了得網藝術_性格舞蹈基礎

內容簡介

奉獻在讀者面前的這本《性格舞蹈基礎》，是世界上早的一本，至今仍是一本繫統的性格舞蹈教材。它出版於1939年，是繼瓦岡諾娃的《古典芭蕾基礎》（1934）之後，列寧格勒舞蹈學校（今名瓦岡諾娃俄羅斯芭蕾學院）組織編寫的主要舞蹈學科教材繫列中的第二種。它的作者是老一輩舞蹈教育家亞歷山大·施裡亞耶夫（1867～1941）及其兩位學生安德列·洛普霍夫（1898～1947）和亞歷山大·鮑恰羅夫（1886～1956）。

性格舞蹈的發展道路
作者的話
性格舞蹈及其與芭蕾舞的聯繫
扶把練習
性格舞的BATTEMENTS TENDUS
自由腳的練習
打點練習
轉腳動作練習
劃圈
匈牙利的BATTEMENTS
GRANDS BATTEMENTS
REVOITADE（過門坎）
戈魯別茨
PIROUETTES性格舞蹈的發展道路
作者的話
性格舞蹈及其與芭蕾舞的聯繫
扶把練習
性格舞的BATTEMENTS TENDUS
自由腳的練習
打點練習
轉腳動作練習
劃圈
匈牙利的BATTEMENTS
GRANDS BATTEMENTS
REVOITADE（過門坎）
戈魯別茨
PIROUETTES
性格舞的課程結構與課堂安排
課程和課的時間長度
男女合班教學原則
性格舞專用的舞鞋
一堂課的安排
一堂課的結構
中間練習
PAS DE BASQUE
PAS DE BCURREE
SAUT DE BASQUE
BALANCE
各種舞臺形式的跑步
俄羅素
蹲跳
半蹲跳動作
蹲跳類動作
烏克素
高加素
列庫希
山地列茲金卡
奧塞梯舞蹈“西姆嘎”
茨素
巴什基素
烏茲別素
匈牙素
西班素
打點動作
BALANCE
PAS DE BASQUE
ROND DE JAMBE EN L'AIR
波素
舞蹈片段練習
舞蹈片段練習的伴奏音樂
附錄：性格舞蹈課程教學大綱
第1年
第2年
第3年
第4年
第5年
譯後記

在線試讀

性格舞蹈的發展道路
在芭蕾舞劇中，“性格舞蹈”這個術語比另一術語“（古典）芭蕾舞”具有更大的約定俗成的性質。在不同的時代，人們用它來稱呼各種不同的舞蹈體裁並對它的功能下過不同的定義。三百年間，這一概念時而被縮小，時而又被無限擴大，直至取消“性格舞蹈”與其他舞蹈範疇的界線。
在革命前的舞劇中，所謂“性格舞蹈”主要是指形形色色的民族舞蹈的舞臺版本。那麼為什麼直到現在還使用“性格舞蹈”這個名稱，而不叫民族舞蹈或民間舞蹈呢?能不能認為性格舞蹈就是芭蕾舞臺上的民間舞蹈的同義詞呢?
我們如果試著恢復性格舞蹈（danse de caractere，俄文術語xapaKTepHbIfi TaHeu正是這個法文術語的直譯）的歷史——哪怕是簡略的歷史，就能對這種名稱與內容之間的奇怪的不對應現像作出解釋。
在舞臺舞蹈的歷史上，民間素一直是形成舞蹈動作多樣性的源泉之一。
古典芭蕾舞的誕生問題不是本書要討論的課題。但是，我們不得不涉及這個問題，特別是應該對“古典芭蕾舞的所有舞步（pas）都是在貴族宮廷劇場內部發明出來的”這種至今仍在流行的論斷表示質疑。
這當然不是事實。並不是巴黎舞蹈院的12位成員編創出了整套古典芭蕾動作。湧入院士們（他們是纔華洋溢和心靈手巧的收集者）的手中的，是一批批來源極其不同的非常豐富的舞臺動作素材。其中既有各類體裁的職業演員的技術成果，又有某些嫻熟表演家獨創的技巧，還有文藝復興時期大師們創造的意大利舞會舞蹈和舞臺素。所有這一切，不斷地積累、過濾、校正，添加不同色彩，經過繫統整理，終獲得定名（舞蹈術語體繫）並在幾百年間逐漸變成為古典芭蕾舞的基礎——我們尚未完全掌握然而卻是很有生命力的昔日舞蹈技術的寶庫。
在列舉古典芭蕾舞的來源時人們故意不提一個強有力的因素：民間舞蹈以及其中包含的現實主義表情素，對古典芭蕾成套動作、技術規範的形成起過決定性的作用。
過去的幾百年問，民間舞蹈對古典芭蕾同時起過雙重的作用：既是後備的倉庫，又為它輸入新鮮血液。民間舞蹈擴大著古典芭蕾手段，加固它的根基，更新它的形式，並且為它的造型畫面添加鮮明、生動的色彩。
法文古典芭蕾術語體繫不止一次地變化過，或者更確切些說，概念和術語的內容有了變化。但是，在這個體繫中我們仍然可以找到借用民間舞蹈的詞彙的痕跡。性格舞蹈的發展道路
在芭蕾舞劇中，“性格舞蹈”這個術語比另一術語“（古典）芭蕾舞”具有更大的約定俗成的性質。在不同的時代，人們用它來稱呼各種不同的舞蹈體裁並對它的功能下過不同的定義。三百年間，這一概念時而被縮小，時而又被無限擴大，直至取消“性格舞蹈”與其他舞蹈範疇的界線。
在革命前的舞劇中，所謂“性格舞蹈”主要是指形形色色的民族舞蹈的舞臺版本。那麼為什麼直到現在還使用“性格舞蹈”這個名稱，而不叫民族舞蹈或民間舞蹈呢?能不能認為性格舞蹈就是芭蕾舞臺上的民間舞蹈的同義詞呢?
我們如果試著恢復性格舞蹈（danse de caractere，俄文術語xapaKTepHbIfi TaHeu正是這個法文術語的直譯）的歷史——哪怕是簡略的歷史，就能對這種名稱與內容之間的奇怪的不對應現像作出解釋。
在舞臺舞蹈的歷史上，民間素一直是形成舞蹈動作多樣性的源泉之一。
古典芭蕾舞的誕生問題不是本書要討論的課題。但是，我們不得不涉及這個問題，特別是應該對“古典芭蕾舞的所有舞步（pas）都是在貴族宮廷劇場內部發明出來的”這種至今仍在流行的論斷表示質疑。
這當然不是事實。並不是巴黎舞蹈院的12位成員編創出了整套古典芭蕾動作。湧入院士們（他們是纔華洋溢和心靈手巧的收集者）的手中的，是一批批來源極其不同的非常豐富的舞臺動作素材。其中既有各類體裁的職業演員的技術成果，又有某些嫻熟表演家獨創的技巧，還有文藝復興時期大師們創造的意大利舞會舞蹈和舞臺素。所有這一切，不斷地積累、過濾、校正，添加不同色彩，經過繫統整理，終獲得定名（舞蹈術語體繫）並在幾百年間逐漸變成為古典芭蕾舞的基礎——我們尚未完全掌握然而卻是很有生命力的昔日舞蹈技術的寶庫。
在列舉古典芭蕾舞的來源時人們故意不提一個強有力的因素：民間舞蹈以及其中包含的現實主義表情素，對古典芭蕾成套動作、技術規範的形成起過決定性的作用。
過去的幾百年問，民間舞蹈對古典芭蕾同時起過雙重的作用：既是後備的倉庫，又為它輸入新鮮血液。民間舞蹈擴大著古典芭蕾手段，加固它的根基，更新它的形式，並且為它的造型畫面添加鮮明、生動的色彩。
法文古典芭蕾術語體繫不止一次地變化過，或者更確切些說，概念和術語的內容有了變化。但是，在這個體繫中我們仍然可以找到借用民間舞蹈的詞彙的痕跡。
例如pas de bourree。這個名稱出現於18世紀，以前叫pas fleuret，但是名稱的變化和舞臺的加工並沒有使pas de bourr6e失掉其鮮明的民間性格，它仍然是從15世紀起文獻中就已提到的許多民族舞蹈固有的一個動作。舞蹈“教父”土安諾•阿爾波神父（1519～1596）曾經提到過這個動作。他在《舞蹈術》（L’Orchesographie，1589）這本小冊子中詳細和比較準確地記錄了16世紀法國流行的生活舞蹈並作了粗略的分類。
“吉格”和“加裡亞德”是從民間舞蹈進入16～17世紀的舞會實踐的，後來舞會的“吉格”和“加裡亞德”動作又被17～18世紀的芭蕾舞劇所采用。Pas de basque和saut de basque的各種變體同樣也是古典芭蕾舞劇從民間舞蹈吸收的動作。從同一來源衍變出了cabriole和entrechat的種種變體。
我們本可以開出一張更長的被吸收的動作的清單，但我們想用另一個更值得注意的事實來論證自己的想法，即：古典芭蕾舞劇所規範的不僅僅是民間舞蹈的某些動作。在皇家的舞臺上，按照宮廷上流社會交際的風度和性格，某些經過加工和風格化的民間舞蹈被展示出來並“成為時尚”。
自然，這些民間舞蹈在古典芭蕾舞劇中更多地是以隨意編成的舞蹈節目出現，有時也沿用原先的名稱，但隻保留了原作的不多的基本特征。下面幾個舞蹈都是這樣：手鼓舞——起源於意大利和法國的古老的鄉村舞蹈，小步舞——布朗裡（勃列頓地區的舞蹈）的經過加工和風格化的變體，繆塞塔——古老的法國舞蹈，法蘭多拉——輪舞的一種，上面提到過的加裡亞德——速度活潑的男子舞蹈。18～19世紀之交華爾茲的舞會形式和舞臺形式的產生，肯定與民間的“沃爾塔”舞有著聯繫。同一時期進入舞會的contredanse（法文，“鄉村舞”）則是英文country dance（鄉村舞，即“民間舞蹈”）的不準確的音譯。
在這篇概述中我們有意把17世紀和18世紀的舞蹈合為一談，目的是指出芭蕾舞劇消化掌握民間舞蹈動作的過程是貫穿整部舞蹈史的始終的。當然，遠不是所有被加工搬上舞臺的民間舞蹈及其動作都保留著自己的“出身”的痕跡。恰恰相反，它們大多數是在失掉原有特征、不再有、本來面目的情況下在舞臺上流行的。．
18世紀初幾經再版刊印的舞蹈編導福萊的名著《舞蹈藝術》，收有一些很有價值的文獻——那個時代的舞蹈場記。我們在書中可以找到Folies d’Espagne和Forlana，二者無疑都具有性格舞蹈的特點。後者是意大利民間舞，而前者則是以西班牙民間舞素材的基礎編成的舞蹈，福萊還為它配了響板伴奏。
我們試圖解讀這些舞蹈的場記，但收效不大。福萊的場記技術十分簡陋，說不清楚性格舞蹈特有的手臂和上身的動作。康潘的《舞蹈辭典》（1787，巴黎）盡管翔實記錄了當時的舞蹈技術，但、我們同樣不可能據此判斷說，18世紀下半葉的歌劇和舞劇舞臺上有過清晰的民間舞蹈的形像。
不過還是應該指出，在18世紀，一繫列新舞步豐富了芭蕾，其中包括後來得名為pas tortill6（“小蛇”）的整整一類動作。
對這個動作的解釋，我們可以在諾維爾的《舞蹈書信集》中找到，他在談到外開性和錯誤位置（即與外開相反的，en dedans）時指出：
“崇高的舞蹈因pas tortille的加入而變得卑下。為了完成它，需要轉腳，先en dehors然後再en dedans。這些舞步是通過腳從腳尖到腳跟的轉移來做的。
由於加進pas tortille的結果，動作變得更加滑稽可笑，腳的移動反映在上身上，由此產生了令人不快的扭捏作態和腰的移動。
1740年著名的杜普萊用一個pas tortille點綴‘加裡亞德’。他身材非常勻稱，他四肢的表演既連貫又質樸，使得這個用單腿完成的舞步顯得非常典雅，並且為pas tombe作了很好的準備。”
但是，即使這一事實也並不能說明性格舞蹈在18世紀的芭蕾舞劇中已經獨立存在。Pastortille當時屬於古典芭蕾舞。康潘也好，諾維爾也好，都絲毫沒有提到它的性格舞功能。上面這段引文更加證實了我們的結論：當“崇高的舞蹈因pas tortille的加入而變得卑下”的時候，它（指古典芭蕾一譯注）也許是百次在走自己的老路——靠來自民間舞蹈和下層的職業戲劇的動作來豐富和擴大自己的可能性。
本書的讀者將會不止一次遇到pas tortille。在當代的性格舞蹈中它不僅找到了自己的位置，而且還創造出作為性格舞蹈的基石之一的整整一類“轉腳”動作。從職業的歌劇和芭蕾舞劇誕生之初起，我們就接觸到“性格舞蹈”這個術語。凡是不完全來自舞會舞蹈或者宮廷舞臺舞蹈（在17世紀很難將這兩類舞蹈分開）的，全都被列入“性格舞蹈”的範圍。人們用這個名稱來稱呼17世紀皇家芭蕾中的那些怪誕的、滑稽的、誇張的小段表演（entr6es，“出場”）。工匠、乞丐、制造者、強盜等等表演的entrees（“出場”），總之，任何要求凸顯人物性格的舞蹈，都被冠以danse de caractere，（“性格舞蹈”，“形像舞蹈”）之名。
17世紀的性格舞蹈遠遠地超出了復制民間舞蹈的界限，但仍與後者有著無可置疑的聯繫。
“演出說明書也好，回憶錄也好，都不允許我們認為，像帕凡、加裡亞德、沃爾塔、勃蘭裡這類常見的舞蹈是以其常見的形式出現在這些entrees（出場）中的……。應邀參加婚禮的農民在跳鄉村勃朗裡，而西班牙人彈著吉他跳著薩拉班達。舞步宛全沒有服從傳統的規則——它們有了千變萬化。
普留尼耶的這一段話完全證實了我們的論斷。他是為數不多、值得注意的研究17世紀舞蹈的學者之一。
應該考慮到，那個時代的性格舞蹈還有一個與其他體裁的舞臺舞蹈不同的特點。17世紀的芭蕾由宮廷內侍（業餘愛好者）表演，而優秀的性格舞“出場”一般是需要專業技巧和全面、嫻熟的技術的。
大約1625年在巴黎的舞臺上出現了批男性職業舞蹈演員。1681年批女性舞蹈演員登臺表演。1661年皇家舞蹈院成立，1670年前後國王不再參加（隨他之後宮廷內侍也不再參加）芭蕾演出。
上面列舉的事實證明職業舞蹈技術滲人宮廷演出，上述那些性格素也在那裡扎下了根。
在性格舞“出場”中占優勢的是一些滑稽、鬧劇性質的現實生活的形像，這一情況又一次證明了市民戲劇對宮廷戲劇的影響。
談論怪誕的性格舞“出場”時一刻也不能忘記，現身其中的來自民間的人物總是被塗上諷刺丑化的色彩。因此，寫實主義的性格舞“出場”滲入宮廷舞臺，不能看作是同情平民百姓的特征。這些經過宮廷解讀的“下流的”、“庸俗的”舞蹈和特技，是在強調“上等人”和“下等人”之間的距離，並且通過故意使用怪誕手法處理這類形像，招來觀眾對“下等人”的惡意嘲笑。然而，當時的演出中能有平民類型人物出現，這一現像無疑值得肯定。
在莫裡哀的芭蕾喜劇中，性格舞“出場”找到了自己的形式，它們已經是承載戲劇性的形像舞蹈了。
從《討厭鬼》（1661年）到臨終前後一部作品《心病者》（1673年），作為插舞場面的作者，莫裡哀的創作一路攀升，在《醉心貴族的小市民》（1670）中達到了戲劇和舞蹈兩方面的高峰。“莫裡哀及其在舞蹈藝術中的作用”這一題目，值得進行專門的和深入的研究。
我們理解為什麼莫裡哀認為有必要在《討厭鬼》的前言中作出如下的聲明：“因為所有這些不是讓一個人滿意，那麼也許會發現某些來自芭蕾的段落進入喜劇以後顯得不像其他段落那樣自然。”莫裡哀必須取得排演中的的作者大權，纔能徹底發揮讓芭蕾插舞與劇情有機地聯繫在一起的構思。
如果說在《討厭鬼》中我們隻見到作為某一場戲的結尾的舞蹈、牧童牧女的傳統舞蹈，那末在莫裡哀較為晚期的劇本裡寫實主義性質的人物或者逐漸排擠宮廷舞蹈形像，或者以喜劇方式再現他們（例如，《屈打成婚》中對寓喻人物的描寫就是這樣）。在《醉心貴族的小市民》中芭蕾完全參與戲劇行動。劇本的高潮——對擠進貴族社會的資產階級暴發戶的嘲弄，是在第四幕的舞蹈化的土耳其儀式中得到解決的，這個儀式讓我們不能不承認性格舞蹈的情節性有了很大的提高。從上舞蹈課起（它與茹爾丹的形像有直接聯繫），到土耳其儀式為止，《醉心貴族的小市民》中的性格舞蹈都是沿著全劇的戲劇結構主干線發展的。
莫裡哀在其芭蕾喜劇中頑強地實現的這些意圖，並沒有在宮廷芭蕾編導的作品中得到運用。恰恰相反，音樂舞蹈院（即巴黎歌劇院的前身——譯注）引導芭蕾歌劇遠離具有情節和性格的舞蹈。因此一百年後，當資產階級的芭蕾改革家們繼續莫裡哀的試驗，把舞蹈劇的戲劇結構和形像問題當作自己的原則性綱領的中心提出來的時候，人們覺得這完全是新的發現。
但是無論莫裡哀的時代也好，一百年以後也好，都有過另一種遠離福萊書中制定的學院派“跳舞規則”的舞蹈實踐，它是建立在高超的職業技術和豐富的民間性格舞的動作的基礎上的。我們指的是在集市上表演的流浪滑稽藝人，他們在各種戲劇體裁中都顯得敏銳靈巧，既掌握“職業喜劇”（comedia dell’arte[或譯“即興喜劇”——譯注]）的高級技術，也掌握宮廷舞蹈票友的那套不太復雜的動作。
蘭勃朗齊（G•Lambranzi）的出色的著作《戲劇舞蹈的新滑稽流派》（紐倫堡，1716年）中配有文字說明的一組版畫，為我們再現了這些流浪藝人的技藝。蘭勃朗齊完全不是院士，他是一位將形形色色的風格手段熔於一爐，用動作表現人生世態的戲劇實踐家。他的書從諷刺、怪誕、滑稽、漫畫和喜劇的不同角度向我們展現了各種寫實主義舞蹈的形像。但是我們一著手研究他的版畫或者文字說明，我們總會注意到一個共同的現像：他介紹的舞蹈技術要比與他同時代的巴黎歌劇院演出的芭蕾豐富和寫實得多。
18世紀70年代的巴黎人驚嘆過女舞蹈家海涅爾在皇家舞臺上表演的pirouette，把它說成是某種發明、新創造。他們之所以這麼說隻是因為他們此前沒有見過pirouette，也沒有讀過蘭勃朗齊那本多次提到過pirouette的書。不僅如此，書中還列舉了一繫列已為當代性格舞蹈熟知而18世紀的芭蕾做夢也沒有想到的動作（屈腿做的民間pirouette，各種形式的蹲跳，劈叉和變化甚多的轉腳）。舞蹈性的舞臺調度（武術技巧性的，民族特色的，當地風情的），在蘭勃朗齊那裡總是處理得那麼令人信服，不隻是在導演手法上和情節安排上，也包括動作的選擇，而且還體現出性格和形像的特點。
在這本書的前言裡，蘭勃朗齊特別強調了性格和形像這一原則，他說：“小丑以及與之類似的其他人物應該按照各自的特殊的風度來演。例如，斯卡拉馬什、阿爾列金或者普爾契涅拉（這是職業喜劇中的三位主要定型角色——譯注），如果去跳小步舞、庫蘭塔、薩拉班達，那就不合理。恰恰相反，他們中間的每一個都具有唯他獨有的、必不可少的、搞笑的和滑稽的舞步和風度。”
這一警告，其矛頭直指否定舞臺形像的學院派舞蹈（指巴黎歌劇院的前身皇家音樂舞蹈院——譯注），但是蘭勃朗齊的利箭當時並沒有給這一派人造成絲毫的傷害。還需要經過四分之三個世紀，由蘭勃朗齊的眾多同行——下層職業舞蹈演員和編導創作出來的“下流舞蹈”的許多動作纔會成為資產階級芭蕾改革家們手中進行革新的武器。
在資產階級對舞蹈藝術重新評價和重新思考的時代，對待民問舞蹈有了不同的態度。對宮廷芭蕾的學院派體繫的次進攻是諾維爾在1760年發動的。
爭取以民族特點豐富舞蹈的鬥爭——隻是諾維爾改革活動的一個部分。為了捍衛性格體裁（按照他的術語體繫，叫“喜劇體裁”）應該享有的藝術價值的權利，諾維爾與他的對立面進行論戰：
“不應該認為喜劇體裁不可能特別地引人入勝……所有階級的人都天生具有崇高的情感、痛苦和激情。”
他建議研究民問舞蹈，把它看作是舞臺舞蹈的源泉：
“小步舞是從安古列姆流傳到我們這裡的，布列舞的故鄉是奧維爾尼。在裡昂我們找得到加沃特的初萌芽，手鼓舞則起源於普羅旺斯。”
“應該旅行”，他下結論說。應該研究民間舞蹈並且利用它們。
……

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