了得網文學_讀作品記洪子誠學術作品集

編輯推薦

《讀作品記》選取的作品都有特殊的歷史復雜性，幫助讀者洞察歷史；在解讀中融入作者的文學理念與研究經驗，很有啟發性。

讓作品回歸線索紛雜的歷史，以文學史家的洞察力重新閱讀。

內容簡介

《讀作品記》收入洪子誠教授新近撰寫的22篇文章和1篇訪談，分為“讀作品記”和“文學史問題”兩個部分。一部分，作者基於個人閱讀體驗及研究經歷，選取了十餘部（篇）有啟發性的俄/蘇與中國當代文學作品或重要文論進行討論，第二部分的文章更偏重於從文學史角度進行概括性論述，討論如文學性、俄蘇文學與中國當代文學，當代的文學制度，以及當代文學史研究中的史料等問題。

作者簡介

洪子誠，廣東揭陽人，1939年4月出生。1961年畢業於北京大學中文繫並留校任教，從事中國當代文學、中國新詩的教學、研究工作，1993年起任中文繫教授。主要著述有：《當代中國文學概觀》（與人合著）、《當代中國文學的藝術問題》《作家姿態與自我意識》《中國當代新詩史》（與人合著）、《中國當代文學概說》《1956：百花時代》《中國當代文學史》《問題與方法——中國當代文學史研究講稿》《文學與歷史敘述》《材料與注釋》《我的閱讀史》等。

目錄
序......3
讀作品記......1
《爸爸爸》：丙崽生長記......3
《〈娘子谷〉及其它》：政治詩的命運......23
《塔可夫斯基的樹》：“逆時代”詩人......48
《見證》：真偽之間和之外......60
革命樣板戲：內部的困境......80
《晚霞消失的時候》：歷史反思的文學方式......100
《苔花集》到《古今集》：被迫“純文學”......117
《司湯達的教訓》：
在19世紀“做一個被1935年的人閱讀的作家”......134
《在有夢的地方做夢，或敵人……》：
教義之外的精神經驗承擔者......151目錄

序......3

讀作品記......1

《爸爸爸》：丙崽生長記......3

《〈娘子谷〉及其它》：政治詩的命運......23

《塔可夫斯基的樹》：“逆時代”詩人......48

《見證》：真偽之間和之外......60

革命樣板戲：內部的困境......80

《晚霞消失的時候》：歷史反思的文學方式......100

《苔花集》到《古今集》：被迫“純文學”......117

《司湯達的教訓》：

在19世紀“做一個被1935年的人閱讀的作家”......134

《在有夢的地方做夢，或敵人……》：

教義之外的精神經驗承擔者......151

《綠化樹》：前輩，強悍然而孱弱......171

與音樂相遇......186

《〈瑪琳娜·茨維塔耶娃詩集〉序》：

當代詩中的茨維塔耶娃及其他......197

《人歌人哭大旗前》：同時代人的關懷......221

《跨域與越界》：得知自身的位置......227

《鼕夜繁星》：“這世界真好，不讓你隻活在現在”......237

《回顧一次寫作》：前言·事情的次要方面......244

文學史問題......255

與吳曉東對話：文學性和文學批評......257

相關性問題：當代文學與俄蘇文學......281

“作為方法”的八十年代......303

新詩史中的“兩岸”......309

“獻給無限的少數人”：大陸近年詩歌狀況......318

當代的文學制度問題......331

關於當代文學的史料......343

前言

序
這個集子裡的文字，以“讀作品記”和“文學史問題”的標題分為兩個部分。前一部分占的分量較大，就以它作為書名。除個別外，都寫於2012年以來的這幾年。“讀作品記”和前些年出版的《我的閱讀史》（北大出版社，2011年）有關繫，但也不同。主要是減弱了“閱讀”在自己身上留下痕跡的記錄，而側重延伸、擴展到對當代一些思想、文學問題的討論。因為想保留一些資料，行文常常缺乏節制，有的文章顯得冗長；這是個本來可以避免卻無意避免的缺點。序
這個集子裡的文字，以“讀作品記”和“文學史問題”的標題分為兩個部分。前一部分占的分量較大，就以它作為書名。除個別外，都寫於2012年以來的這幾年。“讀作品記”和前些年出版的《我的閱讀史》（北大出版社，2011年）有關繫，但也不同。主要是減弱了“閱讀”在自己身上留下痕跡的記錄，而側重延伸、擴展到對當代一些思想、文學問題的討論。因為想保留一些資料，行文常常缺乏節制，有的文章顯得冗長；這是個本來可以避免卻無意避免的缺點。
2002年4月我從北大中文繫退休。臺灣的一些朋友說，你與其在家無所事事，度日如年，不如到我們這裡上點課。這就有了2009年到2015年，在臺灣三所大學——彰化師大國文繫、“交通大學”社會與文化研究所、“清華大學”中文繫——講了三個學期大陸當代文學史的經歷。這段經歷，在情感、觀念裡留下一些深刻印痕；比如對“日常生活”、對&ldqu性”的再認識等等。據聽過我課的一個學生說，我在課堂上談到“思想的安逸”，引述了西蒙娜·波伏娃的話：“人性的接受是資產階級完美的意識形態，但那其實是對混亂和困惑的享受，在這種享受中，人們不再爭取某種確鑿的希望。”我對自己曾有這樣的引述毫無印像，翻遍講稿也找不到這段話的蹤跡，更難以確定當時和今天是否完全同意她的話。在臺灣的這段時間，這些稍微復雜一點的感受往往無法說清楚，記得住也能說明白的，倒是一些無關緊要的細枝末節：與我的家鄉相近而感到親切的語言、飲食、氣候；濁水溪以南壁虎如石頭踫擊般清脆的叫聲；多次登上，卻總也見不到蝴蝶的“清大”的蝴蝶山；電視裡政治話題與搞笑娛樂有時難以區分的節目；每天無數次聽到的“謝謝”，和在我也“謝謝”時讓我不解的“不會啦”的回應；將自己菜田收獲的小白菜，一棵棵細心碼齊捆好的早市的年老農婦；其實遠不如汕頭的那種美味，卻享受過多贊譽的蚵仔煎；……
在課程進行和全部結束之後，便有出版社建議我將錄音整理出版，彰化師大和“交大”社文所的錄音確實也都整理完成。仔細讀過之後，發現許多和我以前出版的論著重復，出版當屬“自我抄襲”，便打消了這個念頭。不過裡面也還是有一些新的東西，如一些作品的解讀分析，和若干文學史問題的討論，便根據錄音和講稿修改擴充，它們構成本書的主要內容。可以看到，《讀作品記》和我過去的許多書一樣，都和教學有關，也都是事先並沒有“預謀”的無意的成果。和吳曉東對話的一篇，本來是我對他的訪談，刊物發表時他不同意用“訪談”的字眼，成為我們的“對話”。但事實上仍是訪談；初衷是我有不明白的事情要向他請教。
在臺灣的將近兩年時間裡，得到許多老師、學生的幫助、關照。我從他們那裡學到很多，不隻是學識，更可貴的是品格、為人處世方面的。在那裡我住過醫院，幺書儀也動過幾次大小不同的手術，都得到可以說是無微不至的照顧。當有人替我們代為感謝時，一位女生的說的是：“也沒有什麼啦，兩位老人在臺灣，旁邊也沒有什麼人，也是蠻可憐的……”這個樸素的回答我長久不忘。借這本書出版的機會，衷心感謝他們。
感謝先期刊載這些文章的《中華讀書報》《現代中文學刊》《文藝爭鳴》《文藝研究》《中國現代文學研究叢刊》等刊物。感謝北大培文的黃敏劼、高秀芹、周彬長期以來的支持；他們的鼓勵讓我有了信心。
洪子誠?2017年7月

在線試讀

《司湯達的教訓》：在19世紀“做一個被1935年的人閱讀的作家”
（節選）
不同的司湯達圖像
愛倫堡發表《司湯達的教訓》是1957年，這期間，中國的文學界對這位19世紀作家也感興趣，在1959到1960年開展了對《紅與黑》的討論。“反右”之後的50年代後期到60年代初，有兩部西方小說在中國文學界引發熱烈討論，一是《約翰·克利斯朵夫》，另一就是《紅與黑》：這是“反右派運動”思想批判的繼續。愛倫堡和中國的批判者都認為像司湯達這樣的古典作家在當代有很大影響力，但他們對影響力性質的理解，以及描畫出的司湯達圖像，卻大相徑庭。
在總結“反右派運動”的時候，邵荃麟、馮至、周揚等的多篇文章認為，一些青年知識分子“墮落”為“右派”的原因，受西方資產階級作品宣揚的人道主義、個人主義影響是一個方面，因此，便有意識開展對這兩部西方作品的討論。《紅與黑》在50年代，中譯隻有趙瑞蕻的節譯本和羅玉君的全譯本。當年的《紅與黑》熱，也是法、意1954年合拍的電影的推動，影片於連的扮演者是也風靡中國的法國英俊小生傑拉·菲利普。《紅與黑》討論的時候，也刊登肯定小說積極意義的文章，但那是為了提供反駁對像，討論是按照事先設定的方向推進。後的“結論”是，《紅與黑》等19世紀作品，在它產生的時代有社會批判意義，當前也有一定的認識作用，但在社會主義時代，更會產生破壞性的消極效果；作品中這些個人主義“英雄”，“他們或者像《紅與黑》中的於連，由於個人的野心得不到發展而對社會進行報復性的絕望反抗；或者像約翰·克利斯朵夫，信仰個人的人格力量，以自己的孤獨為的驕傲”，在今天“不但不可能培養新的集體主義的個性，相反地，隻會破壞這種個性”；“就像宋朝理學家‘坐在禪床上罵禪’一樣，司湯達是站在資產階級上反對資產階級，因而他不得不終於又肯定他曾經否定了的東西，使於連的實際上是非常丑惡的性格塗上了一層反抗、勇敢、進步的保護色，輸送給青年”。討論中，高爾基關於“批判現實主義”文學的論述，被眾多文章征引：“他們都是自己階級的叛逆者，自己階級的‘浪子’，被資產階級毀滅了的貴族，或者是從自己階級窒人的氛圍裡突破出來的小資產階級子弟”；巴爾扎克代表前者，司湯達則代表後者。
同屬社會主義陣營作家，愛倫堡的司湯達，和中國批評家的司湯達顯然不同。愛倫堡既沒有談及《紅與黑》的歷史、階級局限，大概也沒有於連·索黑爾破壞當代青年集體主義個性的焦慮；相反，說“我們談到它時，要比談我們同代人的作品覺得更有信心”；“《紅與黑》是一篇關於我們今天的故事，司湯達是古典作家，也是我們的同時代人”，他還說，《司湯達的教訓》：在19世紀“做一個被1935年的人閱讀的作家”
（節選）
不同的司湯達圖像
愛倫堡發表《司湯達的教訓》是1957年，這期間，中國的文學界對這位19世紀作家也感興趣，在1959到1960年開展了對《紅與黑》的討論。“反右”之後的50年代後期到60年代初，有兩部西方小說在中國文學界引發熱烈討論，一是《約翰·克利斯朵夫》，另一就是《紅與黑》：這是“反右派運動”思想批判的繼續。愛倫堡和中國的批判者都認為像司湯達這樣的古典作家在當代有很大影響力，但他們對影響力性質的理解，以及描畫出的司湯達圖像，卻大相徑庭。
在總結“反右派運動”的時候，邵荃麟、馮至、周揚等的多篇文章認為，一些青年知識分子“墮落”為“右派”的原因，受西方資產階級作品宣揚的人道主義、個人主義影響是一個方面，因此，便有意識開展對這兩部西方作品的討論。《紅與黑》在50年代，中譯隻有趙瑞蕻的節譯本和羅玉君的全譯本。當年的《紅與黑》熱，也是法、意1954年合拍的電影的推動，影片於連的扮演者是也風靡中國的法國英俊小生傑拉·菲利普。《紅與黑》討論的時候，也刊登肯定小說積極意義的文章，但那是為了提供反駁對像，討論是按照事先設定的方向推進。後的“結論”是，《紅與黑》等19世紀作品，在它產生的時代有社會批判意義，當前也有一定的認識作用，但在社會主義時代，更會產生破壞性的消極效果；作品中這些個人主義“英雄”，“他們或者像《紅與黑》中的於連，由於個人的野心得不到發展而對社會進行報復性的絕望反抗；或者像約翰·克利斯朵夫，信仰個人的人格力量，以自己的孤獨為的驕傲”，在今天“不但不可能培養新的集體主義的個性，相反地，隻會破壞這種個性”；“就像宋朝理學家‘坐在禪床上罵禪’一樣，司湯達是站在資產階級上反對資產階級，因而他不得不終於又肯定他曾經否定了的東西，使於連的實際上是非常丑惡的性格塗上了一層反抗、勇敢、進步的保護色，輸送給青年”。討論中，高爾基關於“批判現實主義”文學的論述，被眾多文章征引：“他們都是自己階級的叛逆者，自己階級的‘浪子’，被資產階級毀滅了的貴族，或者是從自己階級窒人的氛圍裡突破出來的小資產階級子弟”；巴爾扎克代表前者，司湯達則代表後者。
同屬社會主義陣營作家，愛倫堡的司湯達，和中國批評家的司湯達顯然不同。愛倫堡既沒有談及《紅與黑》的歷史、階級局限，大概也沒有於連·索黑爾破壞當代青年集體主義個性的焦慮；相反，說“我們談到它時，要比談我們同代人的作品覺得更有信心”；“《紅與黑》是一篇關於我們今天的故事，司湯達是古典作家，也是我們的同時代人”，他還說，
如果說莎士比亞的悲劇還能夠使共青團員們深深感動，那麼，今天沒有保皇分子的密謀不軌，沒有耶穌會神學校，沒有驛車，於連·索黑爾的內心感受在1957年的人們看來仍然很好理解……
愛倫堡對《紅與黑》“長久不朽”生命力的信心，來自兩個方面。一個方面是，雖然《紅與黑》是“法國1830年記事”，卻表現了超越特定時代的“基本主題”：憎惡資產階級專制、輕視阿諛奉承，憎惡“用強力、偽善、小恩小惠和威脅來扭曲人的心靈”；不僅揭示假面具本身，而且揭穿了對偽善的癖好。這一主題並未因時間流逝而減少光彩，《紅與黑》告訴我們，虛偽、假冒為善在生活，在藝術上，都是“不可想像”，也難以容忍的。《紅與黑》持久生命力的另一面，愛倫堡認為是對今天（他指的是當時的蘇聯）文學提供的經驗，這個經驗，或“教訓”，“在我看來，首先就在於他那格外的真實性”。
“真實性”是當代不斷引起爭議，卻也似乎無法弄明白的問題。之所以50年代以後在蘇聯和中國成為“超級”文學問題，應該是和社會主義現實主義的理論和實踐暴露出的失誤有關。愛倫堡當然是社會主義作家，他重視的是“介入”的，“不從旁邊去看生活”的“傾向性”文學，因此對司湯達“不希望對人類的喜劇作壁上觀，他自己就演出了這種喜劇”的寫作姿態贊賞有加，而對福樓拜的那種“工匠”的寫作方式（“把一頁稿子翻來覆去寫上百十來次，好像一個珠寶商或微生物學家”）頗有微詞。雖然在文學態度、寫作方式上他試圖將司湯達與20世紀左翼作家“同構”，卻也借助司湯達表達對“從革命發展”看待、描寫生活，強調表現理想化“遠景”的要求——這是社會主義現實主義的核心——提出質疑。愛倫堡說，當年對司湯達有“歪曲了現實”的指責，說他的作品“誣蔑了法國社會”；“行為端莊的外省婦女不會像瑞那夫人那樣，貝尚松神學校是一幅拙劣的諷刺畫，德·拉·木爾侯爵和維麗葉拉夫人是尋求廉價效果的作者的幻想”。愛倫堡征引了《紅與黑》的一段話為這位19世紀作家，同時也為20世紀某些提倡“寫真實”的作家辯護：
小說是路上的一面鏡子，這裡面時而反映出蔚藍的天空，時而反映出泥濘、水窪和溝轍。一個人有一面鏡子，你們就責備他離經叛道鏡子反映了泥濘，你們就連鏡子也罵在一起，好還是去責備那滿是溝壑的路，或是路上的檢查哨吧。
這些話，連同它的語氣我們並不陌生。在50年代中國為“干預生活”、80年代為“傷痕文學”辯護的批評家那裡都聽到過。愛倫堡對此的補充是，司湯達的“鏡子”不是磨得光光的那種，而是一面觀察，一面想像和改造，“司湯達所創造的那個世界，因為是現實的，所以無論如何不是1830或1840年的世界的復本”。他從司湯達那裡引出的“教訓”是：“藝術上具有傾向性……決不是說要任意地改換比例”；“作家改換比例、變動遠景的時候，要服從藝術真實的嚴格法則”。在這個問題上，五六十年代理論上提出“真實性”的現實指向，在阿拉貢的一篇文章中有更清晰的表達：“在探索現實遭到重重阻礙的地方是不可能認識、理解和善於道出真理的。而在藝術上，公式、教條、埃皮納泥人以及在某種形式下對現實認識的抽像性是與現實主義為格格不入的……”
左右兩舷都遭到斧劈的船
在20世紀，現實主義在具有左翼傾向的作家那裡，不隻是文學創作方法，而且也是“政治”問題，是與革命、戰爭、社會主義實踐聯結在一起的“文學方式”。這猶如路易·阿拉貢60年代對法國現代文學的描述：“在我國，在阿爾及利亞戰爭的影響下，現實主義的魅力吸引了大部分青年作家。這是以不同的方式重復了在德國占領下的抵抗運動文學，那時的文學，即使在從超現實主義海盜船上逃出來的艾呂雅、戴斯諾和敝人的筆下也隻能是現實主義的文學。”
但是，現實主義在20世紀遭遇“危機”，危機來自兩個不同方面。阿拉貢在1962年9月接受捷克查理大學授予榮譽博士學位的演說中這樣說：
現實主義是一隻左右兩舷都遭到斧劈的船。右面的海盜喊叫：消滅現實主義！左面的海盜喊叫：現實主義，就是我！
“右面”的斧劈，阿拉貢說有兩種情形。一種是“政治性”的，他們著眼、抗拒的，“與其說是現實主義，不如說是一種社會制度”；另一種是“打著反現實主義的旗號，時而熱心於某種操練”，當年的法國“新小說”被阿拉貢列入這一種：他們以“為描寫而描寫，實際上就是自然主義的現代形式”，來抗拒、詛咒現實主義。相比起“右面”的斧劈，阿拉貢認為，當前的主要危險，是“來自左面的海盜”。這指的30年代在蘇聯誕生，並擴大到社會主義陣營和西方左翼文學界的教條化的社會主義現實主義——它已演化為僵硬的性戒律。阿拉貢說，“現實主義所面臨的的損害信譽危險，在於把諂媚當作現實，在於使文學具有煽惑性”，讓現實主義“像裝飾教堂一樣用窗花來裝飾生活”；而他的現實主義，是“開明的”，不花許多時間進行去皮、磨光、消化等程序的現實主義，這種現實主義的存在，不是為了使事件回復到既定的秩序，而是善於引導事物的發展，它是“一種不求使我們安心，但求使我們清醒的現實主義”。
愛倫堡借助司湯達引出的“教訓”，他對“真實性”的強調，針對的就是阿拉貢所說的“左面的海盜”。1953年斯大林的去世，和1956年蘇共二十大的召開，在社會主義陣營和西方左翼思想/文化界引起巨大震蕩，文藝上對社會主義現實主義的質疑、批評，在左翼內部發展為世界性思潮。他們認為，在現實主義前面加上“社會主義”這樣的社會制度、政治思想定語，完全沒有必要的。愛倫堡在遭遇阿拉貢他們之前，就挑戰關於批判現實主義（舊現實主義）與社會主義現實主義方法的分類，譏諷地說，即使他“終生絞盡腦汁”，也難以弄明白司湯達的方法，與當今進步作家的藝術方法有什麼區別。在當時的中國，胡風、馮雪峰、秦兆陽們說的也是同樣的話：在現實主義的創作方法之上，不需外加另外的要求、限制：“在科學的意義上說，猶如沒有‘無論怎樣的’或‘各種不同的’反映論一樣，不能有‘無論怎樣的’或‘各種不同的’現實主義”，“想從現實主義文學的內容特點上將新舊兩個時代的文學劃分出一條的不同的界線來，是有困難的”。在這些抵抗“左面”斧劈的作家看來，現實主義的規律是一貫的，恆定的；以真實反映生活作為根本性特征的現實主義，“經過長期的文學上的連續的、相互的影響和經驗的積累”，“已經成為美學上的具有客觀規律性的一種傳統”。這一傳統是開放的。這種開放性，在西方左翼作家那裡稱為“無邊”的現實主義（羅蘭·加洛蒂），在中國這邊是“廣闊道路”的現實主義（秦兆陽）；加洛蒂的“無邊”是向“現代主義”開放、對話，而胡風、秦兆陽們的“廣闊道路”則是向19世紀“回歸”；愛倫堡在《司湯達的教訓》中的傾向，也屬於後者。
時間與永恆
《世界文學》刊載《司湯達的教訓》中譯的同時，也刊登蘇聯批評家對愛倫堡的批評文章。文章認為：“反動派在思想戰線上向文學這個陣地展開攻勢，過去和現在都不是所有的時候從正面攻擊開始，而往往是從攻擊當代的這一或那一作家開始的。外國反動派還有另一種慣用的手法，用比喻來說，就是往後方的井裡下毒藥。” “往後方的井裡下毒藥”，指的是借討論某一古典作家（如雨果、左拉）來對社會主義文學進行攻擊。這位批判者並沒有將愛倫堡明確歸並入下毒藥的“反動派”行列，但也暗示他對司湯達的談論具有相似的性質。然後，批判文章指出，愛倫堡文章中引述於連被判處死刑後牢獄中的那段獨白，一次次提到蜉蝣的形像，是扭曲了小說的真實意圖。於連的這段獨白是：
一個獵人在樹林裡開了一槍，獵物騰空而墜，他急忙跑過去撿，不意鞋踫到一個高可兩尺的蟻窠，窠毀，螞蟻和螞蟻蛋被踢出老遠。螞蟻中連有學問的那幾隻也不明白這黑糊糊的龐然大物是什麼東西。獵人的靴子以難以置信的速度突然衝進它們的住所，先是聽見一聲巨響，接著又噴出紅色的火花……
……
在長長的夏日中，一隻早上九點出生的蜉蝣到傍晚五點就死去了，它又怎能理解黑夜是怎麼回事呢？
批判者認為，愛倫堡自己，而且也讓讀者以為於連和司湯達是“宇宙悲觀主義”的擁護者，這割斷了司湯達作品中的“政治”和“歷史”，“貶低‘時間’在‘永恆’面前的意義”。
這是冤枉了愛倫堡。從愛倫堡那裡，難以發現絲毫的“悲觀主義”世界觀、歷史觀。他既不曾從於連和司湯達那裡看到“宇宙悲觀主義”，自己更不是這種主義的信奉者。批判者引用布萊克的“永恆愛上時間現像”的詩句，指出對“歷史” “未來” “不朽”，隻能通過體現它們的時間來了解。但愛倫堡在《司湯達的教訓》中也引用同一詩句（隻是沒有點出布萊克的名字），說司湯達：“描寫熱情、野心和犯罪的時候，從來不曾忘掉過政治。他善於眺望的是，他竭力要理解夜對於蜉蝣來說是怎麼回事，但是，他同時也……從經常中去發現迫切問題，從瞬息中去發現恆久事物，或者像詩人所說的那樣，去發現永恆。”
《司湯達的教訓》作者並非不重視“瞬息” “時間”，忽視現實的緊迫問題。分歧在於，愛倫堡認為，瞬間、現實並不就天然具有“永恆”的價值，瞬間的“永恆性”要由歷史賦予，要放到歷史的整體中衡量纔能做出判斷。也就是說，需要知道“黑夜”，纔能理解所經歷的“白天”；而隻生活在白天的蜉蝣無法了解這一點。愛倫堡強調這一點，從文學方面說，是對文學史的等級秩序的懷疑，也就是對將社會主義現實主義（他使用“革命現實主義”的說法）置於文學史別的那種“進化”的“目的論”的挑戰。他的“潛臺詞”是，古今各個時期的優秀作品具有思想藝術的連續性，其“本質”並不因時間、流派的分野而不同。不管是19世紀的現實主義，還是當代的社會主義文學，它們都處於同一平面，“時間”並不能區分出等級。這種“古典主義”文學觀，類乎艾略特在《傳統與個人纔能》中說的：“假如我們研究一個詩人，撇開他的偏見，我們卻常常會看出，他的作品，不僅好的部分，就是個人的部分也是他前輩詩人有力地表明他們不朽的地方。”
這樣，我們就能了解，愛倫堡為什麼在多篇文章中反復討論作家、作品生命力問題。顯然，他看到蘇聯當代文學在熱鬧喧囂表面下不真實的脆弱，看到風光一時的作品壽命可能轉瞬即逝。對於作家的“生命”，他區分幾種不同情況：有的作家被同時代人喜愛，也經受時間考驗；有的“符合同時代人暫時的趣味情緒”，後來卻被忘卻，隻有文學史家纔對他們有興趣；有的是生前不被重視，或默默無聞，死後纔得到承認。他把司湯達歸入後者名單（在給茨維塔耶娃詩集寫的序中，也討論了這位詩人生前不被承認的問題）。他說，當時隻有極少數作家、批評家（歌德和巴爾扎克）承認司湯達的價值，死的時候隻有三個朋友給他送葬，其中有梅裡美。司湯達的33部作品，生前隻出版了14部，即使出版，也大多躺在書店的書架上，出版商很勉強纔同意把《紅與黑》印行750冊。俄國批評家別林斯基關注法國文學，他的文章提到喬治·桑29次，大仲馬18次，“可是不曾有一次提到司湯達”。愛倫堡轉引司湯達給巴爾扎克信的這些話：“死亡會讓我們和他們調換角色，在生前，他們可以對我們為所欲為，但隻要一死，他們就將永遠被人忘記……”自信的司湯達想的是另一場賭注：在19世紀“做一個被1935年的人閱讀的作家”。
這自然不是文學社會學的一般描述，愛倫堡不厭其煩的這些議論的“當代性”，在下面這段話中可見端倪：
司湯達在專心於政治鬥爭的人們身上表現了人的特征，從而挽救了他們免於迅速消亡，這就是小說不同於報紙的地方，就是司湯達不同於過去和現在許多寫政治小說（這種小說還等不及排字工人將滔滔雄辯排好版，往往就成為明日黃花了）的作者的地方，也就是藝術家不同於蜉蝣的地方。司湯達給我們指出了，隻要作者善於以藝術所固有的深度來體會、觀察和思維，就無論政治性或傾向都不能貶低小說的價值。
“十九世紀的幽靈”
將所有作家、作品置於一個平面之上，這裡提出的是一種“共時性”觀念。正如韋勒克在《文學史上進化的概念》中引用蒂尼亞洛夫和雅各布森的話：“每個共時性體繫，都有著自己的過去和未來，作為這個體繫不可分割的一部分。”韋勒克說，這就是每個共時性的結構，都是“一種價值的選擇，而選擇又構成了他自己個人的價值等級體繫”，並有可能“影響一個既定時代的價值等級體繫”。
對於愛倫堡來說，這一文學共時性結構所隱含的價值等級，由19世紀的現實主義支持。在《人·歲月·生活》的後，愛倫堡寫道：
我是在十九世紀的傳統、思想和道德標準的熏陶下成長起來的。如今連我自己也覺得有許多東西已是古老的歷史。而在1909年，當我在日記本上寫滿了歪詩的時候，托爾斯泰、柯羅連科、法郎士、斯特林堡、馬克·吐溫、傑克·倫敦、布魯阿、勃朗兌斯、辛格、饒勒斯、克魯泡特金、倍倍爾、拉法格、貝蒂、維爾哈倫、羅丹、德加、密奇尼加夫、郭霍……都還健在。
經歷了半個世紀的時代和個人生活的曲折之後，愛倫堡的19世紀“情結”並沒有解開，反而賦予新的經驗內涵；由是他接著說，
如今教育在各處都超過了修養，物理學把藝術甩在自己後面，而人們在即將掌握原子發動機的同時卻沒有被裝上真正的道德的制動器。良心絕非宗教的概念，契訶夫雖非信徒，卻具有（十九世紀俄羅斯文學的其他代表人物亦是如此）敏銳的良心。
這不僅是愛倫堡個人的選擇，而是體現了一個既定時代的價值選擇。這種選擇，在中國現代文學裡，也存在於胡風、馮雪峰、秦兆陽，甚至周揚這些人身上。不要說五四新文學，就是在當代文學的“結構”中，19世紀現實主義也是其中的重要構成。50—60年代，19世紀歐美、俄國的文學作品（也包括思想、理論論著），得到繫統的、有很高質量的翻譯。這些文化產品中傳達的批判精神，人道情懷，對下層社會和“小人物”的同情、關切，被組織進當代中國的社會主義文化中。19世紀歐洲文化、現實主義在“當代”中國是一把雙刃劍。它既成為反帝、反封建革命話語的組成部分，以支持、證實社會主義制度的平等、公正，但也被看作可能動搖社會主義制度、思想的“武器”，因而對其愛恨交錯。其中，也夾雜著在龐大、擁有巨大影響力的19世紀歐洲文化面前難以明說的恐懼：這是可以借用的資源，也是一種威脅：這在有關《約翰·克利斯朵夫》和《紅與黑》的討論中可見一斑。
“新時期”的80年代一段時間，曾出現現代派熱，現實主義被認為已經“過時”。戴錦華說，1979年大學校園裡曾有“狄更斯已經死了”的震驚說法，事實上，狄更斯們（巴爾扎克、雨果、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫等等，當然也包括司湯達、福樓拜）“正在被宣布死亡的時候復活”。她稱這種現像為“無法告別的十九世紀”，並模仿《共產黨宣言》，說是在我們頭頂遊蕩的“十九世紀的幽靈”。戴錦華說，80年代宣告的“死亡”，“死去的，是狄更斯們的社會主義中國版，而復活的則是他們在歐洲文化主流中的原版”。但也可以說，不僅這些文化中的批判精神得以繼承，而且在當代中國被批判的部分（人道主義、個體的社會位置和思想、情感價值）的負面價值也被一定程度轉化。
“文革”之後80年代出現的“現代派熱”，其實存在時間相當短暫，而80年代中期出現的先鋒派們也很快“轉向”，以致李陀有“昔日頑童今何在”的感慨。這些現像，相信並非完全是外力干預導致。《紅與黑》中的於連在獄中詛咒說：“該死的十九世紀！”可是19世紀在愛倫堡和中國許多現當代作家那裡，卻經常被眷戀，經常被作為思想、藝術創造的驅動力。

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