前言

導論

PART 1準備工作

章像藝術家一樣思考

第二章閱讀與研究

第三章詮釋情節

第四章外部分析：結構

PART 2前置作業

第五章發展方法

第六章設計過程

第七章風格

第八章選派角色

PART 3排練

第九章排練初期

第十章演出形式

第十一章排練中期：解決問題

第十二章排練中的外在角度

第十三章後階段

PART 4資源

第十四章導演的願景

PART 5附錄

附錄一下一個計劃

附錄二排練時間表範例

附錄三參考要點

《玻璃動物園》節選

《娜拉》節選

重要詞彙

出版後記

身為紐約市一個初出茅廬的導演，我曾經上過一個專業導演教授的課。他要求他的學生導演一些場景，而他總會在演出結束後給予反饋。他的評論總是深具啟發性，而我從來沒有反對過他的意見。但是，我總感到困惑，一直無法理解他是怎麼進行那些觀察的，也不知道未來要怎麼利用這些意見。對我而言，這些似乎太具個人獨特性，並不能激發某種思考方式。當我回頭看時，我發現那門課是我發展工作方式的起點，而這本書則是那個過程的另一步。

我用《像導演一樣思考》作書名，並非要暗示導演工作隻是一種智力的過程。相反的，成功的導演都擁有戲劇的思維和心態，包括思想、感情、衝動和感官反應。本書所提供的是一種關於導演工作的思考方法，我希望它能夠幫助你更進一步找到屬於自己的方法。它提供的是一連串的線索，而不是規則。它是一本參考手冊，而不是指導方針。它也不同於導演專業的教科書，因為導演教科書很少談論到導演的各種不同角色之間的關聯──他們實際工作的方式。通過說明導演如何做選擇和形成直覺，我希望傳達的是導演的經驗。

這本書的一個重要前提是，大部分成功導演的思考模式都包含雙重方面，他們不但專注於一出戲的內在部分──每一個角色的內在生命，也專注於它素或說素。這種雙焦點的概念闡明了導演對一出戲以及對觀眾的責任，而這兩者也扮演著互相查核與平衡的角色。這對整合導演的工作具有相當大的幫助，鼓勵了一種逐漸演進的思考方法。不過一個世紀的光景，舞臺劇導演的工作已經迅速轉變成一種非常復雜的藝術。直到20
世紀50 年代，討論導演工作的書，內容還大多是關於演出形式的技術性指導。不過，隨著20
世紀詮釋開始被視為所有人類活動的根本，導演們在分析劇本和指導演員等方面也發展出更為復雜巧妙的內容。這兩個主題是這本書的核心，因為我相信好的導演一定完全了解演員是如何創造表演的。

本書是為各個經驗水平的學生和舞臺劇導演而寫的。電影導演可以從某些篇章中獲益，例如分析、分解情節、詮釋，以及如何與演員和設計師一起工作。在閱讀與情節相關的章節時，你也許可以參考附錄三——節選自田納西?威廉斯的經典名作《玻璃動物園》的場景，作為基本的個案研究。雖然這出戲在風格上相當寫實，但這本書裡所提的原則適用於任何風格與類型的戲劇。我還不時提到易卜生《玩偶之家》的現代改編版——英格瑪?伯格曼的《娜拉》的場戲，這部分也包含在附錄三之中。

出版後記

如果說職業的魅力擁有一個循環周期，那麼導演這個職業定然處於上升階段。導演工作沒有一個統一的定義，它既需要一種創意的表達，又需要與他人密切合作，統籌協調一個團隊。它沒有一套公認的方法，甚至帶著極強的個人特色，借用那句著名的話，有一千個導演，就有一千種導演模式。

本書作者邁克爾?布魯姆擁有近20
年的舞臺導演及教學經驗，曾在美國和日本做過舞臺劇導演。本書是他整個導演生涯經驗的總結。他認為，一個導演不但要關注一出戲的內在——每個角色的內在生命，也要關注這出戲素和結構。這種雙焦點概念能夠彼此促進，互相平衡，對整合導演的工作具有相當大的幫助，也是本書寫作的重要依托。

這是一本舞臺劇導演實用手冊，從選定劇本開始，詳細描述了閱讀研究、詮釋情節、結構分析、過程設計、角色選派、排練過程直至開演的導演全流程技法，而兼顧內部生命和外部結構的雙焦點概念自始自終貫穿其間。這又不僅僅是一本實用手冊，用布魯姆的話說，他隻是提供了一套關於導演工作的思考方法，不是規則而是一繫列線索，希望這本書能夠成為一種啟發和激勵，讓那些大聲喊出“可是我真的想做的是導演”的人，能夠順著這條線索，探尋到真正屬於自己的導演模式。

本書是寫給學生導演和新手導演的，也寫給各個經驗水平的舞臺劇導演，甚至電影導演也可以從某些章節中獲益，譬如情節分解、詮釋和風格等。本書的附錄包含兩個優秀劇目的劇本節選，供讀者在閱讀與情節相關的章節時參考；附錄還包含一個排練時間表範例，供學生導演和新手導演在實踐中參考使用。這本手冊通俗易懂，語言風格平易而迷人，將戲劇闡釋的藝術和與演員合作的技巧統合起來，既是一本舞臺劇導演的實踐參考手冊，又詮釋了導演工作本身獨特而富有魅力的審美內涵。

在此，我們非常感謝李淑貞老師為本書提供的譯文，同時感謝所有為本書的編輯出版付出努力的同仁們。

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後浪出版咨詢（北京）有限責任公司

2013年4月

第三章 詮釋情節

對一些導演來說，詮釋一出戲指的就是和演員一起排練工作。對其他的導演來說，如我自己，假如沒有做大量的準備就開始排戲，就好像在沒有任何假設的情況下就進行實驗室研究一樣。導演在制作前階段中所做的詮釋工作定然純屬推測，但是在我看來，這是進行排練前的必經之路。

詮釋一出戲很少以有組織的方式進行。你可能在發現劇中人物的主要目標之前就已經了解這出戲的結構，或者在你做好結構分析之前實體作品的統一概念便已經成形。為了呈現完整的詮釋過程，我把詮釋工作分成幾個不同階段。這一章和接下來兩章將歸納出詮釋的內涵，從情節（action，或者說“內在的”）分析開始，到結構（structual，或者說“外在的”）分析，後是為整出戲構想一個方法。這個順序反映了我的工作偏好——從具體的到概括性的。第9章的主題是如何將內在的詮釋化為實際行動，與這一章的內容相輔相成。

不幸的是，許多劇場要求在演員到達之前老早就要完成一出戲的布景和服裝設計。這表示在和舞美設計師合作之前，徹底地研究劇本尤其重要。沒有做好準備，會很容易在沒有對一出戲發展出深刻的理解之前就選定一個構想（一個統一的概念，我喜歡稱之為“方法”）。所以我們會聽到導演說出一些牽強的構想，像是“讓我們把《李爾王》的故事背景設定在月球上”，或“聽聽這個構想：老西部的《馴悍記》”，或“我們將把它改編成歌舞劇，有樂隊現場演奏”。缺失徹底的探討和研究所形成的構想，更可能和劇本產生衝突，而不是闡明劇本的內涵。這一章建議導演在著手進行詮釋工作之前，首先要把劇本分解成一段一段的情節。

戲劇是由一連串有意的行為和活動交織而成，因此，追求某個目標或欲望的具體情節，是深入劇本的持續不變的通路，對大部分的演員和導演來說，也是清楚的通路。故事情節是一出戲的內在機制或引擎，確認情節對於形成完整的概念和指導演員都是至關重要的。你一旦破譯了每一場戲的情節，整出戲整體的情節（或說目標）就會浮現。如果你有效地明確表達每一個情節，兩個（或兩組）主要角色的目標就會形成核心衝突，這就是敘述故事和傳達概念的關鍵。對20
世紀偉大的導演之一梅耶荷德來說，言詞隻是“故事情節這條裙子上的裝飾”。導演常常被稱為“情節的作家”，這並不驚訝。

情節是一個故事的原動力，也是它是聯結組織，但不一定在對話中顯而易見。情節常常需要被梳理清楚。在契訶夫的戲劇中，對白其實是情節的簾幕，隻有了解其弦外之音纔能看清情節。

3.1確定情節

理解和傳達情節有效的方法，就是把它看成是人物X ─人物Y 這個公式裡的及物動詞——人物X 對人物Y 做某事（或人物X
正在對人物Y 做某事）。例如，一場戲裡的情節可能是人物X“命令”人物Y 說出真相，而Y“奉承”X
企圖避免回答他的問題。在另一場戲裡，X 可能“威脅”Y，而Y 的反應是用某種方法“阻礙”X。使用不及物動詞（人物X 在生Y
的氣）常常促進呈現一種存在的狀態，而不是情節。要求演員表演一種存在狀態通常會導致籠統且虛假的演出，有時候看起來會像是一個角色在對他自己表演或為他自己表演，或者為他自己的利益表演（像在獨白一樣）。不過，那個情節終會影響另一個角色。

3.2節拍

每一次變換情節就產生一個新的分段，稱為一個節拍（beat），它常常被定義為“一個單一情節”（對導演和演員來說，節拍和停頓有很大的不同，不過，劇作家有時候會用停頓這個詞來標示一個節拍）。把劇本分解成一個個節拍，讓演員和導演能來排戲，並且釐清劇中人物的變化，比一場戲更精細。把每一場戲劃分為幾個段落，讓你能夠把故事更明確地傳達給觀眾。在排練過程中，決定改變節拍的時間和方式是詮釋劇本重要的工作。導演為排練做準備好的方法之一，就是試著確認每個角色在每個節拍中的單一情節。有些老師和一些教科書提倡為每句臺詞標示出情節，這個做法令我感到既乏味又困惑。對演員來說，面對一個給每句臺詞設置不同情節的導演簡直是酷刑。把焦點集中在整個節拍上而不是一句一句的臺詞，纔能讓演員在排戲過程中擁有發揮的自由。

當你開始正式分析劇本時，記錄下每一場戲的情節和背景——即給定情境（given
circumstance）。常用的方法是在每一頁對話的旁邊放置一張空白的紙，把白紙分成兩欄，分別寫上“情節”和“障礙”，然後在欄內記下每一個節拍。這麼做有助於揭露情節的變換和消長。我在做記錄的時候，一定會使用鉛筆，因為我的想法是探測性的、暫定的，很可能會在排練前和排練期間一再改變。

……