了得網藝術_昆劇舞臺美術概論（中國“昆曲學”研究課題繫列）

編輯推薦

自昆劇列入世界首批“人類非物質文化遺產”名錄以來，相關研究書刊眾多，但縱觀戲曲理論研究領域，對於舞臺美術尤其是昆劇舞臺美術的專門研究，仍是著眼者寡、著力者少。《昆劇舞臺美術概論》集作者數十年戲曲舞臺美術行、思、悟的積澱和融合，廣征博引，見微知著。以史為綱，圖文並茂，將昆劇及其舞臺美術的沿革之路娓娓道來，具有繫統性、可信性、思辨性和可讀性，足可彌補昆劇舞臺美術，甚至戲曲舞美研究領域的匱乏，其學術價值和地位不言而喻。本書為文化部重點課題，國家“十二五”重點圖書出版規劃項目
“中國昆曲學”分卷之一。

內容簡介

《昆劇舞臺美術概論》為“中國昆曲學研究課題繫列”之一卷，國家“十二五”重點出版規劃項目。本書以查實史料和精讀明清時代昆曲文本原著為起點，以史為序，按照昆劇發生發展的規律，設定昆劇舞臺美術的專題，逐項進行論述。圍繞昆劇舞美藝術的核心問題——容妝藝術，無論是縱向的探索其歷史的發展，還是橫向的比較研究其在各時期的特征，都取得了符合實際的、闡述清晰的成果。作者主要根據劇本中對人物容妝的描述、筆記中的文字記載以及戲班的演劇資料，分析歸納了各時期的容妝藝術的特點和形式，及其繼承和發展的軌跡，線索清楚，層次分明，重點突出，是一部具有開創性的藝術著作。

作者簡介

馬長山，原江蘇省文化藝術研究所“舞美研究與設計”研究員，國家一級舞臺美術設計師，江蘇舞臺美術學會理論組副組長。

總序/徐耀新
引言

章昆劇對南戲、北雜劇舞美的傳承與借鋻
一、南戲舞表現
二、北雜劇演出的舞臺樣式
三、戲曲舞臺美術特征的初步形成
第二章昆劇《浣紗記》的歷史尋蹤
一、劇作架構對傳統的因循
二、舞臺美術的歷史參照與摹仿
三、舊規沿襲與前瞻開拓
第三章昆劇舞臺美術的拓展動力
一、劇作繁榮與舞美功能提升
二、不同演出方式的追求創造總序/徐耀新

引言

章昆劇對南戲、北雜劇舞美的傳承與借鋻

一、南戲舞表現

二、北雜劇演出的舞臺樣式

三、戲曲舞臺美術特征的初步形成

第二章昆劇《浣紗記》的歷史尋蹤

一、劇作架構對傳統的因循

二、舞臺美術的歷史參照與摹仿

三、舊規沿襲與前瞻開拓

第三章昆劇舞臺美術的拓展動力

一、劇作繁榮與舞美功能提升

二、不同演出方式的追求創造

三、社會需求和豐盈財力支撐

第四章彌補“梨園缺陷”的辨析

一、“奇情幻想”的歷史由來

二、昆劇舞臺藝術的幻覺因素

三、文化界定中的審美原則

第五章昆劇折子戲舞美的新格局

一、匡正與去蕪存精

二、人物裝扮的極致化

三、砌與綜合之美

第六章昆劇衰落中舞美的華麗轉身

一、京劇對昆劇舞美的繼承和發展

二“百戲之師”——昆劇舞美藝術特征的普遍意義

第七章當代昆劇舞臺美術的分類

一、人物造型

二、景物造型

後記

前言

引言
<末明初，傳承南戲唱曲藝術的昆山腔形成，草創階段止行於吳中一帶，僅使用民歌散曲，因其聲勢弱小，尚不具備演唱大戲的條件。明嘉靖年間，昆山腔經魏良輔等人的改良，取北曲與南戲諸腔之長，創造出“流麗悠遠、出乎三腔（海鹽、弋陽、餘姚）之上，聽之足蕩人”的水磨調。（徐謂《南詞敘錄》）此時的昆山腔雖占據唱壇顯目的地位，但仍為清唱樣式，俗稱“冷板凳”，尚未進入藉鑼鼓之勢的戲場。昆腔革新引發當時曲壇和社會的廣泛關注，新腔蓬勃發展，社會對於戲曲藝術的需求日趨狂熱。隆慶末，深受魏氏傳授，在新腔革新中自成一派的梁辰魚（字伯龍）不僅致力聲腔精研，&ldquo劇，自翻新調”，（明張大復《梅花草堂筆談》）而且傾心戲曲創作實踐，終以昆曲新腔填詞，個用昆腔演唱的傳奇《浣紗記》從此誕生，這是戲曲聲腔發展史上的一座裡程碑。昆山腔從曲壇邁向舞臺，完成由單純坐唱向戲劇綜合藝術的蛻變。隆慶、萬歷年間，昆劇由草創走向繁榮，越過吳中，一個新興的劇種迅速風靡全國。與劇種同時萌生的昆劇舞臺美術也隨之形成與發展。引言
昆劇在移植舊劇、創演新戲的歷史進程中，逐步架構劇種的體繫，形成特色，終樹立昆劇獨特的美學思想。昆劇是集大成者，不僅戲曲的傳統，而且催發新的舞臺表現手段不斷產生，博彩眾長，將所需的各素終融通在歌舞化表演藝術的創造之中。
昆劇及其舞臺美術的審美原則深受先秦諸子的哲學思想和宇宙觀念的影響，同中國傳統藝術美學原理特別是繪畫的理論相互貫通。例如老子“有無相生”之說，對宇宙是虛實結合，世界流動變化的萬物有生有滅的闡述，不僅是對宇宙生成的觀物方式，更為重要的是從“有無”、“虛實”概念對萬物之變化在藝術表現方面進行審美觀照。由此逐步形成中國畫“虛實相生”的美學理念與表現方法，即要求繪畫以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合。傳統戲曲舞臺時空的表現同樣體現這一美學原則。空靈的昆劇舞臺不以實景來模擬自然，依靠演員程式化的載歌載舞的表演，用身段虛擬性描畫劇中情景，調動觀眾的想像。昆劇舞臺美術隱喻性的表現方式所留出的空虛給演員的表演提供了自由創造的靈活空間。
以“寫意傳神”為重要美學特征的昆劇及其舞臺美術，特別重視“形”與“神”的內在關繫，“神出於形，形不開則神不現”。（清•瀋宗騫《芥舟學畫編》）舞臺每一物件的造型都應是“形得而神自來”。中國戲曲貴神似，所謂“形得”已非生活原形的復制，而是經過審美主體主觀意像的提煉變形，對藝術形像的創造與神韻的表達。“以鞭代馬”、“以槳代舟”，水旗、風旗等形像的塑造，都是藝術家主觀意像外化的神來之手筆。李漁在談到“女態之難”的“哭泣”扮相時，總因“面嬌而不肯妝瘁容故也。然‘妝龍像龍，妝虎像虎’，妝此一物而使人笑其不似，是求榮得辱，反不若設身處地，酷肖神情，使人贊美之為愈矣。”（《閑情偶寄•聲容部》）李漁文中從妝容的似與不似指出“設身處地”觀察形的細微變化，達到“酷肖神情”，人物扮相肖其神情，形得而神來。東晉大畫家顧愷之“以形寫神”的美學思想，明、清時代得到極大發展，“形”與“神”相互影響與制約的對立統一的關繫，強調“形神兼備”，寫意傳神的創作理念，已成為昆劇及其舞臺美術審美創造的藝術法則。

昆劇從文本、表演至砌末，人物裝扮在審美品味中，都表現出對“趣”的追求。“萬趣融其神思”（南朝宗炳《畫山水序》）。至明代，對“趣”深層意蘊的品鋻更以審美準則突現出來。“今人畫以意趣為宗”（明•謝筆淛《五雜俎論畫》）湯顯祖對曲詞創作提出：“凡文以意趣神色為主。”（答《呂姜山》）李開先在《寒上曲後序》中，稱“詩在意趣聲調，不在字句多寡短長也。”藝術家主觀意像、思想興趣點、品味都與“趣”直接關聯。王國維戲曲史》中引證明代呂毖明《宮史》（木集）謂：“鐘鼓司過錦之戲，約有百回，每回十餘人不拘，濃淡相間，雅俗並陳，全在結局有趣。”傳奇“重機趣”，李漁認為“‘機’者，傳奇之精神；‘趣’者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。”（《閑情偶寄》）孔尚任在《桃花扇》《小引》中提到“傳奇雖小道，……至於摹寫須眉，點染景物，乃兼畫苑矣。其旨趣，實本於三百篇。”他在《凡例》中，又說到：“說白則抑揚鏗鏘，語句整練。設科打諢，俱有別趣。寧不通俗，不肯傷雅，頗得風人之旨。”在《桃花扇》、《牡丹亭》等劇中，人物口中也常出現有關“趣”字的賓白。昆劇舞臺美術對人和物的舞臺藝術形像塑造，從內容到形式，同樣力求將萬趣融入自己的神思中。以丑角裝扮為戲曲中的淨丑，發展至昆曲已分化為大淨、副淨和小丑三個行當。將“搽灰抹土”粉墨化妝基本保留的是丑的面部造型，即面部中心眼鼻處一塊大白斑，這是丑行臉部的藝術特征。丑角表情豐富，善於滑稽調弄，引來滿堂哄笑，大塊白斑在丑角的審美中，將觀眾的視線集中到表情豐富的五官中心，這也是觀賞性的需要。丑官衣是為打破官衣正襟危坐端正嚴肅而別出心裁的設計，袍身較短，腋下軟立擺，玉帶斜背在腋下，有助於演員舞蹈，走矮步的表演，讓角色在幽默諧趣中傳神。丑角的冠帽同樣詼諧有趣：圓尖翅，俗稱“丑紗”，一對圓尖翅腳的彈簧加長，隨著演員搖頭晃腦的動作，翅便搖動不止，放大動作幅度，增加喜劇效果。胡須是舞美造型的重要手段。為丑角設計的髯口有丑三髯、二挑髯等多種。其中弔搭髯形如八字，妙在颏下再懸掛一撮短須，與肌膚已經分離，能夠晃動，這是對人的胡須采用取形、離形、後變形傳神的造型方法，將生活中之不能變為藝術中之可能，為丑角性格刻畫平添了奇趣。砌末，相對於化妝、服裝的繁富艷美，它的質樸簡陋決定了自身的藝術旨時期，路岐人背杖鼓，提行頭，衝州撞府，在勾欄或“在鬧市寬闊處做場”，（《武林舊事》）砌末簡陋實為生活所迫。即使明清家班，演出所用的大小器具也不繁瑣復雜，這與昆曲重表演的特性有關。《桃花扇•借戲》一折，副淨阮大鋮聽說客人要看自己新作《燕子箋》，連忙吩咐班裡人“發出那一副上好行頭”，“梳頭洗臉，隨箱快走。”“雜抬箱眾戲子繞場下。”阮自得地連呼：“有趣、有趣。”行頭簡便，走得迅速。
砌末的繁簡與“趣”無關，所演《燕子箋·狗洞》一折便是如此。戲中主考官郦安道在書房內命題撰文考試曾對考官行賄的鮮於佶，佶被揭穿後逃走，先是爬假山，登上跌下，初示丑態。後從狗洞鑽出，無披的光椅先後表現假山、狗洞，且均由檢場遷換。體現出虛擬表示空間特征的高度假定。像征、暗示、意味觀演雙方的默契與認同。那個白鼻子的丑角笨拙地鑽“狗洞”時驚恐狼狽之狀妙趣橫生，令觀者捧腹。跳出自然的束縛，僅用一張光椅表現山、洞，配合表演，砌末在神奇妙用中顯現出意趣無窮。通過化妝、服裝的專門設計，簡陋砌末寓意的配合，丑角之美的塑造，折射出昆劇舞美藝術形像的創造，按行當的繫統性與劇種整體風格統一性的規律。
作為昆劇綜合演劇藝術的構成要素，昆劇舞臺美術在苟簡的空舞臺孕育而成，在配合表演、點染空間的藝術創造過程中，遵循劇種的美學思想和藝術旨趣，吸收其它藝術門類的精髓，整合資源，在舞臺人物與景物的視覺形像塑造方面，形成諸多藝術特性，主要表現在程式性、可舞性、裝飾性和簡約性四個方面。程式化是昆劇舞美表現形態基本特征，這是由劇種特性決定的。昆劇表演唱、做、念、打，其身段的規範與各個家門腳色的裝扮和砌末使用密切相關，違背了戲衣“寧穿破，不穿錯”的原則，腳色面貌便會錯位而導致混亂不解。各類腳色的程式，相應要求舞臺美術在更高界別提煉加工生活中的自然形像，使之譜式化、類型化與規範化，形成舞臺美術的程式。依據衣盔雜把四箱完備的衣箱制，運用程式將歷朝歷代不同劇目，不同人物的服裝、化妝、用具配套定型，按通用的規制原則體現。《揚州畫舫錄》卷五所記“內班行頭”之規格，“戲箱各極其盛”，“聚眾美而大備矣”，由此可見昆劇舞臺美術程式化的發展狀況。
載歌載舞是昆劇表演的特性、戲衣、化妝、砌末為增強舞蹈的意念與視覺張力，從形像塑造到制作工藝，都使之具有舞具的功效。水袖是戲衣袖口縫制的一段白綢，清代以後逐漸加長，演員在舞動中表達情感，對此工藝制作不采用括漿熨燙流程，精心縫制以保證絲綢的輕柔飄逸，讓演員完美發揮抓袖、折袖和揚、彈、抖等一繫列水袖功的技巧。其他如各類扇子、馬鞭、船槳、旗幟、紗帽翅、雉翎、假須、甩發等，無不具有可舞性功能。
裝飾性是昆劇舞美又一特性，戲衣、化妝從內容到形式十分注重修飾與細節的精美。代的“繪畫之服”至清代，由於“顧繡”的引進，色彩、紋樣等方面更加美化，形成多種裝飾風格

的刺繡之服。化妝譜色的寓意，色彩對比，圖案構成等方面，圍繞著刻畫人物性格而展現出濃烈的裝飾性。砌末中桌圍、椅帔的色彩、紋樣同樣也具有審美的裝飾性。在戲衣等發展過程中，也出現過某一種偏像，尤其在豪門巨富的家班，包括“私房行頭”以及後來的商業演出中，炫耀富貴，窮奢極侈之風一度盛行，看似富麗堂皇，奇艷誇張的裝飾，實質脫離內容而墮入平庸無趣的噱頭。
昆劇舞臺美術的簡約性主要體現在砌末運用的理念和設置方面。為配合演員虛擬化的表演，昆劇舞臺美術摒棄舞臺用具的繁復，將表現的重力向暗示的方向拓展砌末的功能。運用程式，通過表演，將中性器物的屬性賦予多種意義。簡約中顯示的寓意性，被視作昆劇舞臺美術一個重要特征。肯定其藝術特征的同時，從視覺審美的高度來彌補砌末的苟簡，提升其藝術形像的豐富與完美，這也是不容忽視的一個方面。
步入現代領域的昆劇舞臺藝術，其舞臺美術坐擁現代劇場與先進的技術設備，如何繼承與發揚昆劇寫意傳神的美學傳統，仍然是極為重要的問題。毫無懸念，布景、燈光、服裝、化妝、音響素，從創新的理念糅進昆劇舞臺演出，有助於昆劇藝術的發展。建國後，特別是改革開放以來，各個昆劇專業團體的舞臺美術創作人員，在中西方文化交流互動中，自覺地堅持昆劇本質的藝術特性，有機地組合各種藝術手段，在尊重傳統的前提下，對風格樣式等方面進行舞臺美術創新的嘗試，這是主流。數十年間昆劇舞臺美術的進步證明了這一點。李漁說：“人帷求舊，物帷求新。新也者，天下事物之美稱也。”（《李笠翁曲話》）昆劇從她誕生之日起，便是創造歷史的藝術。她在歷史上的衰敗，也正是基於藝術創造力的衰竭。昆劇的再度振興當然離不開舞臺美術的創造。舞美在求新求美的過程中，應該堅守自身的屬性，把舞臺更多地留給表演，過度炫耀張揚就會顛復乃至解構昆劇藝術整體之美。改革開放推動著古老的昆劇從民族藝術向世界文化範疇繼續自我演變的進程，舞臺美術致力於任何一種有益的嘗試，都可能起到催化昆劇藝術“舊貌換新顏”的推動作用。重新審視昆劇及其舞臺美術600年的沿革之路，從中一定會有更多更新的啟迪。

媒體評論

《昆劇舞臺美術及其體制》在建立昆劇舞美繫統的框架、抓住核心問題方面，顯示了作者長期從事舞美藝術的研究和探索結聚起來的經驗和功力。所謂的核心問題就是昆劇藝術的容妝藝術，無論是縱向的探索其歷史的發展，還是橫向的比較研究其在各時期的特征，都取得了符合實際的、闡述清晰的理論成果。在研著中，作者主要根據劇本中的對人物的容妝的描述、筆記中的文字記載以及戲班的演劇資料，分析歸納了各時期的容妝藝術的特點和形式，及其繼承和發展的軌跡，線索清楚，層次分明，重點突出，是一部具有開創性的藝術著作。
作者注重對昆劇表演藝術和妝扮藝術緊密結合起來研究，在美學原理上它們不僅相同而且是相輔相成的，這又是一大優點。在中華美學的基礎上，就能很清楚地闡述昆劇美術的虛與實、形與神、表與裡、濃與淡等美術設計的理論問題，在臉譜、穿戴、服裝圖案、色彩設計等方面，都能體現民族美學的文化，具有一定的理論深度。《昆劇舞臺美術及其體制》在建立昆劇舞美繫統的框架、抓住核心問題方面，顯示了作者長期從事舞美藝術的研究和探索結聚起來的經驗和功力。所謂的核心問題就是昆劇藝術的容妝藝術，無論是縱向的探索其歷史的發展，還是橫向的比較研究其在各時期的特征，都取得了符合實際的、闡述清晰的理論成果。在研著中，作者主要根據劇本中的對人物的容妝的描述、筆記中的文字記載以及戲班的演劇資料，分析歸納了各時期的容妝藝術的特點和形式，及其繼承和發展的軌跡，線索清楚，層次分明，重點突出，是一部具有開創性的藝術著作。
作者注重對昆劇表演藝術和妝扮藝術緊密結合起來研究，在美學原理上它們不僅相同而且是相輔相成的，這又是一大優點。在中華美學的基礎上，就能很清楚地闡述昆劇美術的虛與實、形與神、表與裡、濃與淡等美術設計的理論問題，在臉譜、穿戴、服裝圖案、色彩設計等方面，都能體現民族美學的文化，具有一定的理論深度。
作者認為昆劇美術在創造人物與景物的視覺形像中，具有自己的藝術特性，主要表現在程式性、可舞性、裝飾性和簡約性四個方面。程式性是規範的形成；可舞性，為增強舞蹈的意念與視覺張力，從形像塑造到制作工藝，具有舞具的功效；裝飾性指從內容到形式十分注重修飾與細節的精美，其譜色的寓意、色彩對比、圖案構成等方面，具有強烈的性格色彩；簡約性，為配合演員虛擬化的表演，將表現的重力向暗示的方向拓展，具有寓意性，這是昆劇舞臺美術一個重要特征。在理論上闡述得十分精到，並對舞臺上的運用具有指導意義。
該著作具有很強的理論性和實用性，是昆劇美術研究領域值得推廣的成果，故推薦申請文化基金，使該著作早日出版，為促進戲曲藝術的發展產生積極的作用。

——上海藝術研究所研究員李曉

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