導 讀
普拉東諾夫是個現代人
王曉鷹
一
《普拉東諾夫》（又名《沒有父親的人》）是安東巴甫洛維奇契訶夫的戲劇處女作。契訶夫寫下這部洋洋灑灑的超長劇作時年僅十九歲。
很長時間以來，《普拉東諾夫》這個戲一直在我們的視野之外，我們甚至不知道契訶夫還有這樣一個劇本。而歐美的戲劇舞臺卻在五十年前就開始頻繁地上演這出戲了。我第一次知道《普拉東諾夫》是一九八八年在第二十五屆柏林戲劇節上，多特蒙德劇院的演出給我留下了非常深刻的印像。許多歐洲戲劇家認為，《普拉東諾夫》要比契訶夫其他幾部作品更具有現代感，奧地利的一位劇評家說《普拉東諾夫》“能比十分之九的現代戲劇告訴我們更多的東西，因為這個劇本和每一個世界文學的傑作一樣，具有超越時空的意義”。而《普拉東諾夫》劇本第一場中也有這樣一段人物對話：
安娜 隨便問一句，這位普拉東諾夫照您看來是個什麼樣的人？
老格拉戈列耶夫 怎麼對您說呢？照我看來，普拉東諾夫是現代不確定性的最好體現者..他是一部很好的但還沒有寫出來的現代小說的主人公..（笑）我理解的不確定性，就是我們社會的現代狀態..他走進了死胡同，迷失了方向，不知道怎麼立足，不明白..一切都是那樣的混沌，
混亂..照我看來，我們的絕頂聰明的普拉東諾夫，正是這種不確定性的體現者..
《普拉東諾夫》的中文版是童道明先生翻譯的。童先生曾說：“《普拉東諾夫》是早晚要在中國舞臺上演出的，晚演不如早演。而這部劇作的上演對於契訶夫戲劇在中國的演出史將是一個非常重要的事件。”
二〇〇四年，為紀念契訶夫逝世一百周年，為了以“永遠的契訶夫”為主題語的中國國家話劇院首屆國際戲劇季開幕演出，我第一次（也是迄今唯一一次）在中國排演了《普拉東諾夫》。
二
在德國看過《普拉東諾夫》以後，我一直對這個戲持有好奇的關注。讀了童先生的中文譯本以後，我大感意外於原作篇幅會有十五萬字這麼長！人物眾多，線索復雜，還有大量無拘無束的獨白、旁白，大大超出了一個劇本的容量。契訶夫後來劇作中的不少人物和情節，都可以從《普拉東諾夫》中看到雛形，比如將軍夫人安娜被迫出售莊園這一情節，衍生出了後來的《櫻桃園》；索菲婭總是因為不能改變生活而苦悶，向往著離開這兒去過新生活，非常像《三姊妹》；普拉東諾夫本人則兼有萬尼亞舅舅和伊凡諾夫的影子；包括盜馬賊奧辛普這個人物，也在契訶夫的短篇小說中不止一次出現。而且契訶夫在《普拉東諾夫》劇作中初現端倪的戲劇形態、戲劇風格、戲劇觀念，也在他日後的創作中有明顯的延續和發展。
普拉東諾夫的基本生活狀態讓我們有一種既陌生又熟悉的感覺，他的困惑不在於要在不同甚至對立的價值意義之間做艱難的生命選擇，比如《薩勒姆女巫》中的人物面臨的是：說謊就可以活下去，堅持誠實則要以生命作代價。這種選擇雖然很艱難，但壓力明確，指向也明確。普拉東諾夫的生命困惑在於，他不滿意自己的生活，想改變生活，也有不少可能性，但他不知道生活的真正問題在哪裡，搞不清楚自己真正想要的是什麼，因而無法決定該往哪個方向走。在沒有更多事情讓他去體驗生命價值的生活氛圍裡，他感受到的是一種莫名的無奈。他需要跟人打交道，同時又害怕跟人打交道；他的纔智和情商使他很容易愛別的女人，而女人們更容易愛上他。他就像唐璜似的在女人中間周旋，可一旦真的面臨一種選擇，他又會退縮甚至逃避，這不是因為害怕，是因為他無法判斷不同選擇的價值所在。每每這時，他就開始困惑、自責甚至痛苦。
索菲婭是普拉東諾夫的同學，五年前的初戀情人，共同擁有對生活詩一樣的追求和憧憬。然而五年之中兩人分別成家，過起了平常乏味的生活。當他們再度相遇，彼此心中又燃起了激情的火焰。普拉東諾夫對索菲婭發動了瘋狂的進攻，而索菲婭也將自己的愛情交給了普拉東諾夫，但這種交付不是因為愛情本身，而是索菲婭認為這種改變有可能給他們彼此的生活帶來新的價值意義。可是普拉東諾夫沒有力量走出這實質性的一步，他猶豫不決，他的視線又模糊起來，對於自己生命能否承受索菲婭的愛情缺乏信心..他不是有意識地去傷害和拋棄女人，而是他自己的生命衝動消失了！與此同時，當普拉東諾夫的婚外情發生時，他妻子強烈的痛苦反應也是普拉東諾夫所不能承受的，而將軍夫人安娜的那份溫馨且可依賴的感情對他更是個誘惑，他不知道自己該依附在哪一種感情之上，或歸屬到哪一種生活方式之上。他是很感性的人，也是很智慧的人，更有常人所沒有的理性思考力和批判精神，但所有這些好像對他沒有多少幫助。就像他自己所說的：“我不想傷害任何人，但是我傷害了所有的人。”
在平淡的生活中迷失了靈魂的方向；在眾多選擇中卻不知如何認定自我價值；困擾於自己的思想與行為、理智與欲望的矛盾中；深知自己笑的背後是痛；看上去像是在愛情中掙扎，其實那遠不僅是愛情..
《普拉東諾夫》讓我感慨頗深，一方面感慨契訶夫在十九歲時竟然就擁有了那麼不可思議的創作想像力，同時更強烈地感慨一個中學生寫下的戲劇竟然同時包含著如此沉重的苦悶、迷茫和如此犀利的揶揄、嘲諷，由此透射出的痛楚、悲憫和祈願的情感，讓人難以想像這是出自一個那麼年輕的心靈，就好像上天把人們通常隻能從歲月滄桑和生命磨難中纔能獲得的感悟直接賦予了契訶夫..
三
與《萬尼亞舅舅》《三姊妹》《櫻桃園》等幾個劇本相比，《普拉東諾夫》的悲劇色彩似乎要更濃一些，也許因為《普拉東諾夫》是契訶夫的第一部劇作，是他最初生命氣質的體現。契訶夫後期的作品更側重於生命的忍辱負重，他不再用死亡去作為結束，死亡畢竟解決不了問題，生活下去，面對生活，纔有可能改變，所以活著比死亡更需要勇氣。比如在《三姊妹》中，契訶夫想表達的悲觀是當下的生活無法讓生命滿意，新的生活和新的希望都存在於戲的情境之外，或者戲結束之後。他不會在劇情中表現出人物擺脫痛苦、獲得新生的快樂，他很忠實於自己的感受。但他有一個信念，生命應該是美好的，不是悲觀的。三姊妹中的奧爾加說：“我們現在的苦痛，一定會化為後代人們的愉快..”她們寄望於很多年以後的人們能夠理解她們的痛苦，以及在痛苦中感受到的快樂。
這就是愛弗羅斯所說的：“反映契訶夫全部世界觀的那種情緒，他懷著這種情緒好像是在回顧個人所走過的生活道路，回顧春天的歡樂，回顧幻想的不斷破滅，但對未來仍然寄予某種不可動搖的信心，這情緒反映了收入作者日記本的許許多多的回憶，正是這種情緒構成了全劇的潛流，它將替代陳舊了的舞臺劇情。”
米哈爾科夫在評價契訶夫的作品時曾說：“契訶夫的驚人天纔在於，當他講自己的時候，我們仿佛覺得這也是在說我們，他對自己筆下人物有時很嚴厲，但從不把他寫的人物和他自己分開。”契訶夫與莎士比亞的不同之處正在於此。契訶夫講述的是他自己熟悉的、非戲劇化的生活內容，而他的講述方式也是營造自己熟悉的、非戲劇化的生活形態。當契訶夫力圖在這種講述中深入細致地揭示這種生活所蘊涵的精神層面的內容時，他借助的不是強烈的情節性戲劇衝突。他營造的戲劇氛圍看上去平實自然、波瀾不驚，整個戲劇結構像是日常的流程，人物的生活好像在雙重軌道中進行，每個人都以自己的部分心靈參與共同生活，而他們內心中最珍貴和最重要的東西卻好像是多餘而無用的。正是這種雙重的生活過程，使得人物在貌似平靜的外部生活之下，潛藏著洶湧澎湃的內心困惑和精神苦悶。於是契訶夫為我們創造了帶有鮮明個人標簽的全新的戲劇美感“潛流”，生活自然流程之下情緒的、心靈的潛流。
多年來在國外觀劇的經歷，讓我注意到一個以前不曾想到的現像，在歐洲、美國甚至包括日本的戲劇舞臺上，被上演最多的經典劇作者首先是莎士比亞，其次就是契訶夫。契訶夫的劇作能有如此巨大的跨越時代和國界的影響力，也許就在於這獨特而又頗具普遍意義的“潛流”。
我在國外的觀劇經歷中還發現，西方舞臺上演經典劇作家的作品時，從劇本改編、人物造型到整個演出的視聽形像設計，通常都會做全新的形式處理，或當地化，或當代化，或抽像化，唯有上演契訶夫的劇作（不是改編契訶夫小說的演出），大家不約而同地幾乎都保持了契訶夫原有的美質和格調俄羅斯式的建築和衣著、或實或虛的白樺林，尤其是表面閑散悠然的生活場景、潛藏淡淡哀愁的情緒氣氛等，讓人一看便知是“契訶夫”。其實這個現像也不難理解，如果契訶夫戲劇最重要的意義在於生命的“潛流”，那麼它的現代性也正在於這個“潛流”，於是太過張揚顯露的演出處理就在根本上與契訶夫戲劇格格不入了。
四
契訶夫在二十歲時染上了肺病，之後很長的生命過程都是在忍受痛苦和面對死神的心境中度過的，有人說是這種生活心境影響了他作品的情緒，令他的人物總是沉浸在困惑與苦悶當中，他的文字總是飽含憂郁和哀愁。這種說法當然有其道理，但我想也許不是這種病導致了他生命中的苦悶，我寧可相信是他的這種生命氣質導致了他的這種病，依據之一是契訶夫在染上肺病前一年寫的《普拉東諾夫》。
我認為契訶夫式的苦悶源自傑出和敏感的心靈。當一個人更多地為現實生存掙扎拼搏或者為生死抉擇經受人格拷問時，他心中所積郁的不會是契訶夫式的苦悶。契訶夫筆下的知識分子都非常傑出且敏感，有著很高的智商和情商，他們都在衣食無憂的狀態下生活，並沒有外部困境、外部衝突的強烈壓力，當然更談不上戰爭或災難帶來的生活動蕩。在這樣的情境之中，他們有條件、有機會真切而清晰地體驗自己靈魂深處非常微妙的疼痛和震顫。也可以這樣說，當外部衝突相對淡化時，人們更有可能產生自我反省的苦悶。在當代世界舞臺上，契訶夫的話劇之所以越來越多地被上演，也許跟西方都市人群特別是中產階級的生活狀態、精神狀態有直接關繫，在殷實、安定的外部生活表像之下，人們的精神生活與契訶夫所表達的那種苦悶產生了呼應和共鳴。
困惑與苦悶固然不是生命的出路，卻是一種高級的精神境界，其間包含著生命的理性和自覺。契訶夫不是革命者，也不是社會活動家，作為一個資產階級知識分子，他並不懷有資產階級的革命激情和社會理想，他不知道用什麼方式改變眼前的生活，也沒有試圖去尋找答案。契訶夫是一個真正意義上的人道主義者，他首先對人、對生命本身充滿了敬意，認為人應該是美好的，而生活也應該是美好的。面對眼前不那麼美好的、平庸的甚至乏味的、令人沮喪的生活，人們仍然堅韌地活著，懷著對未來生活的企盼，盡管那企盼很不實際甚至很不真實，但契訶夫筆下的人物就在這樣的狀態下放射出生命的光輝。三姊妹向往著去莫斯科，但那不是一個實實在在的改變命運的路徑；萬尼亞舅舅的精神支柱坍塌了，可他繼續生活下去的勇氣還在..這是一種信念，一種支撐人們平凡而勇敢地面對生活的信念。
契訶夫的大部分劇作都將人物的生活場景放置在一個莊園之中，伊凡諾夫莊園的花園、索林莊園的花園、謝列勃裡雅科夫莊園、郎涅夫斯卡雅的莊園等，好像他有著一種莊園情結。我想契訶夫喜歡的也許不是莊園本身，而是一種封閉、壓抑的氛圍和情境。他的戲劇衝突通常不是建立在人物與人物之間，而是建立在人物及其生存情境之間，也就是這種生存狀態和人物感受到的苦悶之間的矛盾。這已經很像存在主義的戲劇了。
五
我在排演《普拉東諾夫》時痛下狠手，刪減了普拉東諾夫與其他人物的糾葛，讓戲集中圍繞“一個男人和四個女人”的故事展開情節。我認為正是劇中四個女人開掘出了普拉東諾夫四個方面的心理內容和生命感受。這四個女人都非常值得愛，但普拉東諾夫的悲劇在於他太不簡單，他不能接受單一某一個人的愛情。每一個女人對他都有深刻的影響：妻子對他的關愛；安娜對他的理解；索菲婭給予他火一般的激情；格列科娃給了他生命最後時刻的慰藉..這幾個人物在跟他的關繫裡，還扮演著不同角色：妻子、母親、情人、妹妹。最終沒有一個女人的生命能夠承載普拉東諾夫這麼多的感受。
演出中的第一幕第九場，普拉東諾夫在回答索菲婭“是什麼妨礙您成為一個為某種思想效力的人”的問題時，曾這樣調侃自己：“怎麼對您說呢？是的，什麼也妨礙不了我..能妨礙什麼呢？（笑）..我是一塊平放著的石頭。平放的石頭天生要妨礙別人..”這其中的智慧和玩世不恭隱含著一種傷感，一種自己隻是一塊“對生活、對他人有害無益的石頭”的深深的傷感。說到此時，我讓我們的普拉東諾夫發出很怪異的笑聲，同時讓在場的其他人也漸次隨之笑起來，特裡列茨基、安娜、謝爾蓋、老格拉戈列耶夫、布格羅夫、索菲婭，他們直笑到前仰後合、喘不上氣，而在大家笑得最瘋狂的時候，普拉東諾夫卻已經停下笑聲陷入沉默，隨後所有人都沉默了，好像每個人都在感受著自己是不是一塊無用的“平放的石頭”，在遠處隱隱飄來的俄羅斯民歌聲中，這個停頓持續了近半分鐘。我希望這樣的反差處理能接近契訶夫想要的“潛流”。
我們設計的演出空間不是完全寫實的，舞臺有些許傾斜，其間沒有更多俄羅斯式家具，隻有各種各樣的木質“座位”，三人椅、雙人椅、單人椅、搖椅、林間木椅、小方凳..既構成所有的生活環境，也暗示每個人的“人生位置”。其中有一個造型怪異的菱形木椅顯得尤為特別，而且它幾乎為普拉東諾夫專用，其他座椅隨著演出的進程越來越少，直至沒有，它卻始終存在並越來越顯得孤傲、無助、形單影隻，於是它便越來越成為普拉東諾夫性格形像乃至內心世界的對應物，成為一個意像。
戲臨近結尾時，普拉東諾夫在格列科娃懷裡得到了最後的卻是沒有實際意義的安慰，他夢囈般喃喃地說：“..我疼..普拉東諾夫在痛..我愛，誰都愛..等到身體好了，我再腐化..現在我理解那個挖去自己眼睛的俄狄浦斯王了..我多麼卑鄙，又是多麼深切地知道自己的卑鄙！請離開我！不值得的..我是病人。”而恰在此時因被普拉東諾夫傷害而瘋狂暴怒的索菲婭開槍打死了他，普拉東諾夫的最後一句話竟是“謝謝..”。
普拉東諾夫死後所有劇中人都出場了，他們佇立四周，默默地看著倒伏在地的普拉東諾夫，背景上出現了一張巨大的、沒有表情的、如石膏塑像般的面孔，那個曾多次出現的隱隱飄來的俄羅斯民歌聲又輕輕響起，整個場面傳達出一種靜靜的反省信息。這樣的非生活化的“停頓”、這樣的像征意味的“潛流”，原本並不是契訶夫所寫的，但我想也許是他樂於看到的。
六
眼看著普拉東諾夫死在面前，特裡列茨基有一句耐人尋味的話：“我們沒有保護好普拉東諾夫..”聽起來好像每個人都對普拉東諾夫的死負有責任，其實也的確可以這樣解釋。英國詩人約翰鄧恩有一句著名的詩句：“不要問喪鐘為誰而鳴，它就是為你敲響。”如果從每個人的生命意義彼此相連這一點上來看，普拉東諾夫是有普遍意義的，他的傑出和敏感，使得他就像人類這個有機整體的神經末梢，先於我們也強於我們感受著、承擔著屬於我們大家的精神苦悶。
原劇本中特裡列茨基後面還有一句臺詞：“把死人埋葬，把活人治好。”這本來不是全劇的最後一句話，我把後面所有的對話都刪了，用這句結尾，也突出了這句話的像征含義。契訶夫是個醫生，他的戲裡經常有一個醫生的角色，特裡列茨基就是個醫生，但是他早已不知道如何給病人開藥方了，就像契訶夫也不知道如何給生活開藥方一樣。但是特裡列茨基和契訶夫都清楚地知道，人的現狀不那麼健康，生活現狀也不是應該的樣子。
在幾十年前的中國，人們對契訶夫的劇作內涵的體會肯定不如今天這麼深。因為中國人長期以來缺少富足，缺少悠閑，缺少衣食無憂，尤其缺少優雅的、高品位的、敏感細致的情懷。其實就中國目前的生活狀態，理解契訶夫也還是有阻隔的，因為我們現在雖然有了富足，有了悠閑，卻仍然缺乏優雅情懷。何止是缺乏，我們的心浮氣躁和追逐實利對於優雅情懷根本就是一種扼殺！由於無法沉靜下來去細致地品味人生和深入地反省生命，我們很難享有契訶夫式的苦悶。當然這樣的接受難題隻是指大眾娛樂層面的，並不能降低契訶夫戲劇本身對於當代中國的文化價值。也許恰在這樣的時候，上演契訶夫戲劇倒十分有意義，間接進入契訶夫式的情感體驗之中，對於觀眾和我們自己可能都會是一種精神的梳洗陶冶。上演契訶夫的戲可以說是為現代人樹立了一面精神的鏡子，透過契訶夫筆下的人物也許可以隱約看到我們自己。
事實上，在中國版的《普拉東諾夫》排練演出期間，我們經常會聽到有人說：“普拉東諾夫太像我自己了！”
普拉東諾夫是高貴的還是卑劣的？是悲劇性的還是喜劇性的？會給人帶來哭泣還是嬉笑？該同情他還是鄙視他？十九歲的契訶夫讓今人無所適從，而《普拉東諾夫》的現代性也許正在於此。我們所處的時代距離契訶夫已十分遙遠，可是我們內心的感受卻距離“普拉東諾夫”越來越近，我們也許在重新認識契訶夫的同時，也需要重新認識自己。
