雖然人類行將進入21 世紀,但在表演藝術領域內,持“一團謎”觀點的人,恐怕仍然不少。他們無非認為:任何超群的演技都純屬個人造詣,會隨時光流逝而黯然消失;即使錄像下來,亦無法復制出那些出神入化的神韻。著名的鋼琴家魯賓斯坦說過:“聽眾不止是來聽,他們是來接收我們所發放(emanate)的訊息。”而欣賞本身就是演員與觀眾一同享受的互感與共鳴的過程。
“師傅領進門,修行在個人。”這是戲曲界的箴言,意在點醒晚輩:必須心領神會,腦子開竅,纔能在真真假假、假假真真之中,悟出演戲的真諦,不然隻是徒具軀殼而已!其實謎團也好,修行也好,講的都是將角色演活了的問題。怎麼能活起來呢?這就得讓演員把自己的心靈開放給角色,“她”纔可能借此賴以生存,獲得人的生命;亦即所謂的“開竅”。其關鍵在於解放自我、調動自我、提升自我,憑著個人的創造意志,把角色融入自我之中,在自我的基礎上孕育角色,塑造出令人為之而神往的舞臺生命。這就是整個問題的核心。
本世紀初(20 世紀),前蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基,就計劃要寫一套舞臺創作指南、演技文法、手冊、教程之類的書。為此他對許多著名演員的舞臺成就,以及自己的創作實踐,進行了深入的研究分析,積累下豐富的資料。其目的並不是要搞一套標新立異的理論,而是要認真地探索一下,表演過程中的一般心理規律。其實任何規律都是客觀存在的,但在未被確認之前,就得在千百次重復的現像中將它抽取出來,纔可能認識它、論證它。期氏正是從這種科學態度出發,立志做一個艱苦的淘金者,把那些經過深思熟慮而總結出來的共同經驗,通稱之為“久已熟知的真理”。他的任務隻是把大家習以為常,但又往往被完全忽略了的心理現像,繫統地加以論證,並有層次地劃分為各個相互聯,置於簡單、體、直接的工作實例之中加以闡釋,從而形成一個獨具綱領的、科學的表演教學體繫。他希望借著一套“心理技術手法”揭開隱藏在演技中的奧秘,讓世界上任何國家和民族的演員都能從中得到啟迪,創造出更臻完美而又富於民族特色的舞臺藝術。
1936年斯氏著作開始介紹到美國,即受到廣泛的重視,1947年李•斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)成立“演員工作室”,正式推廣斯氏體繫課程,以“情緒記憶”及“即興表演”為核心開展教學,稱為“方法演技”(Method Acting),曾兩度榮獲奧斯卡影帝稱號的馬龍•白蘭度(Marion Brando)即受業於此,其所演的《岸上風雲》(又譯為《碼頭風雲》、《在江邊》,On the Waterfront,1954)、《教父》(The Godfather,1972)、《巴黎後的探戈》(Ultimo tango a Parigi,1972)皆成裡程碑式的作品,體繫分支出來的“方法演技”因此亦大受推崇。
根據《斯坦尼斯拉夫斯基全集》出版委員會的編訂,斯氏體繫的內容大致分為四個部分:
卷《我的藝術生活》,用自傳形式有指向性地記載下他前半生的探索歷程。
第二卷《體驗創作過程的自我修養》,用課堂記錄形式,實際地表述其教授方法;讓學素訓練、無實物動作練習、表演小品等簡單的課程,解開演技內在之謎。使略具潛質的普通演員,能接近表演大師憑天賦和經驗而達致的深刻的舞臺體驗。這是體繫的精華所在,亦是本書探討的重點。
第三卷《體現過程中的自我修養》,著重於形體、聲音、言語、舞蹈、節奏等外部技術訓練,基本上是借助姐妹藝術的成果而加以利用,以增強形體方面的靈活性與可塑性,為角色的體現準備好優良的條件。對於類似的培訓要求,各派之間原則上無大分歧,體繫隻是作出有選擇性的安排而已。
第四卷《演員創造角色》,屬於嘗試多種創作方法的未定稿,亦包含藝術觀念、美學創意、演繹風格等一些現實主義的基本原則,在舞臺形像的塑造上,富有指導性的實踐及論證。
體繫的形成已經歷了大半個世紀,它所堅持的方向無疑是正確的,但亦不能墨守成規。因此在實踐、批判、發展的往復循環中加深理解,纔是實事求是的態度。筆者正是抱著這個宗旨,對一些固有的觀念進行了不同程度的再探討再認識,以期達到拋磚引玉、活躍起表演、導演理論研究的興趣,至於是否淺薄就在所不計了。
舞臺動作是表演藝術的基礎,乃體繫確立起來的原則,斯氏的學生對此已論證得相當透徹。但是,倘若把它化成的手段,甚至刻意回避舞臺情感問題,恐非斯氏之原意,亦已偏離體繫的本來目標,落入為動作而動作的窠臼了。其實,通過舞臺動作激發起演員對角色的真實體驗,本質上就是個舞臺情感問題。沒有情感滋育的動作,是死的動作,即使做得多麼細膩,亦未必能綻開生命的火花。斯氏經常提到,很欣賞一些天纔演員,在舞臺上永遠生活於靈感之中,指的就是他們體驗著角色內在的激情。用分單位挖動作,從而架構起來的角色,是理智的分析與推理,未必會帶來真摯的體驗,甚至連星星之火也給澆滅了。人們耕耘是為了培植莊稼,鬧了半天仍然是塵歸塵土歸土,豈非白費氣力!所以必須在舞臺動作的基礎上,建立起美輪美奂的上層建築——角色的思想、情感和心靈,纔是我們的根本目的。猶如大地之所以可愛,緣於它能培育出綠色的植物,舞臺動作之所以稱為基礎,是因為在此基礎之上能創造出角色的形體生命。
斯氏體繫的軸心是“通過意識到達下意識”,對初學者來說是個倍感暈眩的問題。其實隻要方法對頭、做好功課,下意識的創造並非是可望而不可即的境界。若然著意追求,可能適得其反,所以無須煞費苦心。相反更應側重於“演員與角色”一分為二的雙重生活,以及表演中存在著“兩個自我”這種合二而一的矛盾統一的心理現像,對此進行深入的探討。因為,表演之所以稱為表演,或者表演就是表演,確確實實是從這個交彙點開始的。要達到我就是角色,角色就是我,但我始終還是我,這樣一種又分又合的相對重疊狀態,是需要“從自我出發”進行艱苦的心理技術訓練的。有人妄圖否定這個基點,而代之以“從生活出發”、“從人物出發”。那是不可能的,無異於叫演員放棄自己,去找一個懸空的“自他出發”。他在哪裡呢?鼻子在山西、耳朵在湖南、眼睛在貴州,怎麼個找法!?生活永遠是素材,不能混淆為創作手段和工具,這兩者完全統一在演員自己的身上,並且必須調動起這個“自我”去創造角色。任何一個真正生活於舞臺的表演藝術家都會意識到:是“我”生活於其中,是“我”感到角色生命的存在,是“我”感受著角色對周圍事物的態度……離開了“自我”就談不上感受,沒有感受就不存在體驗,沒有體驗就不能稱之為斯氏體繫所追求的表演藝術了。戲曲界前輩認為:“真真假假,假假真真,是真是假,真假難分。”“演員一身藝,千古一劇情,既是劇外人,又是劇中人,劇外和劇中,真假一個人。”精闢地道出了表演藝術的實質。斯氏曾繪制了一個體繫圖,以分拆開的麻繩作比喻,把所有素都羅列其中,可謂提綱挈領而又頭緒紛繁,要演員在腦子裡擱下如此多的東西,著實是不勝負荷。
特別是其中的名詞術語,雖說是順手撚來為我所用的“家常詞彙”,但同一概念下可以出現多種說法。即使他特別強調“都是些工作過程中積累起來的用語,別打算去尋找科學根源”,但卻無一不關乎哲學、心理學、美學範疇的概念。他亦經常把體繫稱為“演技心理學”、“創作心理學”,又如“潛意識”、“超意識”、“無意識”、“半意識”,後來統稱“下意識”,都沒有界定其涵義,甚至有些問題會出現十來種說法。如此含混不清,自然引致後患無窮!“潛意識”一詞就被“文痞”們鋪天蓋地地來一頓大批判,他們認為弗洛伊德的東西是反動的,所以斯坦尼亦反動。至於兩者之間是怎麼回事,他們完全不懂!《演員自我修養》英譯本出版時,原蘇聯外文出版局插入一篇序言,以戰鬥唯物主義者的姿態,狠批了“下意識”。於是文痞就剽竊其論點,掄起虎皮當大旗,斲殺一頓突顯其淫威。
查實斯氏所講的“下意識”、“超意識”,是指演員全情投入、自然地生活於角色之中的一種表演藝術特有的創作(心理)狀態。與弗洛伊德學派的“潛意識”並不相同,純屬驢唇不對馬嘴的胡嚼,適足以顯出其鄙陋。況且作為一種實際上存在的心理現像來講,“潛意識”人皆有之,對人類的創造經常起著潛在的作用,何來反動可言?大概文痞不反動,所以沒有潛意識,屬於人之例外罷了。有鋻於此,有必要進行一些正本清源全面歸納的工作:
其一,將構成“心理技術手法”的素,與舞臺動作牢靠地結合起來,使之成為演員的“第二天性”,自然而又隨意地生活於舞臺上。並將角色的思想邏輯、情感邏輯完全融入動作邏輯之中,從而形成一條“心理形體動作貫串線”,直奔“任務”。在智慧、意志、情感三位一體的“內在動力”統帥下,混然而成一個內外一致、協同運作的整體,為角色的再體現準備良好的體驗條件。
其二,認真深入地摳名詞術語,在明確概念的前提下,追根逐源地對那些過細的分析,對那些同一涵義下多變的術語,進行廣泛的實質性的歸納。而歸納方法本身,就是由表及裡、去蕪存菁的再認識、再提煉、再實踐、再論證的過程。本書正是朝著這個方向,總結學習體繫成果的。
學術本應無禁區,百家纔能賴此以爭鳴;不能在行時之日捧上九天之上,背時之秋則踩落九地之下,這不是做學問的嚴肅態度。作為現實主義的表演、導演方法論來講,斯氏體繫有其歷史上的永存價值。隻要是真金,絕不怕火煉。世界上名垂青史的演員,甚至持相反觀念的大師,又有幾人未受過體繫的熏陶?即使是徒步開拓自己藝術空間的天纔,哪怕走的是殊途,但亦會同歸。正所謂水流千轉歸大海,彼此隻要按著“必然王國”的方向前進,終究會共同達到“自由王國”的彼岸。謹以至誠的信念,將此書奉獻給所有愛好戲劇藝術的朋友。
感謝夏淳老師在百忙中審閱全書的未校稿,並為本書作序。