序言
玉聲師弟生肖屬龍，生於1940的庚辰年，今年已然78虛歲，是一位年近八旬的藝術老人了。他出身戲曲世家，由祖父、父親、他本人，再到姪兒，已是四代梨園。他是第三代。父親洪春先生，工老生、武老生、武生及紅生，受過眾多各師的傳授栽培。20歲那年又於揚州三老板王鴻壽先生的門牆，成為王門的親傳弟子。在老爺戲（關公戲）上建樹豐碩，領軍京派菊壇。他會的多，見識廣，戲路寬，在臺上曾經傍過楊小樓、王瑤卿、龔雲甫、程繼光、高慶奎、郝壽臣、金少山、侯喜瑞、汪笑儂、王又宸，以及諸大名旦，各大須生，在劇界是個叫得響的忙人，年長的昵稱他老洪，年輕的尊呼他洪爺。他經驗宏富，弟子盈門，如李萬春、高盛麟、王金璐、袁金凱、梁慧超、宋遇春、何金海等都是他的入室弟子，還教過科班和戲校，在斌慶社、榮春社、上海戲劇學校、西北劇校、中國戲曲學院都執過教，行內服帖，收到尊崇。
玉聲自幼深受熏陶，叔叔李洪福、長兄李金聲都是好角兒，他浸潤在京劇藝術氛圍的福水中，開竅很早，是塊學戲的好材料。1951年考進中國戲曲學校，投入培植京劇人纔的搖籃，受到正規的培訓。修業期間，先以老生開蒙，曾師從譚派正老師，後轉武生，從楊派武生茹富蘭、尚派傳人孫盛雲諸位老師學戲，基礎戲《石秀探莊》、《林衝夜奔》、《挑滑車》各戲都學了，根底扎實。近翻閱舊存當年的老戲單，見有玉聲在學生時期主演的幾出戲，有《金雁橋》的張任（1956年12月30日在長安戲院）、《神亭嶺》的孫策（1957年1月24日在戲校排演場）、《天門陣》的嶽勝（1957年11月20日在戲校排演場）、《花蝴蝶》的白玉堂（1958年4月24日在吉祥戲院）和《獵虎記》的解珍（1958年12月15日在天橋劇場）。此上僅是管中窺豹，略見一斑。
1957年，戲校實驗劇團應北京電影制片廠之邀，拍攝彩色京劇影片《雁蕩山》，有岑範導演，柏之毅、袁國林主演。當時，玉聲在班級武生學生中，個頭兒不高，身上卻漂亮利索，精神百倍，頗顯神采，就特意額外獎他和胡三兒（學禮）同學選入劇組，分別扮演了孟海公和賀天龍的馬童，增加了兩個小主演，使影片格外生輝添彩，與眾不同，留下了他們幼年的舞臺影像，而今屈指算來整整60年矣。
1960年，玉聲畢業，分配到杭州浙江京劇團。這個團陣容齊整，擁有多位著名前輩，如宋寶羅、張二鵬、陳大濩、鮑毓春、劉雲蘭諸位。當時，蓋叫天老先生也在杭州，有時一起排戲，同臺演戲，得到了觀摩、請益的機會，再加上一向心儀追慕孫毓堃、李少春、高盛麟、王金璐、張世麟、厲慧良等前賢的舞臺風範，觀瞻了他們的不少演出，開擴了眼界，增長了藝能，受益無限。60年代又一度回到了北京，潛心從父親學了一二百出傳統老戲；還向清室名宗濤貝勒學了楊派猴兒戲《安天會》。這是老得到楊小樓的老師張淇林（長保）親授，傳下來的。
70年代，愚下一度調往杭州，與玉聲弟同事浙江京劇團。幾年朝夕與共，眼見他在劇藝上多有長進，已臻成熟。80年代，玉聲重武不忘修文，向宗法餘派有景的陳大濩老師研修了十幾出餘派戲，如《擊鼓罵曹》、《定軍山》、《文昭關》等。自此，玉聲重新奮起，振作精神練功、排戲、演戲，文武並進，藝乃大見出息，以一出《小商河》演紅京城。1990年到上海，以餘派傳人資歷，參加了紀念餘叔岩先生百年誕辰的專場演出，與遲世恭、孫鈞卿、張學津、陳志清、李寶春幾位同臺，以“文武雙絕”冠名，演唱了一場《挑滑車》與一場《定軍山》、《小商河》文武雙出，博得了行內外刮目相看的贊許。他的多出武生戲，老生戲與老爺戲都由中央電視臺《名段欣賞》欄目錄成影像播放，顯示了他曾說過的：武生表演“簡而美、急而穩、脆而帥、柔而威”的要領。老生戲展現了餘派風範；老爺戲一脈相承了洪爺氣勢。
有件讓人留憾至今的事，就是1985年角逐第二屆戲劇“梅花獎”的失利：那次評委中有我。記得玉聲與另一武生得票同數，並列入選。不料想，有一位評委出於愛心，不忍割舍另位參選者之名，全部寫在了選票上，超額一人，這一下子造成了一張廢票。可巧，這張廢票上正有玉聲的名字。這樣，他便得而復失，少了一票，名落孫山。那年他45歲，參選是“末班車”，錯過這次機會，無緣下次，留下了不可彌補的損失，令人興嘆：命也！運也！無可奈何！後來，他曾借調中國京劇院，又回母校兼課，意欲調回北京，隻因諸多人所共知的原因，竟成泡影。隻得留守杭城安度晚年，與文房四寶為伴，畫些浙派寫意花卉水墨畫，遣興消閑。
幸善黨的十八大以來，政通人和，國事大興，京劇作為優秀傳統文化，備受黨和國家的重視、扶持，發布了一繫列弘揚京劇的重要政策，激發了玉聲守護京劇精神家園的正能量。老牛更知夕陽短，不用揚鞭自奮蹄。他不惜年邁，重施粉墨，不斷登臺獻藝。並積極回首自己六十餘年的舞臺演劇實踐和體察觀劇者的審美需求，深有感悟心得，有許多話要說。不久前，他經過深思熟慮，梳理、歸納成文的《京劇表演藝術論語100條》公之於眾，求教方家。
他認為，常年以來被戲曲研究界奉為主流理論的“戲曲者，謂以歌舞演故事也”的定義，時至今日，已然顯得不妥，隻得再作深入研討。“戲曲者，謂以歌舞演故事”的定義，是1909年，大學者王國維老先生在他的《戲曲考原》論文發表時，提出來的，至今已歷一百多年。王氏是中國戲曲史研究的開山者，著述豐碩，見解精到，影響極大，具有一定權威性。20世紀初期，他受西學東漸的狂潮影響，以西方戲劇觀念與形態為重要參照，考察了中國古典戲曲的諸要素——“歌、舞、演、故事”，給出了這個描述性的定義。愚對王學沒有深入研習過，所知無非是一鱗半爪而已，不敢大膽妄言。然而知曉王氏的研究是重文學性而輕舞臺性的。他隻是對劇作的文學性本身的體認而得出結論的，缺乏劇場觀念意識，未顧及舞臺的表演性質。其戲曲史述的範圍，沒有把明清戲曲列入，代為止。到了清代後半葉的前期，花部勃興，光說京劇，是清道光年間誕生的。隨著京劇的形成，戲曲演出發生了重要的變化，即以文學為主體轉向了一表演為主體。文本冠以作者名字的現像變了。洪昇冠以《長生殿》、孔尚任冠以《桃花扇》的常規不再。一出《空城計》的作者是誰？《紅鬃烈馬》的編劇是誰？不再標明；連軸子戲《三國志》作者盧勝奎的名字也免了。提起《失空斬》、《秦瓊賣馬》即知有譚鑫培；論到《長坂坡》、《連環套》就想到楊小樓。近世，人們常說“京劇是看角兒的藝術”，“看京劇要看好角兒”，這話沒錯。竊以為，“好角兒”之成為“好角兒”，是他身上必須有精良出色的技藝功夫，使觀者如醉如痴，百看不厭。也就是說，看好角兒看的是他們的表演技藝之功，包括唱念做打舞和造形、傳神、寫心之功。即可謂“無功不成藝”，“功深藝纔精”，“要練驚人藝，須下苦功夫”。設若沒有高超不凡的技藝之功，還算得什麼“好角兒”？一言以蔽之，玉聲弟認為應當是“以故事演繹歌舞”，或者說“借故事演示歌舞”似乎方顯妥切。所呈現的藝術意蘊，主要不是戲的故事情節構成的，而是由演員的表演所呈現出來的。有時劇情很簡單，而演員的表演卻很復雜，劇情隻給了一個框架，這出戲的生命完全是演員的表演所給予的。《三岔口》就是這樣。沒有唱念做打舞，就沒有這個劇的意像世界，這個戲還有什麼看頭？京劇的“戲”是演出來的，不是“寫”出來的。決定一個劇種的興衰，不是它的文學，而是唱念做打舞。京劇的意蘊是存在與演員的表演之中的。劇本說提供的故事情節，隻是構成一個框架，一種背景，“戲”卻在演員身上。當代的大學者季羨林先生就說：“真正喜愛京劇的人，並不關心情節，情節他們早已爛熟於胸了。比如《失空斬》誰人不知？可是他們仍然願意看這幾出戲。”或者說“聽”這幾出戲，聽的是那幾段西皮唱工。唱準了，唱好了，唱美了，諸葛亮就立住了。竊以為，由於文化基因的不同，思維模式的差異，從美學特性上分：西方文化中的話劇是肖真的自然主義，東方文化中的戲曲則是表意的理想主義。中國京劇之成為“人類口頭非物質文化遺產代表作”，就是因為他的表演藝術活在人的身上，人在藝在，人亡藝失。所以，要維護、傳承的是活的表演藝術。劇本堆在那裡，活不起來。不知以上對玉聲師弟的見解領會得然否？
玉聲師弟以上見解在互聯網上公示之後，引發了一番爭議，見仁見智，各抒己見。竊以為，萬勿輕易把他的這番見解視為奇談異想，應當冷靜、審慎地加以深思細想，切勿急於率性否定，鼓勵大膽探索，包容新鮮見解。他說的是肺腑之言。愚下即是經過反復思考，研習了王老先生的定義之後，纔對玉聲之論，有所認同。戲曲理論的研究，應當與時俱進，用發展著的理論指導發展著的實踐，纔符合當今理論研究的科學態度。
近有青年作家喬冉女士，甚為鐘愛京劇武戲，多有了解，願為李玉聲師弟修撰一本他學藝生涯的記述，多次往返京、滬、杭各地，采訪了二十多位玉聲的新朋舊友，談敘了許多精彩生動、鮮為人知的軼事，拍攝了大量照片，已然集結成書，即將付梓。這是件有意義的好事，囑我為之作序。我與玉聲師弟同學共事60餘年，有所知之，義不容辭，遂草成此文，向各界讀者推薦此書，恭請賜閱，一定會使您結識一位京劇界的老年新朋友，越發喜愛京劇，是為至盼。
鈕驃
丁酉（2017）仲夏於杭城新居滿覺隴水樂山房
時年八十又五
