了得網藝術_焦菊隱論導演藝術（上下冊）

內容簡介

焦菊隱的名字是和戲劇緊密地聯繫在一起的。他和中國現代戲劇的歷史相依為命。他為中華民族創立了屹立於世界戲劇之林的具有鮮明民族特色的演劇學派。
焦菊隱及其演劇學派在國內外產生了深遠的影響。尤其對北京人藝自己的影響，更是十分深刻。從20世紀 80年代以來，以林兆華為代表的新一代舞臺藝術家，不但繼承了這一學派，而且還有新的發展。他們在焦菊隱演劇學派的基礎上，吸收了現代主義的某些表現手法，創造了《*信號》、《狗兒爺涅?》這樣既植根於焦菊隱一北京人藝演劇學派，又富於新的時代意識的佳作。
從20世紀80年代以來，中國話劇雖然出發展的趨勢，然而高舉焦菊隱演劇學派旗幟的北京人藝，仍然在國內處於領先地位，焦菊隱一北京人藝演劇學派的理論體繫對中國話劇“現代化”的發展，越來越顯現它的重要意義。

前言
上編
契訶夫與其《海鷗》
《櫻桃園》譯後記
《契訶夫戲劇集》譯後記
《文藝·戲劇·生活》譯後記
聶米羅維奇—丹欽柯的戲劇生活
契訶夫和莫斯科藝術劇院與斯坦尼斯拉夫斯基
導演的藝術創造
信念與真實感
向斯坦尼斯拉夫斯基學習
斯坦尼斯拉夫斯基體繫的形成過程
關於討論“演員的矛盾”的報告
導演·作家·作品前言
上編
契訶夫與其《海鷗》
《櫻桃園》譯後記
《契訶夫戲劇集》譯後記
《文藝·戲劇·生活》譯後記
聶米羅維奇—丹欽柯的戲劇生活
契訶夫和莫斯科藝術劇院與斯坦尼斯拉夫斯基
導演的藝術創造
信念與真實感
向斯坦尼斯拉夫斯基學習
斯坦尼斯拉夫斯基體繫的形成過程
關於討論“演員的矛盾”的報告
導演·作家·作品
談構思（提綱）
下編
今日之中國戲劇
舊劇新詁
話劇向傳統戲曲學習什麼
關於話劇汲取戲曲表演手法問題——歷史劇《虎符》的排演體會
略論話劇的民族形式和民族風格
談話劇接受民族戲曲傳統的幾個問題
論民族化（提綱）
論推陳出新（提綱）
豹頭·熊腰·鳳尾
守格·破格·創格
真假、虛實及其他
話劇和戲曲要互相借鋻
談戲曲改革的幾個問題
談燈光的作用
關於《夜店》
《上海屋檐下》的導演
我怎樣導演《龍須溝》
《龍須溝》裡的舞臺人物形像
《龍須溝》演出時致於是之、葉子的信
排演《茶館》幕談話錄
排演《武則天》的一些想法
《武則天》導演雜記
重排《關漢卿》提示散記
回憶錄（片斷）
附錄
焦菊隱先生的“心像”學說
探索的足跡
以詩建構北京人藝的藝術殿堂——焦菊隱一北京人藝演劇學派初探
編後記

在線試讀

上編
契訶夫與其《海鷗》
契訶夫（1861年－1904年）初是一個多產的小說作家。前期的作品，據他自己說，一共有一千篇左右，包括短篇小說、故事、逸聞等等，其中有些也很平凡。這些作品，大多是用筆名阿•契宏特在一般的幽默刊物上發表的。當時俄國文藝界很藐視有天纔而無思想的作家。所以契訶夫的小說，雖然已經受到廣大的愛好，也還被譏諷為“沒有思想”。這對於他初期的作品，或者並不完全錯誤。前進刊物《俄國思想》有一個很長的時期對契訶夫持著戒心，以防範一位不進步的作家的態度敬遠著他，不敢請他撰稿。但，這個刊物終於不得不屈尊向他請求作品，甚至以後和契訶夫之間建立起永久而密切的聯繫。因為：一方面，契訶夫的寫作態度愈來愈嚴肅了，寫的數量也少了；另一方面，大家逐漸認識了契訶夫作風中之簡單的深刻性。無論是他的小說和戲劇，寫來都那樣簡單、自然、平常，在這簡單、自然與平常之中，卻寄寓著偉大深沉的力量、人生的鳥瞰、生活脈動的紀錄。作者不向讀者和觀眾討論人生的問題，卻讓他的人物自己去討論自己的人生，讓讀者和觀眾自己去對生活發出問題。托爾斯泰論契訶夫說：“他寫作的方法有些特別，恰如一個印像派的畫家。你看，一個人把浮上他心頭的幾種鮮明的顏色，隨意塗在畫布上，在這些鮮明的各部位之間，雖沒有明顯的聯繫，可是整個的效果會令人目奪神移。你眼前這張畫布是鮮明而使人禁不住感到有力的。
以後，契訶夫對自己的寫作愈多愈苛求了，每年隻寫兩三篇小說。他的作品也愈多讓人物們討論自己，讓那些沉湎於夢幻與空談之中的和迷失於矛盾與徘徊之中的俄國知識分子討論自己。就在這時，在他的天纔成熟、世界觀通徹的時候，他開始寫劇本。所以，雖然契訶夫一生裡永遠不願人家忘記他是醫生其次是小說作家，末纔是劇作家，而我們卻認為醫生不過是他的一個偶然的行業，小說是他向往創造之極峰的過程，隻有他的戲劇是的成就。先，他寫了兩篇詼諧戲，都是短篇，一個名為《熊》，另一篇是《求婚》。契訶夫本人雖然沉默寡言，但性情和筆下的幽默意識極濃，所以這些鬧劇寫得很成功，而且劇中的人物，又不是普通鬧劇中人物，都有他們的性格，都是活生生的人。這兩出戲到處都在演，到處都得到成功。契訶夫對人說過若干次：“寫消遣戲吧，你會曉得這類戲會多麼賺錢的。”他這句意味微微有些酸苦的玩笑話，到後寫《櫻桃園》時，也還重復著說。接著，他又寫了一篇長劇《伊凡諾夫》。這本戲，比起他後來的劇作，有些粗糙，像是一個初稿。在沒有印行之前，由考爾什私人劇團首次演出。據契訶夫家裡的人後來時常談起，認為演員們演得很好。第二次上演是在彼得堡的皇家劇院，演出表，面很成功，然而並沒有給舞臺留下一點影響，因為舊型劇院的演員無論怎樣優秀，可是他們的演技和導演的方法、舞臺的裝置以及服裝、化妝、燈光，都是照例的一套刻板的、傳統的、因襲的做法，所以演出裡沒有契訶夫賦予舞臺的那種人生的新反映，沒有契訶夫想像中所創造的世界，沒有契訶夫的風格。總而言之，這一次演出裡契訶夫並不存在。上編
契訶夫與其《海鷗》
契訶夫（1861年－1904年）初是一個多產的小說作家。前期的作品，據他自己說，一共有一千篇左右，包括短篇小說、故事、逸聞等等，其中有些也很平凡。這些作品，大多是用筆名阿•契宏特在一般的幽默刊物上發表的。當時俄國文藝界很藐視有天纔而無思想的作家。所以契訶夫的小說，雖然已經受到廣大的愛好，也還被譏諷為“沒有思想”。這對於他初期的作品，或者並不完全錯誤。前進刊物《俄國思想》有一個很長的時期對契訶夫持著戒心，以防範一位不進步的作家的態度敬遠著他，不敢請他撰稿。但，這個刊物終於不得不屈尊向他請求作品，甚至以後和契訶夫之間建立起永久而密切的聯繫。因為：一方面，契訶夫的寫作態度愈來愈嚴肅了，寫的數量也少了；另一方面，大家逐漸認識了契訶夫作風中之簡單的深刻性。無論是他的小說和戲劇，寫來都那樣簡單、自然、平常，在這簡單、自然與平常之中，卻寄寓著偉大深沉的力量、人生的鳥瞰、生活脈動的紀錄。作者不向讀者和觀眾討論人生的問題，卻讓他的人物自己去討論自己的人生，讓讀者和觀眾自己去對生活發出問題。托爾斯泰論契訶夫說：“他寫作的方法有些特別，恰如一個印像派的畫家。你看，一個人把浮上他心頭的幾種鮮明的顏色，隨意塗在畫布上，在這些鮮明的各部位之間，雖沒有明顯的聯繫，可是整個的效果會令人目奪神移。你眼前這張畫布是鮮明而使人禁不住感到有力的。
以後，契訶夫對自己的寫作愈多愈苛求了，每年隻寫兩三篇小說。他的作品也愈多讓人物們討論自己，讓那些沉湎於夢幻與空談之中的和迷失於矛盾與徘徊之中的俄國知識分子討論自己。就在這時，在他的天纔成熟、世界觀通徹的時候，他開始寫劇本。所以，雖然契訶夫一生裡永遠不願人家忘記他是醫生其次是小說作家，末纔是劇作家，而我們卻認為醫生不過是他的一個偶然的行業，小說是他向往創造之極峰的過程，隻有他的戲劇是的成就。先，他寫了兩篇詼諧戲，都是短篇，一個名為《熊》，另一篇是《求婚》。契訶夫本人雖然沉默寡言，但性情和筆下的幽默意識極濃，所以這些鬧劇寫得很成功，而且劇中的人物，又不是普通鬧劇中人物，都有他們的性格，都是活生生的人。這兩出戲到處都在演，到處都得到成功。契訶夫對人說過若干次：“寫消遣戲吧，你會曉得這類戲會多麼賺錢的。”他這句意味微微有些酸苦的玩笑話，到後寫《櫻桃園》時，也還重復著說。接著，他又寫了一篇長劇《伊凡諾夫》。這本戲，比起他後來的劇作，有些粗糙，像是一個初稿。在沒有印行之前，由考爾什私人劇團首次演出。據契訶夫家裡的人後來時常談起，認為演員們演得很好。第二次上演是在彼得堡的皇家劇院，演出表，面很成功，然而並沒有給舞臺留下一點影響，因為舊型劇院的演員無論怎樣優秀，可是他們的演技和導演的方法、舞臺的裝置以及服裝、化妝、燈光，都是照例的一套刻板的、傳統的、因襲的做法，所以演出裡沒有契訶夫賦予舞臺的那種人生的新反映，沒有契訶夫想像中所創造的世界，沒有契訶夫的風格。總而言之，這一次演出裡契訶夫並不存在。
《伊凡諾夫》之後二年，他又寫了一篇長劇《木魔》，是由阿伯拉茂娃所新組織的一個劇團演出的。這個劇本後來絕了版，契訶夫把它改寫成了《萬尼亞舅舅》。據丹欽柯的批評說：“無論如何，那(指《木魔》的演出)不能算是一個出色的成功。我覺得作者還沒有嫻熟舞臺的形式。幕兩個女人那一場所給我的優美的印像，到現在我還清清楚楚地記得；結果，這一場戲就充分地移用到《萬尼亞舅舅》裡面去了。”他又說：“《木魔》與《海鷗》相隔有六七年的樣子，《萬尼亞舅舅》就是在這中間發表的。契訶夫反對人家說這是《木魔》的重寫，他在某處曾斷然地官布《萬尼亞舅舅》是一個完全獨立的劇本。然而《木魔》的基本線條和一部分場面，經過極小的變動，都編織在《萬尼亞舅舅》裡面去了。”然而，無論是《木魔》或《萬尼亞舅舅》，演出的成功都是膚淺的。也正因為，像丹欽柯所說，作者對舞臺的形式尚沒有嫻熟，所以沒有顯露出有關基本問題的失敗。這裡隻有演員的成功，因為他們又換了一套新服裝，又改了一副新化妝，很能引起觀眾好奇與新鮮的感覺。而全劇的抒情內涵，完全被不調和的舞臺表現所破壞。演員雖都優秀，可是他們在臺上的語言、態度和性情裡，找不出一點熟見而活生生的人物。那些裝置，如布制的牆，搖搖晃晃的門和幕後嘈雜的聲音，沒有一剎那能提示說臺上的戲是真的。舞臺上的一切，都是在任何戲裡所熟見的，卻沒有一點是在現實生活中所熟見的。觀眾們也隻認定了演員，給他們鼓掌，把他們歡呼到幕前；可是戲一演完，這出戲的生命也就跟著完了，並沒有喚醒觀眾對世界有一個新的了解，沒有使觀眾對契訶夫放在劇本裡的那個人生有新的反應，更沒有帶著真實的生活經驗之感召回家。這種情形，都是造成後來《海鷗》次上演慘敗的原因。契訶夫也感覺到他的詩的珍珠和整個世界觀不能為演員和導演們所了解，所以就不願再寫戲給任何劇場。
然而，宋巴托夫和丹欽柯屢屢苦勸契訶夫繼續寫戲。聽了他們的話，他就在《萬尼亞舅舅》之後的四五年，寫了《海鷗》。
當契訶夫寫《海鷗》的時候，他正住在莫斯科附近的鄉下——梅萊好塢。由莫斯科坐兩三個小時的火車之後，穿過一帶樹林和村莊，再走十一俄裡的小路，纔能到那個地方。他那裡時常有遠處來訪的客人。契訶夫喜好熱鬧，喜好客人，喜好人多，喜好談話，可是他自己總是在靜聽，永遠保持著一個含蓄的、自持的、收斂的態度，絕不多發表意見。他就這樣在鄉下招待著許多愉快而健談的人們。然而，他有一個古怪的脾氣，每當一個新思想或一個新意像湧上心頭的時候，他要馬上去把它們記錄下來，於是就把那群客人丟在書房裡，不去理他們。他那裡的環境和交往的人物，都直接供給《海鷗》不少背景和材料。那裡有一座美麗的花園，園子裡有一條筆直而漂亮的走道，這就是《海鷗》裡特萊波裡埃夫布置舞臺的地方。一到黃昏，那些客人們就玩牌，這也像《海鷗》裡一樣。其他還有許多瑣碎的事情，也都是從梅萊好塢的生活中摘取下來的。
《海鷗》裡的人物，也都是契訶夫所接觸到的人物的混型。許多人以為戲裡的作家特利果林是契訶夫自己的寫照，就連偉大的托爾斯泰也這樣說過。然而，契訶夫對於這位作家並沒有同情的態度，相反地，他對於那一般人認為狂囈的青年作家特萊波利埃夫卻是另眼看待。這位青年作家迷戀於“新形式”，夢想著，追尋著而且試驗著“新形式”，這也正是契訶夫所迷戀的新形式。契訶夫的新形式，不是某種特殊色彩真像，而是生動而簡單的心像；不是開敞的發著火花的效果，而是深刻而含蓄著的熱情；不是在背後看不見人生的發光芒的藝術，而是背後掩掉了藝術的真實的人生。他的新形式，是羅馬人常常歌頌的“簡單之神秘”，從這簡單平常裡面，揭出人生全部的面貌與力量。所以，像特利果林那樣的作家，隨時拿著本子記一兩樣事實，錄取一兩句話，或者如他所說的，“人們恭維我的時候，我高興；人們說我壞話的時候，我就一兩天以內都覺得沒有好脾氣”，這些都不像契訶夫。另一方面，青年作家特萊波利埃夫所寫的獨自裡所說的：“……有一天，物質與精神終會溶合成光榮的諧和一體，而‘宇宙意志之王國’也終會出現。不過那很慢，必須經過千千萬萬年，等月亮和這天狼星與大地全變成灰塵之後。……”這卻更似契訶夫。假如我們了解《櫻桃園》裡世紀末之悲哀，也必會了解這《海鷗》裡的“世界憂郁”的悲哀。自然，在這個作家性格與思想的組成上，也有一部分是他自己，而大部分的模型，卻取自另外一位作家波塔賓科。這是當時一個新作家，來自外省，很善交際，和藹得非常討人喜歡，又有沉著的智慧，他能使每個人都受他樂觀的感染而覺得欣悅。他的寫作又多又快，對自己的作品估價並不太高，而且總是取笑自己的作品，這一點極像《海鷗》裡的作家對妮娜所講的話（第二幕）。他很揮霍，但是天真樸實，而又意志薄弱。他是契訶夫鄉居裡的客人之一，對契訶夫很親切，也很崇敬。在契訶夫描寫《海鷗》裡作家特利果林的性格上，特別是他對女人的關繫上，更是一點也不像他自己，反而是波塔賓科型，因為波塔賓科總是受女人們熱烈的戀愛，他愛女人，特別是因為他懂得如何戀愛。自然，這個人物既不是契訶夫，也不是波塔賓科，而是二者再加上其他人物的混型。
所有的男人，空談著，憂郁著，想掙脫當時黑暗的社會而又缺乏勇氣地矛盾著，那樣白白把自己的生命在空虛裡消耗著，也都是當時真實的活人們。
女人們，尤其是妮娜，是當時俄羅斯少女的逼真的寫照。一面有許多苦悶的青年如特萊波利埃夫，追尋著夢想與新生活；平行的有許多鄉間少女，懷著幻念與野心，想從那陳腐遲滯如死泥塘一般的環境中逃出，要想從那黑暗的平凡的世界裡逃出，去另外追尋一個可以獻身的境界——有人想把自己像火焰一般熱烈而又像小鳥一般溫柔地獻給上帝，所以有多少少女進修道院；有人想把自己犧牲給自由的空氣和可以自由發揮熱情的工作，而在女權甚至人權都受著極度壓迫之下，就隻好成群地走進戲劇圈子；又有許多少女，情願把自己無條件地犧牲給能刺激起她們幻夢的天纔男人，就變成《海鷗》裡妮娜那樣的人物。妮娜也是契訶夫在梅萊好塢生活中所接觸到的類型。妮娜送給她所愛的作家一個紀念章，上邊刻著他的作品中的一句話：“如果我的生命真的對你必需，就請你拿去吧！”這句簡單的話，正刻繪出當時俄羅斯少女懷抑在內心的熱情所爆發成的自捐與單純。這句話，這句婦女們又強烈而又溫柔的獻身語句，是契訶夫所喜歡的，所以在他的小說裡用過之後，又在《海鷗》裡采用一次。至於那位女演員阿爾卡丁之膚淺，和她的刻板的因襲的藝術觀如何阻止了她對於深刻新鮮而真實的藝術的欣賞，如何磨滅了她對藝術探險的勇氣，而反來否定一切新形式與新內容，也是當時一般演員們及一般知識分子的通病。《海鷗》是一篇非常真實的作品，因為它的人物，人物所生活的環境，與人物在這種環境中必然的行動，都是采自現實的生活，而不是產生於作家頭腦的創造。
契訶夫把《海鷗》寫完之後，把稿子先送給莫斯科皇家劇院裡的領袖演員連斯基看。連斯基是當時俄國動人的演員，他的迷人的力量，他的化妝，他在舞臺上創造的形像和他獻身於戲劇與戲劇教育的虔誠熱烈，都值得人們崇敬。可是，他讀完《海雞》初稿之後，回了契訶夫一封信，裡面主要的話是這樣的：
你知道我對你的纔氣估價有多麼高，你也知道我對你的情感有多麼深。可是，正因為如此，我纔不得不對你說句極坦白的話，這是我友誼的忠告：停止給舞臺寫作。這完全不是你本行以內的事。
口氣是很堅決的，信裡連一句批評都不肯寫，可見他認為《海鷗》有多麼不適於舞臺演出了。
本來，俄國舊型演劇的公式化，影響得作家們的筆下也不得不公式化。，當時觀眾的興趣不在深刻的內容和意識，僅僅季求有動人的幾個場面，或者驚心動魄的情節；第二，觀眾所欣常的，不是劇中人物及其性格，而是演員和他們固有的套數。所以當時走紅運的劇作家們，不需要天纔和創造，隻要知道劇場有哪些知名的演員，按著這些演員的性情和他們受歡迎的那幾套看家本領，湊成一個曲折的故事或人多的場面，就馬上可以寫成一本必然叫座的戲劇。劇作家所需要知道的舞臺技巧，也不是技術的本身，而是觀眾欣賞方式中所附產的技巧問題——如“下場”便是一個病態藝術所附產的病態技巧：每當一場演完時，觀眾照例要把主角歡呼到臺口，這位主角在下場之前，要走到幕線外邊，向觀眾鞠躬致謝，有時一連被喚出若干次，而臺上其他的演員，就必須像木雞一樣站在臺上，等到這位主角受歡呼完畢，全體纔能接著做戲。這不但把一出戲劇割成無數段落，而且使那些等待著的演員們手足無措。所以，劇作家在編劇時，隻要懂得哪一個演員在哪個地方必被歡呼，在那個地方給一個適當的處理，便算成功了。至於舞臺上要自成一個完整的獨立的真實世界，那不但是人們所想像不到的，而且很難得到演出的成功。連斯基否認《海鷗》演出的可能，除了上述的理由之外，還有一個更大的原因，那就是：契訶夫的劇本簡單而深刻，平淡而有力，客觀而抒情，都不能令人馬上就領悟。就連托爾斯泰，也都說過一句疏忽的話。當他贊揚契訶夫時，中間有一句說：“他所寫的一切都很精彩，隻是不深刻，是的，不深刻。”契訶夫對世界，對人生的觀察，既不是托爾斯泰的，也不是陀斯妥耶夫斯基的、果戈理的或屠格涅夫的，那完全是他自己的。契訶夫不從人生某一角落看人生，而從它的全貌看它的全貌；他不攫取人生的外形來表現人生，而撥出人生的脈動，來托出人生的存在的方式。這不但使當時習染於因循的、公式的藝術觀念的人們易於忽略，就是現代若干尋求舞臺性的批評家與內行觀眾，恐怕也不容易領會。凡是想把舞臺上的現實和舞臺下的現實分割的，也不能領會契訶夫。許多人在心中形成了一個習慣：去讀或去看一出戲，所持的態度，和觀察日常生活不是同一的態度。所以，如果戲裡沒有動人的故事，甚而全是瑣瑣碎碎的末節，又簡單，又平常，人物又沒有一個刺目，沒有英雄和理想的型類，反而全是左鄰右舍所見到的那些不引人注意的人在談著，在動著，在吞吐著半句話，時而又沉默靜止，那麼他必然感到索然無味。我們不能一眼就看出契訶夫的偉大，正因為他不是高高在我們上邊，而隻混在我們中間。然而，你必須懂得，契訶夫的“簡單的自然”；必須懂得契訶夫型的世界觀，纔能了解他的作品之深刻，纔能了解那比一切更深的深刻。
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