這要算是我耗時久完成的一本書了。一九九九年寫得初稿，取名《畫廊故事》，次年由北京的一家出版社印行；兩三年後，又配上畫，改題《不守法的使者：現代繪畫印像》，由天津和臺北的出版社各出了一版。不過我始終覺得那還隻是一份草稿，當初匆忙付梓實為草率之舉，有朝一日尚需大事增改一番。這以後我在歐洲、美國和日本參觀了多家博物館，看了不少繪畫原作，尤其是美國東海岸的幾家博物館，獲益之大，得未曾有。我坐在費城藝術博物館展廳的長凳上，在一個本子上記下觀畫的感想，一連寫了好幾頁。以後在華盛頓、紐約、波士頓、東京，還有收藏西洋繪畫頗精的倉敷大原美術館，我都記了一些筆記。二〇一五年七月以此為基礎重新寫起，至今年二月竣事，定名《畫見》。若問出處，可以說化自“經見”一詞。經見即“從經典中見到”，《史記·封禪書》：“或曰，自古以雍州積高，神明之 ，故立郊上帝，諸神祠皆聚雲。蓋黃帝時嘗用事，雖晚周亦郊焉。其語不經見，縉紳者不道。&rdquo《永州龍興寺息壤記》：“昔之異書，有記洪水滔天，鯀竊帝之息壤以湮洪水，帝乃令祝融殺鯀於羽郊，其言不經見。”又日文有“花見”，意為賞花，一般特指賞櫻；還有“梅見”、“月見”，意為賞梅、賞月。“見”在中文另有見解、見識之意，雖然不知道我這是“淺見”還是“謬見”。

以《畫見》對比將近二十年前的初稿，可謂面目全非，除了保留那裡的幾個題目以及收容了其中部分詞句外，其餘都是新寫的內容。以我觀畫一事而言，曾經出過的三個版本已沒有意義，雖然我很感謝當初鼓勵我出書的幾位朋友。再就是這回將原來引用的幾本美術史裡的話幾乎全刪掉了。此前我寫書寫文章喜歡引文，如今則盡量不要，此亦“行乎當行，止乎當止”，寫作原無一定之規；另外我也覺得雖然花了不少心思，寫出來的畢竟不是什麼“論”，實為一部長篇隨筆或散文，在我的出品中當與《惜別》歸作一路，若以筆意論恐怕還要豐腴些，而且更不像正經文章，完全不講起承轉合。無論如何，這本書與我寫的《神拳考》《周作人傳》有所區別，所以用不著引經據典。

《畫見》還多少有點像我的另一本書《插花地冊子》，以及那些被稱為“書評”的文章——我曾說，它們多半是我對世間自己心甘情願承認寫不出來的好作品的禮贊；而這裡表達的就是對曾經給予我影響的畫家的感謝，盡管我並不會畫畫，此種影響主要體現在藝術觀念、藝術感受和人生感受方面。我曾講過讀書在我乃是一種必要的自我教育，可以補學校教育、家庭教育和社會教育之不足，說到自我教育其實還得加上兩項，就是觀畫和看電影。記得《水滸》第二十三回裡王婆說 ：“但凡捱光難，十分光時，使錢到九分九釐，也有難成就處。”我想行事如此，做人也不例外，唯非“使錢”得以“成就”：不是民族主義者，已有了五分光了；不是權力崇拜者，又有兩分光；不是理想主義者，又有一分光；不是浪漫主義者，又有一分光，剩下那一分光，靠自家進一步學習、思考。這纔有十分光。對我來說，“捱光”得益於一己閱歷，此外就是讀書，觀畫，看電影，論收獲則不僅落實在後那一分光裡。隻可惜精力已經不濟，有關看電影寫不了什麼東西了。

正因為此書實為我的自我教育過程的一份記錄，所以寫來寫去，終表現的並不是所談論的對像，而是談論者自己。有一回與朋友聊天，我說我們解說莊子也好，杜甫也好，莊子杜甫何嘗需要千年之後有人予以解說，他們的文章一篇篇在那兒擺著，已經都完成了，後人不能增之一句，亦不能減之一句。明白了這個道理之後，我們關於他們纔有可能說點什麼。平時常聽人客氣地講“見笑、見笑”，當然不是這裡被說到的馬奈、莫奈諸位有什麼“笑”要“見”，大家所看見的無非是作者的可笑之處罷了。還要補充說明的是，書中分了“女人”“大自然”“夢”和“時代”四個題目，不過為的說話方便而已，好比是透過門縫觀看，希望能看到一點什麼。當然也許因此也就更加片面。俗話講“掛一漏萬”，“漏萬”自是難免，但願得以“掛一”。說來從印像派開始，“怎麼畫”就比“畫什麼”重要得多，後者無非是給前者找個由頭罷了。這也就是較之文學史，我對美術史的興趣後來居上的緣故。在文學領域，無論論家還是讀者，往往糾纏於題材大小，多少忽略了對於題材如何開掘，以及一部作品的寫法問題，難免“丟了西瓜撿芝麻”之譏。大家面對的是同一世界；換個看的角度，換個切入點，看到的也就完全不同，這正是我眼中繪畫作品特別的好處所在。現在把畫家們歸在某一題目下，所強調的不是“同”，而是“異”。

另外有件事不能不提：前不久我在東京上野國立西洋美術館看了一個叫做“北齋與日本趣味：北齋對於西洋的衝擊”的特別展，分為“北齋的滲透”“北齋與人物”“北齋與動物”“北齋與植物”“北齋與風景”和“海浪與富士山”六部分，展品包括莫奈、德加、卡薩特、塞尚、高更、凡·高等人的繪畫以及西洋雕塑、瓷器等，共約二百二十件，北齋的彩色浮世繪約四十件，出版物約七十件。這個展覽可以說是一項非常周密的研究，涉及文化傳播和文化踫撞，雖然我先已多少知道北齋對西方印像派以後的繪畫具有重大的影響，但還是沒有想到這種影響竟如此深入，如此全面，甚至影響到繪畫的題材與構圖，乃至模特兒的姿勢。看完展覽之後我想，我在書中所特別強調的畫家的原創性，也許要打一點。不管怎樣，若論日本對於世界的貢獻，也許首推北齋罷。

此書初稿叫做“畫廊故事”，我曾特意聲明說，“故事”就是“過去的東西”，就是“史”，在這方面我知道的並不比任何人多，所以壓根兒沒有什麼特別要報告的。現在書已完全重新寫過，但仍不違這個意思。前兩年我出過一本《風月好談》，封底需要寫段文字，我寫的是，這是我的隨筆集，距離我的本書面世已經整整過去二十年了。這一段時間不算長，卻跨越了前互聯網與互聯網兩個時代。我剛開始寫作時就想：世上已有那麼多文章，為什麼還要再寫呢，一篇寫完或多或少總要道出他人之所未道，或大或小總得消除某個疑問罷。到了互聯網時代又增添了新的想法：網上輕易能查到的東西，為什麼還要耗費力氣地寫成文章呢，有了Google或百度，我們應該寫得更少纔是。這也許是庸人自擾，但在我卻難以釋然。這番話差不多可以整個移過來形容《畫見》。我無意提供現成的資料信息之類，隻是寫一己之所見、所感和所想而已。

巴勃羅·畢加索。 

我後一次離開巴黎之前，有近兩小時的富餘時間，就又轉到畢加索博物館，正好離我所住的旅館不遠。以前也曾來這裡參觀，但正是後這近兩小時，我對畢加索比過去了解得更清楚了。一個突出的感受——雖然這對畢加索的繪畫藝術來說並不重要——就是他所畫的女人大多很有趣、很可愛。多年後我在紐約當代藝術博物館和大都會博物館等處又看到他不少畫，包括一些著名的畫，這點看法仍未改變。

畢加索的女人是一個群體，包括各種各樣、幾乎所有的女人在內。換句話說，畢加索幾乎畫出了此前此後所有畫家畫過的女人，但這並不是一種“集合”，她們都是屬於他自己的。可能使畢加索顯得單調的隻是我們片面的印像——假如對他畫的某一類女人印像太深而忽視了其他女人的話。

畢加索早期在《煎餅磨坊》（1900）、《手搭在肩上的女丑角》（1901）等作品中所描繪的女人，形像在或美或丑之間——這全看觀者自己的審美趣味——似乎帶著一股“妖氣”，顯得不無得意，但又有幾分也許是生活經歷所導致的疲憊。到了“藍色時期”，如《人生》（1903）、《畫家塞巴斯蒂安·容耶爾》（1903）等，在冷冷的藍色調子裡，消瘦的女人面無表情，成了困頓人生的承受者。這甚至延續至“玫瑰時期”，像《坐著的裸體女人》（1905）、《街頭藝人》（1905）等，畫面淡紅的色調給人的感覺或許稍稍溫暖了點，但她們看上去仍然顯得不愉快，甚至比藍色時期更多了一點憂傷。

在畫家的一生中，要數這兩個並非特別重要的時期接近於一個生活裡的普通人的立場，他的人生感受都借助於所畫的人物傳達出來。大約從《兩個裸體女人》（1906）起，畢加索開始強調女人的“形”和體積，將她們畫得像是舉起前足的大像似的；《泉水邊上的三個女人》（1921）、《在沙灘上奔跑的兩個女人》（1922）等也是這樣。畫家既不再像藍色時期和玫瑰時期那樣從情感上認同女人，也不像更早時候那樣從情感上抵觸女人，而改為客觀、深入、近乎科學地研究包括她們在內的所有對像。

但畢加索並不是一個全然運用理性來繪畫的畫家，他的理性，他的研究方法，包容了他充沛的情感與靈動。即使是立體主義時期的女人，也明顯地保持著她們“性”的一面，如《女人半身像》（1908）、《扇扇子的女人》（1908）、《三個女人》（1907—1908）等。這以後的畢加索，對於女人的高貴（《坐在扶手椅裡的奧爾加·畢加索 》［1917］、《 奧爾加·畢加索 》［1923］）、 輕盈（《坐著的女人》［1920］、《雕像》［1925］）和溫柔（《母親》［1922］、《披藍色披紗的婦女》［1923］）頗為留心。畢加索深知女人的可愛之處，但保持著與她們的距離，基本上是在俯視著她們。甚至在對女人的臉部做了畫家慣常的扭曲、斷裂處理之後（《圍白鼬皮領的女人的畫像》［1923］、《舞蹈》［1925］、《坐著的女人》［1927］），都能畫出她們的美麗與可愛。

個別時候——僅僅是個別時候，然而恰恰是能引起轟動的時候——畢加索的女人扮演了別的角色，例如《亞維農少女》（1907）、《格爾尼卡》（1937）和《在朝鮮的屠殺》（1951）等。她們成為畢加索與我們這個世界的關繫的體現者，不過在《亞維農少女》中代表主動的一方，而在《格爾尼卡》和《在朝鮮的屠殺》中代表被動的一方而已。前者是狂暴，後者是狂暴的對像。後期的畢加索好像更多了些情趣。他也畫那種“白痴美人”，如《黃頭發女人》（1932）、《鏡前姑娘》（1932）、《夢》（1932）、《睡眠》（1932）、《兩個姑娘讀書》（1934）等。他筆下的另外一些女人則顯得調皮滑稽，如《多拉·瑪爾》（1937）、《靠在椅子上的婦女》（1937）、《瑪亞和布娃娃》（1938）、《扶手椅上的多拉·瑪爾》（1939）等。到了後一個階段，畢加索的畫風變得粗厲、激烈，讓人感覺他對女人的脾氣不大好，甚至有點暴躁，如《小克拉納赫身後的年輕姑娘》（1958）、《坐著的裸體女人》（1959）、《躺著的裸體女人和彈吉他的男人》（1970）等。

要在畢加索身上找到統一的、規律性的東西不僅是徒勞的，而且是愚蠢的；好像很多論家都講過類似的話。但我想還是有兩點可以一說：，畢加索一生的大部分時間都在反復向觀者強調立體主義這樣一種不同既往、具有革命性的觀察世界的方法，畢加索的女人不過是體現他這一看法的載體，雖然他並沒有說這是的方法；同時，女人也還作為他心目中“性”的對像而永遠存在。第二，在所有畫家中，畢加索既對美備信心，又對自己備信心，所以他經常要有些摧毀美的舉動；他知道真正的美無可摧毀，也知道這樣的美永遠在他的掌握之中。