章   未來之舞

第二章   開設舞蹈學校的初衷

第三章   女性的自由

第四章   我有自己的意志——一次柏林記者會上的講話

第五章   古希臘劇院

第六章   萬神殿

第七章   古希臘之舞

第八章   偉大始源

第九章   她舞蹈之美的秘密——給《柏林晨郵報》的答復

第十章    舞神特耳西科瑞

第十一章  我的舞蹈理念

第十二章  舞蹈應為何？

第十三章  起舞的孩童

第十四章  舞者與自然

第十五章  舞蹈與音樂

第十六章  舞蹈與悲劇

第十七章  舞蹈與教育

第十八章  舞蹈與青年

第十九章  舞蹈與靈感

第二十章  舞蹈與宗教和愛

第二十一章
舞蹈藝術的深度

第二十二章
美與運動

第二十三章
運動即生命

第二十四章
與弟子書

第二十五章
舞蹈之哲思

第二十六章
理查德·瓦格納

第二十七章
起舞的美利堅

第二十八章
莫斯科瑣記

第二十九章
來啊，孩子們，我們跳舞吧——在莫斯科卡梅尼劇院的講話

第三十章
追憶莫斯科

第三十一章
思想斷片

附錄：我們眼中的伊莎多拉

譯者序

昝朦

  記得伍爾夫有一本書叫做《普通讀者》，裡面有句話印像很深刻：“普通讀者的閱讀，為的是自己高興。”那麼這是不是在說，我們普通讀者的閱讀就隻是為了消遣呢？答案是否定的。這種自發的閱讀體驗，如巴拉什所言，應該“是一種躲在房間裡的傲氣”。似乎，我們在書中就在體驗自己那奔湧的生命。正是因為“沒有人知道我們在閱讀的時候重新體驗著做詩人的衝動”，普通讀者纔會‘別有用心’地與一本本書相遇。那麼我們一如既往地偶然相遇，是為了什麼呢？

 不為消遣，不為信息，不為知識，隻為了尋到或者激活我們的“內部光線”，因為在回響中“表達創造存在”。這種表達不僅僅是文字或者語言，而是身體的內部體驗。隻有借由伊莎多拉.鄧肯所言的“精神視覺”，纔能由內而外地發現藝術靈感，把想像變為創造力。

與其說這本書鋪陳了‘現代舞之母’鄧肯的文字，不如說鄧肯精神在其中召喚現代女性必須得獨立思考。她早年通過閱讀惠特曼、莎士比亞、盧梭、叔本華和尼采的作品，形成了自己對於審美化存在的獨特思考。她博覽群書不僅是為了閱讀的快樂，正如我們這些普通讀者一樣，而且是為了滋養自己的藝術並確認自己的思想，這是我們所不及的。為了舞蹈藝術，她花了很多年待在博物館和工作室，研究古代藝術和現代藝術的關繫，立志恢復這種古老藝術的地位。

 縱觀鄧肯的一生，我們大致可以按地理坐標分為三個階段：美國時期、歐洲時期與蘇聯時期，同時這三個階段也大致折射出鄧肯生命的展開、激變與殞逝的過程。在美國的日子，鄧肯在不斷的摸爬滾打中確定了自己將來要奉獻一生的藝術就是舞蹈。身為美國人，她對自己所處的文化荒漠感到失望。美國當時流行的音樂是黑人爵士，主流的舞蹈是芭蕾。她在這兩種藝術形式裡面，絲毫找不到精神共鳴。具體而言，拉格泰姆在她眼裡是“疾病和死亡”；現代芭蕾是“身體的畸形”和“貧瘠的運動”。於是，她非常期待出現惠特曼精神滋養下的美國音樂和舞蹈。

這種對於美國流行文化的厭惡，始於鄧肯的少女時代。鄧肯在自傳中曾提到，她接受的真正教育並非是在無聊的學校，而是來自母親的言傳身教——她每天傍晚會為鄧肯兄妹們彈奏貝多芬、舒曼、舒伯特、莫扎特、肖邦的音樂，或大聲為他們朗誦莎士比亞、雪萊、濟慈或彭斯的詩篇。她的母親對於一些事有與眾不同的看法，像多愁善感就被她視為毫無意義，這可能對鄧肯日後堅韌明朗的性格起了不小的作用。重要的是，母親直接帶給了鄧肯音樂、文學以及精神上的滋養，並用行動支持鄧肯對於舞蹈的熱愛。

 鄧肯的舞蹈雖然起源於美利堅及對它的期待，但真正給予她舞蹈靈感的是德國文化。無論是德國古典音樂還是德國哲學，都給予鄧肯精神上的滿足。也就是說，她把貝多芬、瓦格納；康德、尼采視為精神導師。現代舞蹈的墮落是由於音樂的墮落，所以“在這個孕育席勒、歌德、瓦格納的國度，有很多其他偉大和美麗的靈魂，已經用音樂告訴了我們真正的舞蹈應該什麼樣。”
在這些偉大音樂中，蘊含著生命的起伏運動，而這種運動又是和自然相協調的。在鄧肯看來，自然中基礎的運動，就是海浪運動。她認為，“舞蹈應該跟隨海浪的運動，也即那種漲退有序、時隱時現、張弛有度的運動；在一個起伏中，一呼一應構成無盡的曲線。”無論是在自然體驗中還是在博物館研究中，鄧肯發現了能體現舞蹈和自然關繫的藝術便是希臘藝術——希臘繪畫、雕塑、建築、文學、舞蹈和悲劇。

無獨有偶，尼采在《悲劇的誕生》中也倡導“德國精神努力地向希臘人學習”——以美學解決人生的根本問題，提倡一種審美的人生態度。尼采這本獻給瓦格納的書，其中獨特之處是對古希臘酒神現像的重視。他所關注的是，希臘人如何依靠藝術戰勝人的生存痛苦，並部分接受了叔本華對於音樂和意志的論述，把悲劇文化復興的希望寄托在瓦格納身上，由此形成“藝術形而上學”思想。也就是說，藝術是生命的使命和生命本來的形而上活動；隻有作為一種審美現像，人生和世界纔顯得是有充足理由的。

但與尼采不同的是，鄧肯極力推崇女人性（womanhood）。她反感現代芭蕾的原因，處了它惺惺作態之外，還壓迫女性的身體。真正的舞蹈應該關乎女性身體原始力量和自然節奏的回歸——未來的舞者將要實現女性身體的使命並體現其神聖感。在鄧肯看來，女性可以通過舞蹈這種藝術來領略身體和運動的美，所以未來的舞者應該跳出女性的自由——女性身體並非是觀賞對像，而是一種女性思想與靈魂的載體。鄧肯的願望就是讓舞蹈和人的生命聯繫得更緊，所以她的夢想就是讓更多的人接受舞蹈。

鋻於此，鄧肯去了蘇聯。她和她的學生一起，不止一次、不計回報地為巴庫礦工及其孩子們、所有穿梭於蘇聯劇院的共產主義者們以及基輔城外的孩子們跳舞，因為她渴望給工人們的孩子帶去的快樂和美。她甚至還期待蘇聯的劇院可以像教堂一樣可以免費向大眾開放，使工人們對孩子接觸到貝多芬等人的偉大音樂，從而追求精神上的愉悅。孩子們的成長就像是植物一樣，需要自然的光合作用，需要幫助他們發現自己的獨特性，給他們能自我塑造的希望。鄧肯作為“一個肩負使命的舞蹈老師”，一生所致力追求的，就是要表達什麼是道德的、健康的、美的藝術，盡力讓所有孩子們都活成藝術品。

舞蹈對於鄧肯而言，不僅是一種戲劇、音樂的藝術，更是一種宗教的、生命的藝術。所以在鄧肯看來，“舞蹈的目標就是和音樂、詩歌一起出現在悲劇中，作為悲劇和觀眾的緩衝，實現兩者情感的和諧。”
這種理念對俄國芭蕾舞大師米契爾.福金、佳吉列夫、尼仁斯基等人；對現代舞者法國表現派舞蹈創始人瑪麗.韋格曼、美國現代舞奠基人露絲.聖.丹尼斯、泰德.肖恩等人都有很大影響。所以說，在使舞蹈藝術大眾化、與其他藝術相交融的過程中，鄧肯功不可沒。

總而言之，鄧肯的舞蹈藝術把“人”的個體性置於重要的位置——尊重生命，表現生命，高揚生命。人之所以跳舞就是為了尋求自由精神，不僅僅是肢體的運動，而是為了尋找內在的生命運動——像海浪一樣起伏不定、不斷生成的精神運動。她的這種生命精神“始終在她一生的所有舞蹈藝術實踐活動中綿延地流淌著”。當我們普通讀者翻看她關於舞蹈、關於藝術、關於女性、關於生命的思考時，我們首先要記住的是伊莎多拉.鄧肯這個有自己獨立精神的人，記住“這位有強烈女性特質但又超越了自身的創作型藝術家,這位珍視女性的關懷倫理、內心柔情似水的博愛者”。