自序：從捕鯨船上一路走來１

輯學術生涯

張宏生采訪：經典的發現與重建

———訪耶魯大學東亞語文繫教授孫康宜３

李懷宇采訪：重寫中國文學史１４

生安鋒采訪：從耶魯看美國精神

———孫康宜教授訪談錄２６

張文靖采訪：有關《金瓶梅》與《紅樓夢》的七個問題３８

第二輯師友交遊

在美國聽明朝時代曲

———記紐約明軒《金瓶梅》唱曲大會４５

張充和與紐約海外昆曲社５５

玩而有志張充和５７

與時間賽跑

———悼念充和６０

瀋從文的禮物６２

重新發掘施蟄存的世紀人生６９

“快人”夏志清（附後記） ７７

讀其詩，想見其為人

———悼念餘國藩教授８３

讀《獨陪明月看荷花： 葉嘉瑩詩詞選譯》有感８８

來自北山樓的信件９４

詞的向往：話說詞家唐圭璋９９

懷念恩師高友工１０３

第三輯生活記趣

大雪教書記１０９

“愛”的畢業典禮１１３

難忘的耶魯老校園１１６

耶魯學生談孫子、老子與莊子對今日金融危機的啟示１１９

人文教育還有希望嗎？ １２９

大學生應具備獨立精神

———寫給北大１１０ 周年１３２

第四輯社情洞見

龍應臺的“不安”和她的“上海男人” １３７

如何用跨學科的“新視野”教國學？ １４２

一位美國漢學家的中西建築史觀１４４

人權的維護者

———戴維斯和他的西方奴隸史１４９

海德格爾的情人漢納·阿倫特１５６

靈魂伴侶

———從美國電影《廊橋遺夢》說起１６１

一個女導演的傑作：《鋼琴課》１６６

美國的“寒山” １７０

柯慈小說中的老女人和老男人１７８

“夢露郵票”的文化意義１８２

今日喜劇時代的愛情觀１８４

愛情的化學化１８９

性騷擾與《恥》１９７

附錄：作者治學、創作年表２０１

自序：從捕鯨船上一路走來

北大的歐陽哲生教授要我寫一篇有關我自己多年來治學經歷的長文，對於這樣一個嚴肅的要求，我竟然一口就答應了下來。後來纔發現，這一類文章十分難寫，其難度與寫自傳不相上下。當然若從篇幅的長短來看，寫一篇有關自己的治學經驗的文章和寫一部龐大的自傳有很大的不同，但對我來說，其必須嚴肅地檢視自己過去的過程卻是一致的。這是因為，我一向把求學的經驗視為生命的主要內容。今日在回頭檢閱自己大半生的經歷時，我不知不覺產生了一種感觸，那就是，離開了“學”便無所謂人生的樂趣。

19世紀美國著名的詩人佛洛斯特（Robert Frost）曾在他題為《一條沒走過的路》（The Road Not Taken）的詩中寫道：“在黃葉林中我看見有兩條分岔的路。”這首詩通常被解釋成為人生的隱喻——在人生的旅途中，人們或許會偶然停下腳步問道：“如果當初我選擇的是另一條路，不知今日會是如何？”佛洛斯特自己說，他所選擇的是那條偏僻而比較少人走過的路，而那個選擇也就決定了他來日的人生方向。遺憾的是，一個人不能同時走兩條路。

但我認為我一直隻有一條路。而那條假想中的“沒走過的路”對我來說是不存在的；隻要是沒走過的，沒經歷過的，那就不算是一條路。

我的那條路就是讀書求知的路，就是一條永遠走不完的遙遠的路。也許因為年幼就遭受到苦難的緣故，我從很小的年紀起就學會獨自一人埋頭於書中——在那個書本的世界裡，我找到了心靈的歸宿。記得我九歲那年住在林園鄉下，每天下了課之後幾乎都在閱讀從大人那兒借來的世界名著中譯本——我讀荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》兩部史詩，我也讀賽萬提斯中國內地譯為“塞萬提斯”。的《堂吉訶德》、薄伽丘的《十日談》、笛福的《魯濱孫漂流記》、大仲馬的《基督山恩仇記》中國內地譯為“基督山伯爵”。、雨果的《悲慘世界》等。當時讀了亞米契斯的《愛的教育》一書深受感動。全書以一個意大利學生的日記形式串聯起來，尤其是《尋母三千裡》那段故事特別感人。後來，我十二歲那年在一個偶然的機會裡，開始閱讀《聖經》，那本書決定了我往後的人生觀和對人性思考的興趣。

以上隻是關於我幼年時期的閱讀和思考習慣的一個簡介，還說不上是什麼治學經驗。真正的治學要到大學時代纔開始。我在求學的道路上一向運氣不錯，初中保送高中，高中保送大學，所以從來不覺得有準備升學考試的壓力，這樣我暑假期間也就能隨心所欲地閱讀課外書了。我之所以選擇進東海大學外文繫，主要是想向美國教授學習如何閱讀西方經典作品（當時東海大學外文繫裡的教師全是美國人，其中有些是傳教士）。不知怎麼，我自幼就特別喜歡英文，我有生以來的篇長文竟然是用英文寫的——記得當時上初一，我特別欣賞我的英文老師，她說一口漂亮的英語。她不但在課堂上鼓勵大家說英語，而且下了課還單獨教我寫英語作文。而且，當時我上的中學正巧在一座修女院的對面，每天放學回家之前，我總是過街去找修女們用英語聊天。同時，在修女院我還學會了初級法文。這種種因素都使我後來決定上東海大學外文繫。

1965年，二十一歲那年，我開始埋頭努力撰寫畢業論文。我選的題目是《美國19世紀的作家麥爾維爾（Herman Melville，1819—1891）》。當初之所以選擇這個題目，完全是一種巧合：一個好學的青年在開學的前夕送我一本麥爾維爾的小說Moby Dick（《白鯨》）。那本書的設計十分引人注目，藍底封面配著白色的“Moby
Dick”兩個大字，封底還印著出版社極力推薦的一句話：“這是的世界名著。”（“The best of
the worlds best books.”）我讀了書的開頭一段，就立刻被它深刻的語言給抓住了，所以第二天就決定拿這本小說作為我畢業論文的題目。然而問題是，該書一向以其閱讀的難度出名，尤其是整本書中大量使用了《聖經》的典故。我的指導教師Anne Cochran怕我無法應付，所以當初沒有立即批準我的論文題目。幾天之後，她決定給我一個有關《聖經》內容的考試，看我是否有資格研究這部充滿了《聖經》典故的小說《白鯨》。沒想到那個《聖經》測驗次帶領我入了研究的門。那天Anne Cochran教授閱完試卷，看我每題都答對了，高興地把我請到她的辦公室，接著就開門見山地問道：“我看你真是做學問的材料，以後就走這條路吧……”她完全沒想到，我從年幼就開始閱讀《聖經》了。但她再一次向我強調，若想精通西方文學，首先非要熟讀《聖經》不可，而且必須反復地讀，因為那是所有西方人公認的一本偉大的經典，也是重要的典故出處。

果然，小說《白鯨》的一句話“Call me Ishmael”就把我拉回到了《聖經》的世界裡。據《聖經·創世紀》的記載，以實馬裡中國內地譯為“以實瑪利”。（Ishmael）為希伯來人祖先亞伯拉罕和女奴夏甲所生，後來以實馬裡和母親一起被亞伯拉罕的正妻撒拉所逐，被迫離開迦南，所以他後來就成為西方文化裡典型的流浪者之像征。在某種程度上，麥爾維爾是借著他的小說《白鯨》來描寫他身為一個流浪者的心靈自傳。當書中的主人公開門見山地說，“就喊我作以實馬裡吧”，讀者很自然地就會想起《聖經》裡的那個令人難忘的流浪故事。不同的是，《白鯨》裡的以實馬裡是自我放逐而非被迫放逐——他說：“這陸地對我沒有什麼特別的樂趣，那麼就讓我出去航海，看看那片海洋的世界吧。”誠然，小說家麥爾維爾的一生正代表著苦悶的近代人那種選擇自我放逐（下海）的悲劇。麥爾維爾於1819年生於紐約，自幼有一段坎坷的命運。他十三歲那年父親去世，之後被迫退學，到紐約一家銀行裡去做小工，十八歲以後開始當水手，到世界各處流浪，幾年之內又多次上了捕鯨船，一直到二十五歲纔回到故鄉，從此開始了他的寫作生涯。

《白鯨》主要寫的是敘述者以實馬裡登上捕鯨船“斐奎特號”中國內地譯為“裴廊德號”。之後，目睹船長亞哈不斷追捕白鯨莫比·迪克的經歷。我當初閱讀這部小說，喜歡該書的百科全書式的敘事章節。雖然整個故事看來頗為簡單——說穿了就是一連串的巡捕、追逐、冒險加上後全船沉沒的大災難——但每節內容之豐富、語言之生動及該書像征意義之感人，令我在閱讀之中不得不全神貫注。這樣，我就把大四那年僅有的一些時間和精力全投入在論文寫作上了。經過幾個月的研究和廣泛地閱讀，我發現，大部分有關《白鯨》的二手資料都專注於船長亞哈如何瘋狂地追捕白鯨莫比·迪克的問題上——那就是，討論亞哈為何把一個捕鯨之旅轉為個人的復仇之旅的心理因素和前後因果。然而我卻把解讀該小說的重點放在流浪者以實馬裡的個人救贖上——以實馬裡是書中的生還者。在小說的末尾，以實馬裡眼看著亞哈和“斐奎特”號沉沒在南太平洋裡；在大船下沉的時候，以實馬裡差一點就被卷入了那個致命的軸心。但後來以實馬裡靠著海上漂來的一隻棺材（即船上好友魁魁格的那隻棺材）而得救。他趴在棺材上，在海上漂來漂去，整整過去了一天一夜。第二天，一條船（即先前懇求亞哈放棄追逐白鯨莫比·迪克的“拉吉號”）偶然駛了過去，把漂流在海上的以實馬裡撈了起來。初讀《白鯨》，我就覺得故事結尾的場景特別感人，特別富有聯想的視覺效果。因此，三十多年以後，當我看到電影《鐵達尼克》中國內地譯為《泰坦尼克號》。的結尾時，我就不知不覺地想起了《白鯨》——雖然兩部作品的故事題材並不相同。

回憶20世紀60年代中期，當時正值“新批評”盛行的年代，我的指導老師Anne Cochran特別教給我凡事細讀（closereading）的治學原則。她說：“你要養成細讀的習慣，就會終身受用不盡。隻有通過細讀，你纔可能在一本書中找出從前人沒看出來的意義。細讀是一種純屬個人的閱讀經驗，是你自己找尋思考人生意義的好機會。凡是通過細讀而獲得的靈感是屬於你自己的財產，是別人偷不去的……”比方說，她很喜歡我用細讀的方法讀出了《白鯨》裡的救贖之意。她說，她很高興我能以《聖經》的典故為基礎，加上自己的想像和分析，對麥爾維爾的作品產生了獨到的見解。那是我平生次用嚴謹的做學問的方法寫出的篇論文。

20世紀60年代末我移民到了美國。在美國我繼續努力研究英美文學中的經典作品。我廣泛涉獵了彌爾頓的《失樂園》、浪漫詩人布萊克的詩與畫、王爾德的戲劇、哈代的詩與小說《苔絲姑娘》中國內地譯為《德伯家的苔絲》。、弗吉尼·伍爾夫中國內地譯為“弗吉尼亞·伍爾夫”。的《燈塔行》中國內地譯為《到燈塔去》。等小說、葉芝和艾米莉·狄金森等詩人的作品。20世紀70年代初，我在美國寫的碩士論文乃是有關19世紀英國散文大家托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）的英雄主義論，同時也對卡萊爾的名著《法國革命史》等書作了較為徹底的研究。我當時的指導教授Jerry Yardbrough的想法特別先進，他一方面要我注意德國作家歌德所謂的“世界文學”的重要性，一方面也鼓勵我進一步把文學和文化現像結合起來研究。他說：“凡是長久以來的經典名著，必有其永恆而根深蒂固的文化價值，你隻管朝那個方向走，沒錯。”他介紹我看著名學者Erich Auerbach的《模仿》一書，使我大開眼界。在那本書中，我學到了一個研究文學經典的秘訣：那就是，如何從文本的段落中看到整體文化意義的秘訣，是一種由小見大的閱讀方法。在文學研究的領域中，這種批評的方式一向被稱為stylistics（文體研究）。據我看，Auerbach的貢獻就是把文學經典中所用的語言——哪怕隻有幾句話——落實到了廣義的文化層面上。Auerbach這種分析文本的方法後來深深地影響了美國的文學和文化批評。例如，著名的新歷史主義（New Historicism）學者Stephen Greenblatt就在他的有關文藝復興的許多著作中用類似的方法來闡明文學與文化的新意義，但不同的是，Auerbach以閱讀文學經典為出發點，但新歷史主義家們則較偏重對邊緣文化的重新闡釋。參見Frank Kermode, “Art Among the Ruins”, New
York Review of Books(July 5, 2001), p.60

回憶20世紀60年代末期，我自己也很受Auerbach的研究方法的啟發。我嘗試用他的文體論的分析方法來廣泛地閱讀世界文學。奇妙的是，20世紀70年代初正當我較深入地學習西洋文學和文化時（當時我已在美國獲得了兩個碩士學位），心中突然被一股強大的尋根欲望所籠罩著，久久無法平靜。我很後悔自己從前隻全身心努力研究西洋文學史，整個腦子隻有但丁、莎士比亞、彌爾頓、歌德等人的影子，卻完全忽略了屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡等中國古代的偉大作家。我突然恍然大悟：若不能深切了解自己的文化根源，將來是無法嚴肅地從事比較文學的。所以，當時我一有機會就到普林斯頓的東方圖書館裡去埋頭苦讀中國文學，幾個月下來很粗略地涉獵了自《詩經》以來的不少經典著作。（多年之後我竟然當上了該東方圖書館的館長之職，命運真不可思議，此為後話。）但我發現，中國的古籍浩瀚如海，愈往裡頭鑽就愈感到自己的不足；愈不足就更有求知的欲望，也愈對歷史悠久的中國文化肅然起敬。有些作品是從前在中學裡就熟讀過的，但現在重新閱讀卻有另一種完全不同的領會，這使我大為驚奇。例如，看到《詩經》裡的詩歌和充滿了儒家氣息的《毛詩注》，就立刻會想到《聖經》裡的《雅歌》，在腦海裡對兩種文化的不同產生了有趣的比較。但這種比較的角度是從前小時候所沒有的。我發現，愈對中國文學和文化有所認識，就愈可能有舉一反三的閱讀樂趣。後來讀錢鍾書先生的《談藝錄》，對他那種將中西文化融會貫通的態度，感到既佩服又向往。尤其是，錢著十分精彩，精闢的見解俯拾即是。記得我當時正在趕寫一篇有關法國美學家戈蒂埃（Theophile Gautier, 1811—1872）的報告，正在尋求新的靈感，突然讀到錢鍾書先生所寫的有關這一方面的討論，一時感到欣喜若狂。錢先生把戈蒂埃的文體和唐代詩人李賀相比。他說：戈蒂埃（Gautier）作詩文，好鏤金刻玉。其談藝篇（L Art）亦謂詩如寶石精妙，堅不受刃（le bloc résistant）乃佳，故當時人有寶丹之譏（le matérialisme du style）……近人論赫貝爾（F. Hebbel）之歌詞、愛倫坡（E. A. Poe）之文、波德萊爾（Baudelaire）之詩，各謂三子好取金石硬性物作比喻……竊以為求之吾國古作者，則長吉或其倫乎。如《李憑箜篌引》之“昆山玉碎鳳凰叫”，“石破天驚逗秋雨”……錢鍾書《談藝錄》補訂本（北京：中華書局，1984），第48頁。這對我真是“石破天驚逗秋雨”的心靈經驗。我把錢鍾書先生看成是一種難得的文學現像，是把中國文化帶到世界舞臺的新現像。他對文學的熱情和他對中西文化了如指掌的修養，給了我很大的啟示。我因而也看到自己從小所受西洋文學教育的盲點：我一味地追求那個文化上的“他者”，多年來簡直把英文法文當成了母語（至少是寫作上的母語），但所付出的代價卻是對自己真正母語的逐漸遺忘。於是，我痛定思痛，毅然決定從頭開始專攻中國文學，終於在1973年秋季進了普林斯頓大學的東亞研究繫的博士班。

在普林斯頓求學的期間，我主修中國古典文學，當時我的指導教授就是以研究唐詩著稱的高友工教授。在研究漢學方面，我也深受Andrew Plaks（蒲安迪）中國內地譯為“浦安迪”。和Frederick Mote
（牟復禮）兩位師長的啟迪。另一方面，我也攻讀比較文學，當時我在比較文學繫的兩位指導教授是Ralph
Freedman和Earl Miner（阨爾·邁納）。前者以《抒情小說》（The Lyrical Novel）一書著稱；後者以《比較詩學》（Comparative
Poetics）一書著名。參見Ralph Freedman, The Lyrical Novel:
Studies in Hermann Hesse, Andre Gide, and Virginia Woolf (Princeton: Princeton
University Press, 1963); Earl Miner, Comparative poetics: An Intercultural
Essay on Theories of Literature (Princeton: Princeton University Press, 1990)。後者中譯本見《比較詩學》（北京：中央編譯出版社，1997），王宇根、宋偉傑等譯。當時我的博士論文寫的是有關文類（genre）的問題；我選的題目是《詞的演進》，主旨在分析詞體發展與詞人風格的密切關繫。我在論文中強調：一個偉大詞人的個人風格經常會發展為後來的詞體成規（即詞之所以為一獨特的genre之成規）；反之，次等的詞人則隻能蕭規曹隨，跟著詞體的成規隨波逐流了。我到今天還很感激我的老師Earl Miner教授，因為他在我剛完成論文初稿之時（也就是尚未畢業拿博士學位時），就把它推薦給普林斯頓大學出版社，可以說是他的極力推薦和鼓勵纔催生了《晚唐迄北宋詞體演進與詞人風格》（The Evolution of Chinese Tzu Poetry: From
Late Tang to Northern Sung）一書的早日出版與問世。此書中譯版《晚唐迄北宋詞體演進與詞人風格》首先由臺灣聯經出版社於1994 年出版。後來該書的簡體修正版（題為《詞與文類研究》）於2004 年由北京大學出版社出版。（孫康宜補注， 2014 年12月）。後來我轉到耶魯大學工作，有一次和我的同事布魯姆（Harold Bloom）教授聊天，纔發現我所謂的“偉大詞人”與他的“強者詩人”有極相通之處。參見Harold Bloom, The Anxiety of Influence ( London: Oxford University
Press, 1973)。中譯本見《影響的焦慮》（北京：三聯書店，1989），徐文博譯。不過，從本質上看來，拙作更代表了20世紀70年代後期北美文學研究所流行的“文類研究”的詮釋方法；那種由小見大的閱讀方法也間接地受了Auerbach等人的文體研究的影響。

我的第二本專著《六朝詩研究》（Six Dynasties Poetry）寫的是有關詩中的“表現”（expression）和“描寫”（description）的問題。其實這也是一種“文體研究”。我之所以選擇這兩種文體作為檢驗個別詩人風格的參照點，主要因為在20世紀80年代初期的美國文學批評界中，“描寫”正是許多批評家所探討的重點。在逐漸走向後現代的趨勢中，人們開始對視覺經驗的諸多含義產生了新的關注。而這種關注也就直接促成了文學研究者對“描寫”這一概念的興趣。但從某一程度看來，這種對“描寫”的熱衷乃是人們對此前的20世紀60年代、70年代間太偏重情感“表現”的文化思潮的一種反動。然而，在我的《六朝詩研究》一書中，我是把“表現”和“描寫”當成兩個互補的概念來討論的。這樣，我一方面既能配合現代美國文化思潮的研究思潮，另一方面也能借著研究六朝詩的機會，把中國古典詩歌的特征介紹給西方讀者。現代西方人所謂的“表現”，其實就是中國古代詩人常說的“抒情”，而“描寫”即六朝人所謂的“狀物”和“形似”。

這些年來，我開始關注文學裡各種不同的“聲音”（voices）。“聲音”是非常難以捕捉的——有時近在眼前，有時遠在天邊；有時是作者本人真實的聲音，有時是寄托的聲音。解構主義告訴我們，作者本人想要發出的聲音很難具體化，而且文本與文本之間的關繫十分錯綜復雜，不能一一解讀，因而其意義是永遠無法固定的。而且，語言是不確定的，所以一切閱讀都是“誤讀”（misreading）。另外，巴特的符號學認為，作者已經“死亡”，讀者的解讀纔能算數，在知識網絡的世界裡，讀者已經成為重要的文化主體，因此作者的真正聲音已經很難找到了。然而值得注意的是， Stanley Fish所主導的文學接受理論雖然主要在提高讀者的地位，但另一方面卻不斷向經典大家招魂，使得作者又以較復雜的方式重新和讀者見面。同時，新歷史主義者和女性主義者分別從不同的方面努力尋找文學以外的“聲音”，企圖把邊緣文化引入主流文化。此外，近以來逐漸發展出來的“全球化”（globalization）研究，其實就是這種企圖把邊緣和主流、“不同”和“相同”逐漸會合一處的進一步努力。

自從1982年我到耶魯大學任教以來，由於面臨現代文學批評的前沿陣地（耶魯大學一直是現代文學批評的發源地），一方面我感到十分幸運，另一方面也給自己提出了警告——千萬不要被新理論、新術語轟炸得昏頭昏腦，乃至失去了自己的走向。我喜歡文學，喜歡聽作者的聲音，就讓我繼續尋找那個震撼心靈的聲音吧。回憶這些年來，我基本上是跟著文學批評界的潮流走過了結構主義、後結構主義（即解構主義）、符號學理論、文學接受理論、新歷史主義、女性主義批評、闡釋學等諸階段。但不管自己對這些批評風尚多麼投入，我都一直抱著“遊”的心情來嘗試它們的。因為文學和文化理論的風潮也像服裝的流行一樣，一旦人們厭倦了一種形式，就自然會有更新的欲望和要求。然而，我並不輕視這些時過境遷的潮流，因為它們代表了我們這一代人的心靈文化。對於不斷變化著的文學理論潮流，我隻希望永遠抱著能“入”也能“出”的態度——換言之，那就是一種自由的學習心態。記得多年前一位朋友曾對我說過：“自由就是自由地退出已進入的地方，以免它成為自己的陷阱。”我一直把這句話當成了座右銘。

於是，我就持這種自由自在的態度陸續編寫了不少學術專著，希望能捕捉文學裡的各種各樣的聲音。在《陳子龍柳如是詩詞情緣》（The Late Ming Poet Chen Tzulung : Crises of Love and Loyalism）一書中，此書的中譯本《陳子龍柳如是詩詞情緣》首先由臺灣的允晨文化公司於1992年出版。其簡體修訂版（題為《情與忠：陳子龍、柳如是詩詞因緣》）於2012 年由北京大學出版社出版。（孫康宜補注，2014年12 月）。我討論情愛與中國的隱喻和實際關繫，我曾借用Erich Auerbach的“譬喻”（figura）的概念來闡釋明末詩人陳子龍的特殊美學。後來，與Ellen Widmer (魏愛蓮)合編的《明清女作家》（Writing Women of Late Imperial China）參見Ellen
Widmer and KangI Sun Chang, eds., Writing Women in
Late Imperial China (Stanford University Press,1997)。——共收錄了美國十三位學者的作品——則側重於婦女寫作的諸種問題。與Haun Saussy合編的一部龐大的選集《中國傳統女性詩歌和評論集》（Women
Writers of Traditional China: An Anthology of Poetry and Criticism）——共收錄了六十三位美國漢學家的翻譯——則又注重中國古代婦女的各種角色與聲音。我總是希望通過翻譯與不斷闡釋文本的過程，讓讀者重新找到中國古代女性的聲音。同時，我也盼望能借此走進世界性的女性作品“經典化”（canonization）行列，從而把中國女性文學從邊緣的位置提升到主流的地位。

此外，在研究各種文學聲音的過程中，我自己也逐漸發現了中國古典作家的許多意味深長的“面具”（mask）美學。這種面具觀不僅反映了中國古代作者由於政治或其他原因所扮演的復雜角色，也同時促使讀者們一而再、再而三地闡釋作者那隱藏在面具背後的聲音。所以，在中國文學批評史上，解讀一個經典詩人總是意味著十分復雜的閱讀過程——那就是，讀者們不斷為作者帶上面具、揭開面具、甚至再蒙上面具的過程。

從捕鯨船上一路走來，我發現自己在經歷過千山萬水的顛沛經歷之後，終於找到了自己的聲音和方向。誠然，做學問猶如捕鯨，那是一種顯出生命的努力，也是不斷從事自我教育的過程。《白鯨》的作者麥爾維爾就說過：“我的捕鯨船就是我的耶魯與哈佛。”(“A whale ship is my Yale college and
Harvard.”）

但與偉大的麥爾維爾相比，我隻是一個渺小的讀者，一個喜歡不斷閱讀經典作品的讀者。