古虞夫子百年祭
（代序）
上海戲劇學院教授 葉長海
中國現代知識分子，很少像陳古虞老師這樣，大學時代攻讀英文、法文，研究生專攻莎士比亞戲劇研究，卻一輩子隻鐘意於古代昆曲的傳承；早年曾經是“熱血青年”，投身於即時的演出評論，並不時發表頗為激進的改革意見，後半生卻幾乎不寫文章，幾十年沉潛於為古劇本譜寫工尺；身為戲劇文學教師，卻特別嫻熟於唱曲與表演，非常樂意為學導演、表演的學生講解古老戲曲的“手眼身法步”。可見，他很獨特，他是一個“全能”的戲劇教育家。
我於1979年考取上海戲劇學院的首屆“戲曲史”方向研究生，學生隻有一名，導師卻有兩位：陳古虞老師與陳多老師。雖然兩位老師的年齡相差不大，但個人風格相距不小。如果說陳多老師更像是“新派”學人，古虞老師則更像是“老派”夫子。陳多老師喜愛戲曲理論研究，常有個性強烈的新觀點文章面世，令學界老人連說“不敢苟同”；古虞老師則堅持曲譜樂律之類的技術性研求，不喜歡時流熱鬧，真的是“與世無爭”、“處變不驚”。但他們兩位都喜歡表演藝術，隻是古虞夫子精通的表演是昆劇，而陳多老師精熟的表演是話劇。我曾看見陳多老師非常開心地在一部電影中串演一個小角色。古虞夫子好像連一個小角色也未演過，不過做過大演員的“教師爺”。陳多老師原來是學校的黨領導，在五七年那場“陽謀”運動中被誤傷落馬，於是開始從“專業”方面求發展。他是從當古虞夫子的助手開始做戲曲史教師的。陳多師“智商”特別高，一個“華麗轉身”，很快就成了國內知名的戲劇史專家，與古虞夫子共同撐起了上戲戲曲教育這半邊天，並使上戲成了國內“戲曲研究”的重鎮。我從兩位老師處都學到了一些“看家本事”，這讓我數十年來一直受用不盡。
由於我是古虞老師的名研究生，因而他特別注意對我的培養。凡有專業活動，總是帶我作“隨從”，其實是引領我進入“戲曲界”。由是我看到了上海文藝出版社為出版《十大古典悲劇》和《十大古典喜劇》的學術研討會，我為許多老專家的熱烈爭論而驚詫。我看到了古虞師組織教師編校《李玉全集》的艱辛勞作，老師想讓我參與工作，我因忙於研讀而謝絕了。到南京去看古虞師與來自北京的傅雪漪先生一起指導張繼青等演員排演新戲《大風歌》。在老師家看古虞老師抱病教北昆蔡瑤銑和上昆華文漪演《刺虎》。師母曾對我說，你也可以向老師學學昆曲身段。我知道學“表演動作”是要花很多時間的，而我當時“讀書”很緊張，而且還要趕寫學位論文。我回答說，等以後稍寬餘時再學吧。可惜沒有“以後”了。這是我一生中的失誤。
古虞師有時還讓我列席學校的教研室活動。他長期擔任戲曲史教研室主任。上戲的“戲劇史教研室”工作包含“戲曲史”和“中國古典文學”兩方面的內容。其中兩位年長的教師是陳汝衡老師和古虞老師。他們兩位是上戲治“中國古典”有學問的老師，而且是上戲英文水平的老師。古虞老師當初畢業於北京大學西語繫，而曲藝研究家汝衡老師曾擔任過大學英文教師。古虞師說自己那年申報做“莎劇”研究，進門的要求是至少能背誦兩部莎士比亞劇的原文，而現在有些老師隻靠翻譯本甚至看看畫冊去教莎劇，他對此大不以為然。他早在四十年代就曾專寫《莎士比亞演劇》的文章，借莎劇《亨利五世》的一段“序曲”，說明莎劇與中國舊劇在表演藝術精神中的相通之處。他親自翻譯了莎士比亞的這一段劇詩。三十年以後，他在寫作一篇論文時，又引用了莎劇的這段“序詞”，而對譯文作了許多修改，可見他研究莎翁也是“久久為功”的。他還為這段引文專門加一個注，對莎劇翻譯大家方平的譯文提出商榷。我們幾個同學在讀陳老師此文時，都曾為這一條注文驚嘆不已。奇怪的是這兩位陳老師在評職稱時卻是受壓抑的。學校很晚纔為汝衡老師申報“副教授”，不過上頭批復下來的卻是“正教授”。而古虞老師好像是在退休後纔“補評”為教授。
其實，老師對“職稱”之類身外物一向看得很淡。他有所介意的是學校中長期將昆曲和曲藝看作是“落後的”舊文化，於是把兩位陳老師都看成為“遺老式”的人物。其實這是當時社會的一個“通病”，將來自西方的東西稱為“新文化”，而將中國傳統的東西名為“舊文化”。我與陳老師曾議論過的“新文化”機構“作家協會”，其所謂“詩歌”，乃專指“新詩”而不及“舊詩”；其所謂“戲劇”，乃專指“話劇”而不及“戲曲”。這顯然有失偏頗，但當時卻並不以為非，反而“理所當然”地以為這是毋需論證的“公理”。“上戲”成立時也是“新文化”的學府，大家習慣於鄙視像“昆曲”這樣的“舊文化”。這是時風所致，本無所謂“是是非非”。但由此而影響到從業人員的事業前途時，就會顯出了它的不良後果。陳老師們試圖在“新文化”的專門學府中打造“中國傳統文化”立足的根基，他們就將面對無所不在的、無知而又自以為是的權勢所營造的教學運行機制。陳老師曾黯然地對我說：“領導總是不讓我上課。”有一次總算有了講課的機會，他就早早來到學校，靜候上課的鈴聲。我去聽課，隻見他一上來就笑著對學生說：“領導讓我來上課，我很高興，昨日特意準備了一個講課提綱。”於是他在隨身帶來的手提包中尋取“提綱”，可是沒有找到。他很歉意地說：“我愛人說已經把提綱放好的。”其實他根本不需要看提綱，看他“脫稿”講課，輔以“口唱”“手舞”，十分生動。像這樣的大學教師，我敢說今世再無第二人。講課完畢，他想看看表，手上沒有戴，在提包中又是找不到。他又自言自語說：“我愛人說已經放好的。”此時，同學們報以會心的輕笑，緊接著一陣熱烈的掌聲。其實他也不必看表，有經驗的教師對講課時間會有一種準確的感覺，如有神助。在他尋表的時候，下課鈴聲就“及時地”響了，這就是一個證明。那天我的看法是，陳老師可能拿錯了“提包”。
古虞師很少發表文章，這令我感到不正常。我與他談及此事時，他說，他早年也寫過不少文章，但以後就基本不寫了。他說，他在北大西語繫讀書時，有兩位名師，五十年代以後，一位名師（葉按：他指的是朱光潛）常寫文章常挨批，另一位名師擱筆不寫，則平安無事。此後他也就選擇“不寫”了。不過，在“文革”結束後不久，上戲創辦學報《戲劇藝術》，曾約他寫了一篇論文。這就是發表在1978年第四期的《場上歌舞、局外指點——淺談戲曲表演的藝術規律》。這篇論文以“場上歌舞、局外指點”八個字說明“戲曲表演藝術的精神實質在於啟發觀眾的想像力，運用觀眾形像思維來表現客觀事物和塑造人物形像”。從這篇文章中可以看出古虞老師對於戲曲劇目及其表演實踐的熟悉，同時可以看出他對戲曲藝術精神實質的深刻認識。《戲劇藝術》創辦人陳恭敏老師曾對我說，黃佐臨先生讀了古虞師的這篇文章，十分敬佩與贊許。
這篇文章的標題“場上歌舞、局外指點”八個字是《桃花扇》作者孔尚任在《桃花扇·小引》中說的話，古虞先生巧妙地引來用以表示自己對戲曲表演藝術精神的概括。先生對《桃花扇》特別愛好。鋻於歷來的昆曲譜極少留下該劇的演唱材料，他就深下功夫，為《桃花扇》的全部曲詞譜了昆曲工尺，以利於演唱。他還為雜劇訂制了昆曲演唱譜。數十年生命，凝聚於此，這就成了古虞先生一輩子的藝術及學術創造工程。先生一生，關切的是昆曲的命運，他自己已為昆曲的傳承貢獻了畢生力量。可惜他是在昆曲面臨著消亡危機的時刻離開人世，如果再活十年，他就可以看到“昆曲”被列為“人類非物質文化遺產”的代表作；如果再活二十年，他就可以看到“唱昆曲”已然成了上海大學生的時尚。今天，在世界的許多大舞臺上，時時響起悠揚的笛聲，伴隨著昆曲的歌聲舞影。這就可以告慰先生的在天之靈。
細想起來，古虞先生是屬於有點“迂”的老夫子。他招呼我總是用“全稱”。他常常騎著一輛舊單車，在校園看見我，就會長呼：“葉長海同志！”一口標準的京腔，略顯蒼老而又未褪磁性的男中音，音色頗佳。“近怎麼樣，葉長海同志？”他總是這樣發問。“還是那樣，老師。”我總是這樣回稟。我常常想，我與老師，相識已久，老師呼我，不必這樣“正式”。我到先生府上拜訪，師母要留我喫飯，我因故推辭，老師就問：“喫飯會有什麼關繫嗎？”他誤解為“新型”的革命師生之間，在一起喫飯是會有什麼問題的。我送上一包從家鄉帶來的茶葉，他的反應是要給我“茶款”，我告訴他：“沒有關繫的。”我見過不少這樣的前輩學人，他們試圖努力跟上新社會的時代步伐，當那些時髦的“新文化人”早已告別“革命時代”時，他們卻還在努力學習使用“革命時代”的新話語，但聽起來總是有些別扭。而且他們往往缺少個人生活的獨立能力。古虞老師就是如此，他的個人生活瑣事，似乎都依賴師母的料理，以致於上課的“課件”也習慣由師母為他整理。就像一些書生遠行，總習慣於依賴妻子為之打理行囊。多年以後，當陳師母在先生之前去世時，大家都曾為先生的日常起居而擔心。不久，先生也駕鶴西去了。老師與師母都走了，學生心中留下的那種失落感，永遠難以言說。
天上人間，先生已度過百年之期。此刻正是人間“七夕”，我久久地仰望星空，前塵影事，似水如煙，頻現心頭。仿佛看見先生騎著他的那輛舊單車，在我眼前閃過，令人感慨萬端。人生世事，真如輪轉無定，唯有情思縷縷，牽繫人寰。請以詩為志：
欲展文心難自成，獨憐詞曲苦躬行。
百年重奏陽春樂，可慰先生千古情。
謹以此遙寄於九天星河。
己亥七夕拜識於滬西周橋
