序 言
袁行霈
“大家小書”，是一個很俏皮的名稱。此所謂“大家”， 包括兩方面的含義：一、書的作者是大家；二、書是寫給大 家看的，是大家的讀物。所謂“小書”者，隻是就其篇幅而 言，篇幅顯得小一些罷了。若論學術性則不但不輕，有些倒是 相當重。其實，篇幅大小也是相對的，一部書十萬字，在今天 的印刷條件下，似乎算小書，若在老子、孔子的時代，又何嘗 就小呢？
編輯這套叢書，有一個用意就是讀者的時間，讓讀者 在較短的時間內獲得較多的知識。在信息爆炸的時代，人們要 學的東西太多了。補習，遂成為經常的需要。如果不善於補 習，東抓一把，西抓一把，今天補這，明天補那，效果未必很 好。如果把讀書當成喫補藥，還會失去讀書時應有的那份從容 和快樂。這套叢書每本的篇幅都小，讀者即使細細地閱讀慢慢地體味，也花不了多少時間，可以充分享受讀書的樂趣。如果 把它們當成補藥來喫也行，劑量小，喫起來方便，消化起來也 容易。
我們還有一個用意，就是想做一點文化積累的工作。把 那些經過時間考驗的、讀者認同的著作，搜集到一起印刷出 版，使之不至於泯沒。有些書曾經暢銷一時，但現在已經不容 易得到；有些書當時或許沒有引起很多人注意，但時間證明它 們價值不菲。這兩類書都需要挖掘出來，讓它們重現光芒。科 技類的圖書偏重實用，一過時就不會有太多讀者了，除了研究 科技史的人還要用到之外。人文科學則不然，有許多書是常讀 常新的。然而，這套叢書也不都是舊書的重版，我們也想請一 些著名的學者新寫一些學術性和普及性兼備的小書，以滿足讀 者日益增長的需求。
“大家小書”的開本不大，讀者可以揣進衣兜裡，隨時隨 地掏出來讀上幾頁。在路邊等人的時候，在排隊買戲票的時 候，在車上、在公園裡，都可以讀。這樣的讀者多了，會為社 會增添一些文化的色彩和學習的氣氛，豈不是一件好事嗎？ “大家小書”出版在即，出版社同志命我撰序說明原委。既 然這套叢書標示書之小，序言當然也應以短小為宜。該說的都 說了，就此擱筆吧。
場上與案頭並重，專業和普及互補
周華斌
20世紀80年代初，中國科學院學部委員、中國科技協會主席錢學森先生表述過這樣的理念：“完整的科研成果應該由兩部分構成：一部分是尖端的專業成果；另一部分是讓大家都能了解的‘科普’式解讀。”正是在80年代，他提出了融抽像思維、形像思維、社會思維、方法論在內的“思維科學”。錢學森先生關於專業性研究與普及性解讀互為補充的理念，不但適用於自然科學，也適用於人文科學。北京出版社的“大家小書”叢書，學術性和普及性兼備，集中體現了“五四”以來現代人文學科哲人們的探索。
先父周貽白（1900—1977），湖南長沙人，一作夷白，筆名六郎、劍廬、雲谷。20世紀20年代，他在上海參加了“南國戲劇社”，與田漢、歐陽予倩過從甚密。三四十年代，他創作了《北地王》、《李香君》、《綠窗紅淚》、《花木蘭》、《金絲雀》、《陽關三疊》、《連環計》、《天之驕子》等話劇和《蘇武牧羊》、《雁門關》、《相思寨》、《李師師》（後改《亂世佳人》）、《卓文君》、《聶隱娘》、《紅樓夢》、《李香君》、《家》、《野薔薇》、《白蘭花》、《風流世家》、《逃婚》、《標準夫人》等電影，約20餘部。中華人民共和國成立後，1950年1月，他應田漢、歐陽予倩函召，從香港來到北京。此後，始終執教於中央戲劇學院，直至1977年“文化大革命”期間去世。
父親堅持場上與案頭並重，認為“戲劇本為上演而設，非奏之場上不為功。不比其他文體，僅供案頭欣賞而已足。”自20世紀20年代中期至60年代末，僅中國戲劇史專著就寫作和出版了七種：《中國劇場史》（1936，商務印書館）、《中國戲劇史略》（1936，同上）、《中國戲劇小史》（1945，永祥書局）、《中國戲劇史》（1953，中華書局）、《中國戲劇史講座》（1958，中國戲劇出版社）、《中國戲劇史長編》（1960，人民文學出版社）、《中國戲曲發展史綱要》（遺著，1979，上海古籍出版社）。此外又有相關理論著作，如《中國戲曲論叢》（1952，中華書局）、《曲海燃藜》（1958，中華書局）、《明人雜劇選》（1958，人民文學出版社）、《中國戲曲論集》（1960，中國戲劇出版社）、《戲曲演唱論著輯釋》（1962，中國戲劇出版社）、《周貽白戲劇論文選》（遺著，1982，湖南人民出版社）、《周貽白小說戲曲論集》（遺著，1986，齊魯書社）等。
父親與世紀同齡，少年演劇，青年寫劇，中年論劇，一生從事戲劇電影創作和中國戲劇的歷史理論研究。作為戲劇人，他被學界公認為中國戲劇史家、戲劇電影作家、戲劇理論家。在他的七部中國戲劇史著作中，經十年斟酌，三易其稿，於1947年完成的上、中、下三卷本的《中國戲劇史》是代表性作品。當時，戲劇學者趙景深先生曾撰文稱：“到現在為止，我們還不曾有一部比較完備的中國戲劇全史，有之，自周貽白《中國戲劇史》始。”（《中央日報》1947年7月18日“俗文學”副刊）。這部著作“不在記述往跡，而在務其流變”、“兼及各代戲劇扮演情形”，除話劇“另具淵源”外，斷代至民國初年。1960年，該書修訂為《中國戲劇史長編》。
七部戲劇史著作，或詳或略，或繁或簡，史料豐富翔實，體現著他的戲劇史觀，而且，隨著時代的變化不斷有所修正。1957年夏，中國戲劇家協會約請周貽白為全國文化領域的戲劇工作者作繫統的中國戲劇史講座，自5月至10月，共十講。此時，反右運動已經開始，他利用回蘇州家中度假的時間，根據講稿整理為《中國戲劇史講座》一書，1958年5月由中國戲劇出版社出版。在《中國戲劇史講座》的“前言”裡，他寫道：本人在解放前曾撰有《中國戲劇史》一書，由中華書局出版。……該書體例，繫偏重於材料之征引，本書則以闡述中國戲劇發展經過為主。兩者是有所不同的，仍可相互參證的。例如，除了擇選有歷史價值的典型案例外，《講座》的後一講“京劇及各地方劇種”已不再專述京劇，而是涉及昆曲、高腔、梆子、皮黃、柳子（民歌小調）五方面的聲腔。後，在概括中國戲曲的整體面貌時，他認為：以上所談南昆、北弋、東柳、西梆，以及皮黃合奏所影響到的一些地方劇種，大致如此。至於不屬於上述五類聲調的地方劇種，根據我個人所知所見，有各地農村的秧歌劇，和來自故事說唱的道情劇、落子劇，以及與巫覡有關的師公戲、儺戲，顧名思義，雖然可以找到它的來源，但南來北往，彼此之間的交叉影響，便不容易一下子斷定其來龍去脈了。又說：“在解放之前，有許多劇種不但沒見過，甚至連名稱也不知道。這就不能不感謝中國共產黨領導之下人民政府所提出的‘百花齊放’的正確方針。”這裡對數以百計的戲曲劇種進行了以“聲腔”為界定的繫統歸納，很有創見。因此，《中國大百科全書》在肯定其學術成就時強調：周貽白在戲曲史領域提出“聲腔源流”繫統，以此追索、考察、鋻別多形態地方戲曲的歷史脈絡，具有重要的啟發和參考價值。①而《講座》面對全國文化領域的戲劇工作者，正如錢學森先生關於專業性研究與普及性解讀互為補充的理念。該書出版後在戲曲界更為通行，影響更大。
與1953年中華書局的三卷本《中國戲劇史》相比，其以場上與案頭並重的戲劇史觀有了更為縝密的論證。同時，也是他戲劇史觀有所變化的樞紐。《講座》出版前後，正值學術界批判胡適“資產階級唯心主義”學術思想和反右鬥爭的前後。父親的《中國戲劇史》和《中國戲劇史講座》同時接受了批評。其時，人民文學出版社正準備修訂再版《中國戲劇史》。1957年9 月10日，父親在《中國戲劇史長編》“自序”中稱：（三卷本《中國戲劇史》）屬稿之日，距今已有十餘年，當時社會情況不同，觀點不明，論斷容有舛誤。出版以後，曾承各方加以指正，初擬毀版重寫，嗣經與戲劇界同志商討，認為本書對於資料之引用尚無大謬，但能糾正缺失，仍可有助於中國戲劇發展之研究。乃以兩月時間，細加增改，並另增《各地方戲曲的發展》一節，改由人民文學出版社出版。以期疏明百花齊放各有根源。時代進展，一日千裡，本書雖有修訂，錯誤必所難免，明知不符作史之旨，但請作為資料以備參考可也。
這是書名改稱“長編”的緣由。
其中，“另增《各地方戲曲的發展》一節”，在上述《講座》的後一節中已有“聲腔劇種”的歷史端倪。而在父親的七種中國戲劇史著作中，隻有後一種遺作稱“戲曲”，即1979年上海古籍出版社出版的《中國戲曲發展史綱要》。
其實，他的“戲劇觀”原是包括話劇的。1945年永祥書局出版的《中國戲劇小史》，就包括由文明戲發展起來的、來自日本和西洋的話劇。在《中國戲劇史》“凡例”中，他特意聲明：話劇為另一繫統，近年雖頗呈興盛，但與中國戲劇無所淵源。本書不以列入，庶免另出線索，自亂其例。
20世紀50年代以後，父親任職於中央戲劇學院，主要負責“戲曲”尤其是“戲曲史”的教學。1958年，高等*頒布教育方針，他以《中國戲曲發展史綱要》為教材，為1959年中央戲劇學院組織的在職干部編導班和1960年上海戲劇學院的在職干部編導班授課。其時，“戲曲”作為中國傳統戲劇的代名詞，已經約定俗成。
由此可見，在父親的中國戲劇史著作中，1958年出版的《講座》言簡意賅，不但能代表其成熟的戲劇觀，而且是為通行的一種。是為序。
2011年12月11日
