目錄

緒論／

章1980－2000中國戲劇的舞臺美術

節從禁錮走向復蘇／17

一、新中國成立後30年的曲折發展／17

二、20世紀80年代的復蘇與發展／18

三、20世紀90年化／23

第二節新時期的新面貌／28

一、話劇的變革／28

二、傳統戲曲藝術的改革／35

第三節  新時期戲劇舞臺美術的總體風貌 ／39

第二章大劇場戲劇的舞臺美術

節話劇舞臺美術／47

一、舞臺燈光設計／47

二、人物造型設計／52

三、舞臺布景設計／57

第二節戲曲舞臺美術／74

一、戲曲藝術的舞臺布景設計／74

二、戲曲藝術的舞臺燈光設計／78

三、戲曲藝術的舞臺人物造型設計／79

第三節大劇場舞臺美術的現代性面孔／81

第三章小劇場戲劇的舞臺美術

節小劇場戲劇的歷史源流／87

一、“小劇場戲劇”的理論界定／87

二、中國小劇場戲劇／90

三、小劇場戲劇特征／96

第二節小劇場戲劇舞臺美術／97

一、舞臺布景的多樣性／99

二、利用布景達成演員與觀眾的交流互動／100

三、舞臺空間的自由性／101

第四章新時期戲劇舞臺美術的現代性解析

節探索實驗／115

第二節先鋒性／121

一、假定性的拓展／122

二、追求自由的時空／123

三、建立與觀眾的交流／124

第三節  民族性的發掘／125

第四節寫實的深化／129

第五節媚俗藝術／132

結語／137

附錄一：劇人訪談／142

一、羅江濤先生訪談／142

二、胡耀輝先生訪談／154

附錄二：1980－2000年全國部分上演劇目統計表／166

附錄三：1980－2000年中國當代戲劇部分演出劇目表／167

參考文獻／242

附錄一：劇人訪談／142

一、羅江濤先生訪談／142

二、胡耀輝先生訪談／154

附錄二：1980－2000年全國部分上演劇目統計表／166

附錄三：1980－2000年中國當代戲劇部分演出劇目表／167

參考文獻／242

閱讀片段：

一、話劇的變革

從復歸傳統到社會問題劇的新發展。“文革”結束後，歷經文藝界的撥亂反正，藝術家們逐漸擺脫政治陰影，迸發出高漲的創作熱情。北京人藝恢復了《茶館》《蔡文姬》等劇目演出，以“復排”的字樣和面貌出現在觀眾視野，尊重首演時的舞臺風貌，旨在保持和延續初排導演的藝術風格。戲劇復歸之路就從這裡開始，接續了“文革”之前十七年的現實主義傳統。題材上，由於在“文革”十年的專制主義文化政策下，“四人幫”不準許寫哭哭啼啼、暴露黑暗、銷蝕人鬥志的內容，為戲劇家的創作裝上了一層枷鎖，導致這十年產生的多是一些圖解概念的作品。新時期的到來，使得反映社會問題、針砭時弊的話劇作品重新亮相，打破了這種逼仄、窒息的局面。於是“文革”結束後的幾年內，形成了一個新作品不斷湧現的創作高潮。這些作品在思想內容上都表現出對國家、民族、人民命運的深切關注，表現出強烈的憂患意識和歷史使命感。其中《報春花》《未來在召喚》《救救她》《假如我是真的》四部話劇是影響力的作品，它們都關注到當時群眾十分關切但又比較敏感的社會問題，因此贏得了觀眾的共鳴和積極的反響。學界許多人在回憶這段時期的話劇時，一般將之歸為“社會問題劇”。

從功能觀到美學觀的新變化。社會問題劇由於自身一些局限，例如不能擺脫新中國成立初十七年話劇和“文革”期間話劇的痕跡，仍有一些概念化、公式化等影子，逐漸遭受到觀眾的冷落。這種現像引起了人們的深入討論，很快這場討論又發展為關於“現實主義話劇”的爭論。新時期中國話劇是否需要現實主義？現實主義是否是中國話劇的不二之選？中國需要什麼樣的現實主義戲劇？這一繫列的問題，一時間在學界和有思考力的觀眾中熱烈討論起來。隨著對這些問題的討論，“新現實主義”逐漸在話劇創作和理論中成為一個重要概念。新時期話劇中“新現實主義”一詞的由來，常見說法是，話劇中的“現實主義”直接追溯到新時期文學中出現的新寫實主義小說。“新現實主義”這個概念，是在1988年10月《文學評論》和《鐘山》一齊舉辦的“現實主義與先鋒派”的研討會上，作為會議研討的話題次提出，對後續產生了重要影響。也有專家認為，學界對於“新現實主義”話劇理論的研究遠遠早於1988年，自70年代末80年代初就初露端倪，而後有所發展。不論“新現實主義”始於何時，此時它並不是一種創作手法，而是一種繫統的美學概念。這種概念並不以新中國成立初十七年文藝發展中的社會主義現實主義傳統為仿效，而是與左翼文藝運動和20世紀40年代國統區的進步影、劇運動的傳統相連。二者的核心差別在於，“新現實主義”是一個美學觀，而“社會主義現實主義”在根本上反映的是社會功能觀。

導演藝術的新拓展。主要表現在以下幾個方面：一是尋找新的美學支點。我國傳統話劇導演的美學觀念，基本上是以寫實為手法、以再現為美學原則。從20世紀80年代起，我國話劇導演在美學原則上由“再現”向“表現”轉化，在藝術方法上由“寫實”向“寫意”轉化，並努力尋求兩者間的有機結合。二是舞臺創作思維的變革。上文提及的導演美學支點的變化，必然會影響到導演舞臺創作思維的變化。兩者相互依附，互為影響。舞臺創作思維包括了導演、表演、舞臺美術等諸多方面，但其中導演的創作思維是起主導作用的。因此，導演創作思維的改變，是推動整個舞臺創作變革的主要動力。三是戲劇與觀眾審美關繫的調整。戲劇演出，必須有觀眾欣賞，否則就失去了價值。作為導演，除了要研究觀眾的趣味及審美心理外，還要找到傳統話劇不能與觀眾建立良好審美關繫的原因，揭示隱藏著的矛盾。為解決這個問題，這一時期的導演主要做了兩個方面的調整，一方面是打破傳統鏡框式舞臺，嘗試與觀眾建立更多聯繫的觀演方式；另一方面是采用小劇場的演出方式，拉近與觀眾的距離，限度地改善演員與觀眾“獲得—交流—反饋”的審美關繫。

表演藝術新體現。新時期表演藝術並未像戲劇文學、導演藝術、舞臺美術等部門革新那樣顯著。雖然步履遲緩沉重，但在戲劇改革的大潮中，也有所探索、突破。主要表現在三個方面：一是表演美學觀念和規則的拓展；二是舞臺假定性在表演藝術上的大膽運用；三是表演藝術思維方式的變化和突破。

基於上述幾個方面的新變化，全國各劇院（團）創作產生了一批新劇目，使人耳目一新。北京人民藝術劇院、中國青年藝術劇院、中央實驗話劇院，上海人民藝術劇院、上海青年話劇團（中國青年藝術劇院和中央實驗話劇院於2001年合並為中國國家話劇院，上海人民藝術劇院和上海青年話劇團於1995年合並為上海話劇藝術中心），遼寧人民藝術劇院、解放軍的總政話劇團（北京）與前線話劇團（南京）等，這些院團的演劇在很大程度上代表了我國話劇舞臺總體藝術水平，基本反映了當時我國話劇演出發展情況。

北京人民藝術劇院繼承了它長期形成的堅持現實主義道路、追求話劇的民族化、強調演出的整體性、塑造鮮明深刻的舞臺形像等傳統風格，演出了《左鄰右舍》《小井胡同》《紅白喜事》《天下樓》等寫實劇，同時又鼓勵藝術創新，推出了《信號》《野人》《狗兒爺涅槃》等探索劇，形成了既氣韻恢宏又匠心獨運的獨特藝術魅力。中國青年藝術劇院以演出青年題材戲劇為主，致力於弘揚民族戲劇傳統和借鋻世界優秀戲劇藝術，作品充滿時代氣息。它在演出外國戲劇，尤其是《伽利略傳》等布萊希特戲劇方面頗有心得，而《街上流行紅裙子》《雙人浪漫曲》《一個死者對生者的訪問》《火神與秋女》等“青年戲劇”的演出也有一定影響。中央實驗話劇院走的是“實驗”的路，《死無葬身之地》《生死場》《戀愛的犀牛》等演出，不拘一格，勇於創新，其戲劇實驗充滿了想像力和洞察力。上海人民藝術劇院長期秉持“寫意話劇”風格，探索將民族戲曲、布萊希特與斯坦尼等演劇體繫結合起來，推出了以《陳毅市長》《中國夢》為代表的重磅作品而轟動劇壇。上海青年話劇團以貼近時代為創作取向，堅持自身特色，《安東尼與克麗奧佩拉特》《母親的歌》《紅房間·白房間·黑房間》《屋裡的貓頭鷹》等演劇的探索與突破，展示出了充沛的青春活力。合並後的上海話劇藝術中心推出的《商鞅》等演劇取得了巨大的成功。遼寧人民藝術劇院的《報春花》《高山下的花環》《父親》等演劇，寫實與寫意融為一體，將西方演劇體繫純熟運用的同時，又充滿著民族戲曲的神韻和黑土地的陽剛之氣。總政話劇團的《李大釗》《天邊有一簇聖火》，前線話劇團的《宋指導員的日記》《虎踞鐘山》等劇，以其崇高悲壯、莊嚴凝重而顯出軍旅演劇特有風格。此外，中央戲劇學院《桑樹坪紀事》、上海戲劇學院《黑駿馬》、武漢話劇院《同船過渡》、空政話劇團的《WM（我們）》、中國兒童藝術劇院的《報童》等作品，都呈現了優秀的舞臺創造。盡管這時期話劇演劇的“劇院特色”不如五六十年代那樣鮮明，但是演劇藝術水平普遍有了較大的提升。

這時期話劇舞臺藝術革新顯著的成就，是突破了斯坦尼演劇體繫的一統天下，借鋻、探索了更多的演劇方法和流派。斯坦尼體繫自然有其巨大的價值和生命力，現實主義演劇仍然具有獨特的魅力。然而，對該體繫的獨尊又是盲目的，教條的。戲劇家開始認識到，話劇演劇應該開闊眼界、兼收並蓄，在創新突破中充分發掘戲劇的藝術表現力和藝術魅力。因此，他們“東張西望”，在民族戲曲藝術和西方現代演劇流派的繼承與借鋻中去開闢自己的路：“演出形式在民族化的基礎上，采用現代的表現手段，表現更真實、更深邃的人的精神生活。”

久閉的國門一經打開，文化藝術對外交流活躍起來，外國戲劇學說、劇目、觀念與方法等紛紛湧入進來。1980年，恢復建制的中央級專業出版社——中國戲劇出版社組織了《外國現代劇作選》叢書編選委員會和《外國戲劇理論》叢書編選委員會，分別由姜椿芳和葛一虹負責。編委會陸續出版了《空的空間》《布萊希特論戲劇》等一繫列有關西方現代戲劇的著述。

1979年是中國青年藝術劇院建院30周年，該院在這一年獻演了布萊希特名劇《伽利略傳》（丁揚忠譯，河南人民出版社，1980年）以及反映美國當代生活的《猜一猜，誰來喫晚餐》。1981年，中國青年藝術劇院演出莎士比亞的《威尼斯商人》、法國劇作家羅布萊斯的《蒙塞拉》（瀋大力譯，《十月》1980年第6期）。《蒙塞拉》的作者應中國戲劇家協會邀請，來華訪問並與中國青年藝術劇院交流，闡述劇本創作意圖和構思過程，這是新時期以來的首次中法戲劇交流活動。1982年，中國青年藝術劇院上演了姚一葦的《紅鼻子》（《劇本》1982年2月刊），這是兩岸隔絕32年後，首都上演的部臺灣戲劇。此劇連演60餘場，成為當時中國劇壇乃至整個社會生活中的一件大事。1983年，又上演了法國茹爾·瓦萊斯的《櫻桃時節》（瀋大力譯，《劇本》1983年4月刊）。

1980年，北京人民藝術劇院上演了羅馬尼亞喜劇《公正輿論》。1981年，北京人民藝術劇院與英國戲劇家合作在中國演出莎士比亞名劇《請君入甕》（英若誠譯，《外國文學》1981年第7期）。該劇的導演托比·羅伯森，舞美設計阿倫·拜瑞特和燈光設計奇斯·埃德蒙斯頓，都是英國知名戲劇家。“這是一次用‘請進來’的辦法進行的中英文化交流”，也是中英兩國戲劇家的次合作。英若誠重新翻譯了劇本，並任副導演。1982年北京人民藝術劇院上演了瑞士戲劇家迪倫馬特的《貴婦還鄉》（原名《老婦還鄉》，黃雨石譯，藍天野導演），同年4月，又上演了德意志聯邦共和國曼海姆民族劇院首次訪華的三幕悲喜劇《屠夫》。1984年，應中國戲劇家協會和國際劇協中國中心的邀請，美國著名戲劇導演、奧尼爾戲劇中心主席喬治·C·懷特來北京，為中央戲劇學院導演《安娣》。該劇是黃宗江根據尤金·奧尼爾的名劇 《安娜·克裡斯蒂》改編而成。《安娣》的舞臺設計是著名美籍華裔舞美設計家、耶魯大學戲劇學院舞臺設計繫主任李明覺教授，服裝設計是帕特裡夏·齊帕洛特，燈光設計是蘭·卡爾德龍。1985年中法文化交流，上海人民藝術劇院和法國馬賽國家劇院合作排演歷史喜劇《三劍客》。法國馬賽國家劇院院長兼總導演馬歇爾·馬雷夏爾以豐富的想像力，大膽地在歷史劇裡加進現代手法，用嶄新的面貌呈現在我國話劇舞臺上。1986年和1987年北京人民藝術劇院又分別上演了英若誠、林兆華導演的英國作家彼得·謝弗的《上帝的寵兒》和瑞士著名劇作家馬克斯·弗利施的《縱火犯》。1988年，北京人藝請來查爾頓·赫斯頓為劇院排演赫爾曼·沃克的現實主義力作《嘩變》。田本相說：“感謝查爾頓·赫斯頓先生導演了這樣一出耐人尋味的好戲，它給首都的舞臺帶來一個浪潮，一次震蕩，我相信它還會蕩開去，產生更深遠的影響。”

胡妙勝：《當代西方舞臺設計初探》，《文藝研究》1983年第2期。

鄒紅、王翠艷、黎萌著：《百年中國戲劇史》，湖南美術出版社、嶽麓書社，2014年版。

王貴：《探索舞臺》，《戲劇學習》1982年第3期。

英若誠：《一次愉快有益的藝術合作——中英合排莎翁名劇〈請君入甕〉》，《人民戲劇》1981年第5期。

田本相：《嘩變》，《中國戲劇》1988年第12期。