雖然人類行將進入21 世紀，但在表演藝術領域內，持“一團謎”觀點的人，恐怕仍然不少。他們無非認為：任何超群的演技都純屬個人造詣，會隨時光流逝而黯然消失；即使錄像下來，亦無法復制出那些出神入化的神韻。著名的鋼琴家魯賓斯坦說過：“聽眾不止是來聽，他們是來接收我們所發放（emanate）的訊息。”而欣賞本身就是演員與觀眾一同享受的互感與共鳴的過程。
“師傅領進門，修行在個人。”這是戲曲界的箴言，意在點醒晚輩：必須心領神會，腦子開竅，纔能在真真假假、假假真真之中，悟出演戲的真諦，不然隻是徒具軀殼而已！其實謎團也好，修行也好，講的都是將角色演活了的問題。怎麼能活起來呢？這就得讓演員把自己的心靈開放給角色，“她”纔可能借此賴以生存，獲得人的生命；亦即所謂的“開竅”。其關鍵在於解放自我、調動自我、提升自我，憑著個人的創造意志，把角色融入自我之中，在自我的基礎上孕育角色，塑造出令人為之而神往的舞臺生命。這就是整個問題的核心。
本世紀初（20 世紀），前蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基，就計劃要寫一套舞臺創作指南、演技文法、手冊、教程之類的書。為此他對許多著名演員的舞臺成就，以及自己的創作實踐，進行了深入的研究分析，積累下豐富的資料。其目的並不是要搞一套標新立異的理論，而是要認真地探索一下，表演過程中的一般心理規律。其實任何規律都是客觀存在的，但在未被確認之前，就得在千百次重復的現像中將它抽取出來，纔可能認識它、論證它。期氏正是從這種科學態度出發，立志做一個艱苦的淘金者，把那些經過深思熟慮而總結出來的共同經驗，通稱之為“久已熟知的真理”。他的任務隻是把大家習以為常，但又往往被完全忽略了的心理現像，繫統地加以論證，並有層次地劃分為各個相互聯，置於簡單、體、直接的工作實例之中加以闡釋，從而形成一個獨具綱領的、科學的表演教學體繫。他希望借著一套“心理技術手法”揭開隱藏在演技中的奧秘，讓世界上任何國家和民族的演員都能從中得到啟迪，創造出更臻完美而又富於民族特色的舞臺藝術。
1936年斯氏著作開始介紹到美國，即受到廣泛的重視，1947年李•斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）成立“演員工作室”，正式推廣斯氏體繫課程，以“情緒記憶”及“即興表演”為核心開展教學，稱為“方法演技”（Method Acting），曾兩度榮獲奧斯卡影帝稱號的馬龍•白蘭度（Marion Brando）即受業於此，其所演的《岸上風雲》（又譯為《碼頭風雲》、《在江邊》，On the Waterfront，1954）、《教父》（The Godfather，1972）、《巴黎後的探戈》（Ultimo tango a Parigi，1972）皆成裡程碑式的作品，體繫分支出來的“方法演技”因此亦大受推崇。
根據《斯坦尼斯拉夫斯基全集》出版委員會的編訂，斯氏體繫的內容大致分為四個部分：
卷《我的藝術生活》，用自傳形式有指向性地記載下他前半生的探索歷程。
第二卷《體驗創作過程的自我修養》，用課堂記錄形式，實際地表述其教授方法；讓學素訓練、無實物動作練習、表演小品等簡單的課程，解開演技內在之謎。使略具潛質的普通演員，能接近表演大師憑天賦和經驗而達致的深刻的舞臺體驗。這是體繫的精華所在，亦是本書探討的重點。
第三卷《體現過程中的自我修養》，著重於形體、聲音、言語、舞蹈、節奏等外部技術訓練，基本上是借助姐妹藝術的成果而加以利用，以增強形體方面的靈活性與可塑性，為角色的體現準備好優良的條件。對於類似的培訓要求，各派之間原則上無大分歧，體繫隻是作出有選擇性的安排而已。
第四卷《演員創造角色》，屬於嘗試多種創作方法的未定稿，亦包含藝術觀念、美學創意、演繹風格等一些現實主義的基本原則，在舞臺形像的塑造上，富有指導性的實踐及論證。
體繫的形成已經歷了大半個世紀，它所堅持的方向無疑是正確的，但亦不能墨守成規。因此在實踐、批判、發展的往復循環中加深理解，纔是實事求是的態度。筆者正是抱著這個宗旨，對一些固有的觀念進行了不同程度的再探討再認識，以期達到拋磚引玉、活躍起表演、導演理論研究的興趣，至於是否淺薄就在所不計了。
舞臺動作是表演藝術的基礎，乃體繫確立起來的原則，斯氏的學生對此已論證得相當透徹。但是，倘若把它化成的手段，甚至刻意回避舞臺情感問題，恐非斯氏之原意，亦已偏離體繫的本來目標，落入為動作而動作的窠臼了。其實，通過舞臺動作激發起演員對角色的真實體驗，本質上就是個舞臺情感問題。沒有情感滋育的動作，是死的動作，即使做得多麼細膩，亦未必能綻開生命的火花。斯氏經常提到，很欣賞一些天纔演員，在舞臺上永遠生活於靈感之中，指的就是他們體驗著角色內在的激情。用分單位挖動作，從而架構起來的角色，是理智的分析與推理，未必會帶來真摯的體驗，甚至連星星之火也給澆滅了。人們耕耘是為了培植莊稼，鬧了半天仍然是塵歸塵土歸土，豈非白費氣力！所以必須在舞臺動作的基礎上，建立起美輪美奂的上層建築——角色的思想、情感和心靈，纔是我們的根本目的。猶如大地之所以可愛，緣於它能培育出綠色的植物，舞臺動作之所以稱為基礎，是因為在此基礎之上能創造出角色的形體生命。
斯氏體繫的軸心是“通過意識到達下意識”，對初學者來說是個倍感暈眩的問題。其實隻要方法對頭、做好功課，下意識的創造並非是可望而不可即的境界。若然著意追求，可能適得其反，所以無須煞費苦心。相反更應側重於“演員與角色”一分為二的雙重生活，以及表演中存在著“兩個自我”這種合二而一的矛盾統一的心理現像，對此進行深入的探討。因為，表演之所以稱為表演，或者表演就是表演，確確實實是從這個交彙點開始的。要達到我就是角色，角色就是我，但我始終還是我，這樣一種又分又合的相對重疊狀態，是需要“從自我出發”進行艱苦的心理技術訓練的。有人妄圖否定這個基點，而代之以“從生活出發”、“從人物出發”。那是不可能的，無異於叫演員放棄自己，去找一個懸空的“自他出發”。他在哪裡呢？鼻子在山西、耳朵在湖南、眼睛在貴州，怎麼個找法！？生活永遠是素材，不能混淆為創作手段和工具，這兩者完全統一在演員自己的身上，並且必須調動起這個“自我”去創造角色。任何一個真正生活於舞臺的表演藝術家都會意識到：是“我”生活於其中，是“我”感到角色生命的存在，是“我”感受著角色對周圍事物的態度……離開了“自我”就談不上感受，沒有感受就不存在體驗，沒有體驗就不能稱之為斯氏體繫所追求的表演藝術了。戲曲界前輩認為：“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分。”“演員一身藝，千古一劇情，既是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人。”精闢地道出了表演藝術的實質。斯氏曾繪制了一個體繫圖，以分拆開的麻繩作比喻，把所有素都羅列其中，可謂提綱挈領而又頭緒紛繁，要演員在腦子裡擱下如此多的東西，著實是不勝負荷。
特別是其中的名詞術語，雖說是順手撚來為我所用的“家常詞彙”，但同一概念下可以出現多種說法。即使他特別強調“都是些工作過程中積累起來的用語，別打算去尋找科學根源”，但卻無一不關乎哲學、心理學、美學範疇的概念。他亦經常把體繫稱為“演技心理學”、“創作心理學”，又如“潛意識”、“超意識”、“無意識”、“半意識”，後來統稱“下意識”，都沒有界定其涵義，甚至有些問題會出現十來種說法。如此含混不清，自然引致後患無窮！“潛意識”一詞就被“文痞”們鋪天蓋地地來一頓大批判，他們認為弗洛伊德的東西是反動的，所以斯坦尼亦反動。至於兩者之間是怎麼回事，他們完全不懂！《演員自我修養》英譯本出版時，原蘇聯外文出版局插入一篇序言，以戰鬥唯物主義者的姿態，狠批了“下意識”。於是文痞就剽竊其論點，掄起虎皮當大旗，斲殺一頓突顯其淫威。
查實斯氏所講的“下意識”、“超意識”，是指演員全情投入、自然地生活於角色之中的一種表演藝術特有的創作（心理）狀態。與弗洛伊德學派的“潛意識”並不相同，純屬驢唇不對馬嘴的胡嚼，適足以顯出其鄙陋。況且作為一種實際上存在的心理現像來講，“潛意識”人皆有之，對人類的創造經常起著潛在的作用，何來反動可言？大概文痞不反動，所以沒有潛意識，屬於人之例外罷了。有鋻於此，有必要進行一些正本清源全面歸納的工作：
其一，將構成“心理技術手法”的素，與舞臺動作牢靠地結合起來，使之成為演員的“第二天性”，自然而又隨意地生活於舞臺上。並將角色的思想邏輯、情感邏輯完全融入動作邏輯之中，從而形成一條“心理形體動作貫串線”，直奔“任務”。在智慧、意志、情感三位一體的“內在動力”統帥下，混然而成一個內外一致、協同運作的整體，為角色的再體現準備良好的體驗條件。
其二，認真深入地摳名詞術語，在明確概念的前提下，追根逐源地對那些過細的分析，對那些同一涵義下多變的術語，進行廣泛的實質性的歸納。而歸納方法本身，就是由表及裡、去蕪存菁的再認識、再提煉、再實踐、再論證的過程。本書正是朝著這個方向，總結學習體繫成果的。
學術本應無禁區，百家纔能賴此以爭鳴；不能在行時之日捧上九天之上，背時之秋則踩落九地之下，這不是做學問的嚴肅態度。作為現實主義的表演、導演方法論來講，斯氏體繫有其歷史上的永存價值。隻要是真金，絕不怕火煉。世界上名垂青史的演員，甚至持相反觀念的大師，又有幾人未受過體繫的熏陶？即使是徒步開拓自己藝術空間的天纔，哪怕走的是殊途，但亦會同歸。正所謂水流千轉歸大海，彼此隻要按著“必然王國”的方向前進，終究會共同達到“自由王國”的彼岸。謹以至誠的信念，將此書奉獻給所有愛好戲劇藝術的朋友。
感謝夏淳老師在百忙中審閱全書的未校稿，並為本書作序。
