了得網藝術_潮劇與潮樂（嶺南文化書繫·潮汕文化叢書）

內容簡介

“嶺南文化書繫”由《廣府文化叢書》、《潮汕文化叢書》及《客家文化叢書》三大叢書共30種讀本組成，歷史勝跡、民居建築、地方先賢、方言詞曲、工藝美術、飲食風尚無所不有，試圖從地域分類的角度完整展現嶺南文化的風貌和精髓。
《潮劇與潮樂》是“嶺南文化書繫”繫列之“潮汕文化叢書”中的一冊。
《潮劇與潮樂》分為潮劇、潮樂上下兩編內容。

嶺南文化書繫·前言
序：一部潮劇與潮樂的概論性著作
上編潮劇
一、潮劇概觀
（一）中國戲劇文化的真正主體是戲曲
（二）一種高度成熟的戲劇文化必然要經受本民族水準的思想文化的熏陶
（三）2006年6月，國務院公布了批518項非物質文化遺產名錄，潮劇名列其中
（四）潮劇演變發展的歷史大體有三大規律
（五）潮劇演變發展的歷史大體可劃分為三大板塊
（六）潮劇與其他戲曲劇種的主要區別
（七）潮劇成為海內外潮人的鄉音
二、潮劇源流
（一）關於潮劇源流的四種說法
（二）《明本潮州戲文五種》嶺南文化書繫·前言
序：一部潮劇與潮樂的概論性著作
上編潮劇
一、潮劇概觀
（一）中國戲劇文化的真正主體是戲曲
（二）一種高度成熟的戲劇文化必然要經受本民族水準的思想文化的熏陶
（三）2006年6月，國務院公布了批518項非物質文化遺產名錄，潮劇名列其中
（四）潮劇演變發展的歷史大體有三大規律
（五）潮劇演變發展的歷史大體可劃分為三大板塊
（六）潮劇與其他戲曲劇種的主要區別
（七）潮劇成為海內外潮人的鄉音
二、潮劇源流
（一）關於潮劇源流的四種說法
（二）《明本潮州戲文五種》
（三）講講“折子戲”
（四）明代以來潮劇的發展軌跡
三、潮劇藝術
（一）潮劇行當的表演特色
（二）潮劇唱腔及伴奏音樂的特色
（三）潮劇獨特的藝術風格
（四）20世紀潮劇藝術的發展變化
四、潮劇研究
（一）潮劇的從業人員注重將感情的藝術體驗提升到理性認識的水平
（二）潮劇源流研究
（三）潮劇表演藝術研究
（四）潮劇音樂理論研究
（五）潮劇廣場戲研究
（六）潮劇研究面面觀
五、海外潮劇
（一）凡是有潮水的地方，就有潮人；有潮人的地方，就有潮劇
（二）潮人對故土文化的深情眷戀，集中維繫於潮劇和潮樂
（三）潮劇具有不同凡響的地域性和世界性
（四）潮劇是潮人的“生命故園”
（五）潮劇和潮樂在海外的流播與影響，是“海上絲綢之路”的延伸和擴展
六、今日潮劇
（一）潮劇已成為跨越時間、階層和國界限制的特殊語言，成為敦睦鄉情梓誼的重要紐帶，成為全球潮人傳達心聲的載體
（二）潮劇的民間交流和商業性活動成為對外文化交流的主渠道
（三）廣東省潮劇發展與改革基金會成立

下編潮樂
一、潮樂概觀
（一）潮樂被稱為“華夏正聲”
（二）2006年6月，國務院公布了批518項非物質文化遺產名錄，潮樂名列其中
（三）潮州音樂具有傑出的兼容力和鮮活的創造力
二、潮樂源流
（一）韓愈在唐代潮州音樂的流播上給我們留下的實證
（二）潮州大鑼鼓的演化與流播
（三）中原音樂文化是如何傳人潮州的
三、潮樂藝術
（一）潮州音樂的曲體結構
（二）潮州音樂以其內涵豐富、品種多樣著稱
（三）潮州音樂的風格與活五調
四、潮樂研究
（一）保存著“原汁原味”，處於原生態的潮州音樂
（二）同樣源出唐宋音樂的納西古樂與潮州音樂有何異同
（三）納西古樂與潮州音樂彼此間值得探討的四個課題
五、海外潮樂
（一）潮樂在海外的流播
（二）海外潮樂業餘演出團體目前的生存狀態以及傳播形式
（三）值得重視的海外潮樂研究
六、今日潮樂
（一）20世紀90年代後潮樂創作、演出總體勃興的良好態勢
（二）在汕頭市舉行的兩屆國際民間音樂花會
後記

在線試讀

關於潮劇源自潮汕的民間小戲的說法，以蕭遙天為代表。他在其著作《潮州戲劇音樂志》中說到潮音戲的鼻祖是潮州巫術“關戲童”。據蕭遙天考證，自明末，異方戲劇便相繼叩潮州之門，如正音戲（南戲）、秦腔花鼓、外江戲（漢劇）等，使原本極具鄉土氣息的關戲童、唱秧歌、鬥畬歌之類的地方戲劇形式在吸收了這些異方戲劇的優異之處後，逐漸形成了今日的潮劇。
蕭遙天貫穿全文的主要觀點是，潮劇源自潮汕的民間小戲，異方戲劇隻是“滋養”並使其豐潤而成為一個獨立的劇種。按現在較為通行的說法，一般認為潮劇是明代潮腔、潮調的發展和充實，而明代潮腔、潮調則南戲，即潮劇是南戲地方化的產物，主體是南戲而不是潮汕民間小戲，因此，蕭遙天的觀點顯而易見是舍本逐末。
2．潮劇是弋陽腔的一支
潮劇源自弋陽腔的說法以張伯傑為代表。他的《潮劇源流及歷史沿革》一文認為，潮劇以弋陽繫統諸腔為其宗，經過綜合昆腔、漢劇、秦腔、民間歌舞小調而後逐漸脫胎、演化為一個獨立的地方大劇種。
這篇文章在國內外有一定的影響，特別是在戲曲研究領域。對潮劇源流的早認識，多數來自於這篇文章的觀點，認為潮劇是“弋陽的遺響”，是“弋陽腔的支派”，是“弋陽腔在各地流傳後的直接產物”等（張庚，郭漢城主編：《中國戲曲通史》）。這個觀點在《明本潮州戲文五種》刊行之後，同樣亦已成為不確之論。
3．潮劇南戲
潮劇南戲的說法以李國平為代表。1979年，在廣東潮劇院藝研室編印的《潮劇藝術通訊》（內部資料）第二期上，刊登了李國平撰寫的《潮調是來自弋陽腔嗎？——潮劇尋源之二》一文。作者通過對南戲各地聲腔的查考，認為弋陽腔是南戲的一支，潮調也是南戲的一支，故此，南戲在潮州地方化的潮調應該說是“南戲遺響”。根據之一是幫腔並非弋陽腔所獨有。幫唱、幫腔就是一唱眾和，它來自民歌，這已屬常識；作者又對收入《永樂大典》中的三部戲文《》、《小孫屠》和《宦門子弟錯立身》進行查考，證明在弋陽腔產生之前就有幫腔存在，而且餘姚腔也是後臺幫腔的一種腔調。根據之二是記載“今唱家稱弋陽腔，則出自江西、兩京、湖南、閩廣用之”的《南詞敘錄》和記載“弋陽腔錯用鄉語，四方士客喜聞之”的《客座贅語》，之二者與記載有“潮調”、“潮腔”的時間接近一致；而《荔鏡記》、《金花女》和《蘇六娘》三個明代戲文版本，比迄今所能夠看到的弋陽腔版本更為完整、更為久遠。因此，作者所得出的結論是潮劇源於南戲正字，既受過弋陽腔的影響，也受過昆腔的影響，但四大聲腔的影響是流而不是源。關於潮劇源自潮汕的民間小戲的說法，以蕭遙天為代表。他在其著作《潮州戲劇音樂志》中說到潮音戲的鼻祖是潮州巫術“關戲童”。據蕭遙天考證，自明末，異方戲劇便相繼叩潮州之門，如正音戲（南戲）、秦腔花鼓、外江戲（漢劇）等，使原本極具鄉土氣息的關戲童、唱秧歌、鬥畬歌之類的地方戲劇形式在吸收了這些異方戲劇的優異之處後，逐漸形成了今日的潮劇。
蕭遙天貫穿全文的主要觀點是，潮劇源自潮汕的民間小戲，異方戲劇隻是“滋養”並使其豐潤而成為一個獨立的劇種。按現在較為通行的說法，一般認為潮劇是明代潮腔、潮調的發展和充實，而明代潮腔、潮調則南戲，即潮劇是南戲地方化的產物，主體是南戲而不是潮汕民間小戲，因此，蕭遙天的觀點顯而易見是舍本逐末。
2．潮劇是弋陽腔的一支
潮劇源自弋陽腔的說法以張伯傑為代表。他的《潮劇源流及歷史沿革》一文認為，潮劇以弋陽繫統諸腔為其宗，經過綜合昆腔、漢劇、秦腔、民間歌舞小調而後逐漸脫胎、演化為一個獨立的地方大劇種。
這篇文章在國內外有一定的影響，特別是在戲曲研究領域。對潮劇源流的早認識，多數來自於這篇文章的觀點，認為潮劇是“弋陽的遺響”，是“弋陽腔的支派”，是“弋陽腔在各地流傳後的直接產物”等（張庚，郭漢城主編：《中國戲曲通史》）。這個觀點在《明本潮州戲文五種》刊行之後，同樣亦已成為不確之論。
3．潮劇南戲
潮劇南戲的說法以李國平為代表。1979年，在廣東潮劇院藝研室編印的《潮劇藝術通訊》（內部資料）第二期上，刊登了李國平撰寫的《潮調是來自弋陽腔嗎？——潮劇尋源之二》一文。作者通過對南戲各地聲腔的查考，認為弋陽腔是南戲的一支，潮調也是南戲的一支，故此，南戲在潮州地方化的潮調應該說是“南戲遺響”。根據之一是幫腔並非弋陽腔所獨有。幫唱、幫腔就是一唱眾和，它來自民歌，這已屬常識；作者又對收入《永樂大典》中的三部戲文《》、《小孫屠》和《宦門子弟錯立身》進行查考，證明在弋陽腔產生之前就有幫腔存在，而且餘姚腔也是後臺幫腔的一種腔調。根據之二是記載“今唱家稱弋陽腔，則出自江西、兩京、湖南、閩廣用之”的《南詞敘錄》和記載“弋陽腔錯用鄉語，四方士客喜聞之”的《客座贅語》，之二者與記載有“潮調”、“潮腔”的時間接近一致；而《荔鏡記》、《金花女》和《蘇六娘》三個明代戲文版本，比迄今所能夠看到的弋陽腔版本更為完整、更為久遠。因此，作者所得出的結論是潮劇源於南戲正字，既受過弋陽腔的影響，也受過昆腔的影響，但四大聲腔的影響是流而不是源。
迨至1982年，在廣東潮劇院藝研室編印的《潮劇藝術通訊》（內部資料）第八期上，又刊載了李國平撰寫的重要研究文章《南戲與潮劇——兼與新版（辭海）[正字戲][弋陽腔]釋文商榷》，該文共分為三章。章作者針對《辭海》中弋陽腔的條目釋文——“由於傳播甚廣，並同各地語言、曲調或劇種相結合，在它的直接、間接影響下，產生了青陽腔、潮劇等不少新的劇種，或成為當地戲曲的組成部分，對高腔這一聲腔繫統的形成，起了很大作用”，進行分析論證，指出潮劇、明南戲的一個支派，是南戲在粵東、閩南的潮州方言區的地方化。因此，弋陽腔和民間小戲是潮腔、潮調發展中的流，而南戲則是源。此外，文章又通過對《荔鏡記》、《金花女》、《蘇六娘》的方言演唱、曲牌聲腔體制、伴樂鑼鼓管弦、合唱、對唱、曲白雜唱以曲代言、南戲規格、七角規模等方面的校勘，證明潮腔、潮調在“明、清地方史志和文人筆記中從未有把它劃在弋陽腔或其他聲腔裡去的記載，皆視為獨立聲腔的存在”；再加上潮州於明嘉靖十四年（1535年）成書的《廣東通志》中記載“訪得潮俗多以鄉音搬演戲文”等，認為宋至明初是潮調的漫長醞釀期，而其形成是在明中葉。第二章作者針對新版《辭海》正字戲的條目釋文——正字戲“形成於明末，由四平腔、青陽腔發展而成。腔調以高腔、昆腔為主，唱、念都以中州韻為依據”；“正字戲在閩南又稱‘四平戲’或‘詞明戲’。源出明代中葉的徽池雅調，經福建傳人廣東。有‘四平’、‘青陽’二主要聲腔，屬高腔繫統，俗稱正音曲。附有許多昆曲和雜調”；“正字戲原名，民國以後因與‘白字戲’對稱纔改名為‘正字戲”’的說法，以《金釵記》和《蔡伯喈》為依據，論證正代南戲；指出《金釵記》的方言詞語和樂器使用問題，方言如“宋舍為人好風梭，說話甚痴歌”等，樂器如[三棒鼓]等，指明正字戲在潮州演出，而樂器伴奏則與弋陽腔干唱是有區別的。而《蔡伯喈》是“弦索官腔”的鼻祖，加之正字戲曲戲的劇目保留明南戲劇目；正字戲鼓板鑼鈸及弦樂器[三棒鼓]和大管弦以及正字戲曲戲的樂調顯著有活五重六等七聲音階，都可證明潮劇、正字和白字的聲腔自成體繫。作者認為這便是它們不可歸並於弋陽腔的確鑿佐證。第三章中，作者介紹了故往對潮劇和正字戲的相關論調，過去把潮劇和正字戲列為弋陽腔或青陽腔、四平腔，並把正音曲戲推論成明末傳人，主要依據有五：其一，幫腔；其二，徐渭的《南詞敘錄》中說“弋陽腔……閩廣用之”；其三，萬歷年間福建即行“徽池雅調”、“青昆時調”，選本多種；其四，福建詞明戲也叫正字戲；其五，閩粵曾有四平腔之說等。作者對以上論調進行論證分析，並得出結論，以《荔鏡記》的劇目為標志，以閩南方言語繫為規範，包括以潮州、泉州方言演唱的潮泉腔，是與“四大聲腔”同時出現的。它應是四大聲腔（海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、昆腔）以外的又一大聲腔，即“第五聲腔”。關於潮泉腔為明代“第五聲腔”的論點，是李國平潮劇聲腔理論研究的成果，在戲曲界引起較大反響，具有較高的學術價值，同時此論也印證了明本潮州戲文被發現、整理、研究後所普遍確認的結論——潮劇在明代中葉已形成獨特的唱腔和完整的表演形式，昔年的潮州白字戲南戲的一支即正字戲蛻變而成的。
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