卷
新編大型現代戲曲 《補天》
新編歷史輕喜劇 《大明賢後》
新編現代戲曲 《回家》
新編近代歷史劇 《馮子材》
新編大型歷史劇 《孔子》
新編近代歷史劇 《海源閣》
新編歷史故事劇 《嚴蕊》
新編現代戲曲 《路邊店》
新編古裝戲曲 《醉青天》
新編歷史劇 《孫子》
無場次現代戲曲 《老榆樹院》
新編古裝喜劇 《老青天》
新編現代戲曲 《微山湖》
新編現代戲曲 《石榴峪》
文論
繡補西天 照亮邊關
樹高千仞 落葉歸根
《大明賢後》創作感言
天山作證
晶瑩剔透的玉簪花
苌弘積血能化碧老曲儲久醇更濃
北京“劉桂成戲劇作品研討會”紀要
藝術上自主創新的優秀成果
《大明賢後》專家座談會紀要

第二卷
新編近代歷史劇 《瑞蚨祥》
新編近現代戲曲 《易俗社》
新編現代戲曲 《天雪》
新編歷史劇 《蕭城太後》
新編歷史劇 《孟母》
新編歷史劇 《菊花賦》
新編現代戲曲 《歐陽予倩》
新編歷史劇 《戚夫人》
新編歷史故事劇 《鳳歸雲》
新編現代戲曲 《生命極限》
新編現代喜劇 《走出五垛山》
無場次學校劇 《多夢的季節》
新編現代戲曲 《紅A》
影視文學劇本 《海迪》
話劇小品 《沙漠》
文論
戲劇團體改革出戲出人是硬道理
劉桂成戲曲劇本創作研究
發古鉤沉虛實相生
冰雪皓魄鑄精魂
一個古老“商號”的跨時代演繹

第三卷
新編歷史劇 《春秋霸主》
新編現代戲曲 《蘭桂飄香》
新編歷史劇 《》
新編現代戲曲 《孔繁森》
新編現代戲曲 《聞一多》
新編現代輕喜劇（一群小人物的花哨事） 《金色海灣》
新編現代話劇 《愛情變奏曲》
五場話劇 《多彩的霞光》
民間小調劇（流行於魯南蘇北皖北一帶） 《小寡婦趕集》
新編現代戲曲 《秋陽春雨》
新編現代戲曲 《潮湧黃河口》
新編現代戲曲 《冰山雪蓮花》
無場次現代戲曲 《蜜月》
話劇小品 《兩個政治家一個藝術家》
文論
心懷社稷黎民的人
歷史劇題材的選擇與開掘
靈魂需要千百年鍛煉
劉桂成：以劇寫史以情動人
後記

我知道劉桂成很晚，是次討論《春秋霸主》的時候。但有時又和劉雲程相混。因為他們兩位既寫劇本，又發表文章討論戲劇的憂患和劇團改革問題，直至看了《補天》以後纔分開。現在讀了他的《獲獎劇本選》，作為劇作家的劉桂成更加個性化了。
他以改革的精神看待戲曲、進行創作
看完了全部劇本，又看了四篇文章，十分清晰地看出，劉桂成是以改革的精神看待戲曲、進行戲曲創作的。他聯繫戲曲藝術的現狀和切身體會，捉摸了改革、市場、創作、人纔等問題，提出自己的看法和意見。他沒有怨天尤人，而以改革者的氣魄回頭看，總結經驗教訓，他在《戲劇團體改革，出戲出人是硬道理》一文中說：
“是別人拋棄了我們嗎？是我們自己拋棄了自己。是我們缺少了鲅魚‘一直往前’的精神。是我們縮小了自己的生存空間，弱化了自己的生存能力。”
而要強化自己的生存能力，重樹“鲅魚精神”，必須首先“找出我們所從事的戲劇藝術的獨特個性，找出比較其他藝術門類“我們的生存優勢”，他找出四條：
一是濃縮性，幾百萬字的小說，十幾集、幾十集的電視連續劇，我們可以把它濃縮成兩個小時；二是它的立體直觀性；三是它的名角效應；四是它多年形成的固有觀眾群體。這些都是其他藝術形式所不能替代的。”
他得出結論：打造品牌產品，打造名家名段，重樹形像，拉回觀眾。“這道理，那道理，出戲出人是劇院發展的硬道理。”
作為呂劇院院長，他清醒地認識到這是“立院之本”。作為劇作家，他的整個創作歷程始終堅持著“鲅魚精神”，在浩瀚的大海裡，一直往前，追趕潮流。（1984—2006年）年以來他創作的戲曲劇本就有16部，話劇5部，電視劇3部，《補天》是他的力作之一。在這個年齡段中，像他這樣成果豐富的劇作家是不多見的。
他塑造的人物不一般
我曾經看過幾個寫新疆建設兵團屯墾戍邊戰士生活的劇本，都想浪漫主義一番，卻都浪漫不起來，於是就請出天山雪蓮幻化的神女之類來鼓勁，結果都不成。《補天》不同，他不請神，也不想輕飄飄的浪漫，他堅持現實主義，追求實實在在、平平凡凡，連真實的名字都沒有，隻有濰坊、青島、煙臺、盲流、小沂蒙、石駱駝、張羊倌，但他們卻是扎扎實實、有稜有角、各有性情的，看後難以忘懷。
作為藝術形像，齊桓公姜小白與西楚霸王項羽有一點相像，結局都不好。然而又有所不同。項羽是站著自殺的，是悲劇大英雄。姜小白的結局有些淒慘，卻也還是春秋霸主，他的功業長存，他的威風不減。即使報復的易牙也不敢殺他，而另一個復仇者晏娥卻在他日薄西山的時候，後被他感化了，從冷宮出來投進他的懷抱。這就是劉桂成筆下的齊桓公。
劉桂成筆下的孫武，是一個天纔的軍事家，卻又是一個典型的忠君主義者，理想的和平主義者。不論在齊國還是在吳國，他都希望在作為國家像征的主公旗幟下，通過他的軍事纔能以戰爭制止戰爭，因此他既有謀略，又英勇果敢、身先士卒，演出了“護主傷帥”“吳宮訓姬”“弔囚敗越”“計破郢城”等一幕幕雄壯的活劇。然而他的和平理想沒有達到，隻完成了著作兵法十三卷，而後歸隱。這就和春戰國時期的其他軍事家不同了，這就是孫武。
寫崇禎，歷來的作者都不敢不寫崇禎的勤政，劉桂成卻敢於不寫。雖然《》的主角不是崇禎，但我認為劉桂成的筆鋒在崇禎身上，不僅寫出了崇禎的剛愎自用、多疑，而且寫了他的虛偽和殘忍。這樣的皇帝怎麼能有忠臣，這樣的皇帝怎麼能不使社稷傾覆？
《醉青天》寫一個喫醉酒纔能公正斷案的牛知縣。“想秉公，辦不到，欲除害，官職小。滿腹氣惱難出竅，借酒壯膽發牢騷。俗話說壺中天地大，酒後膽氣豪。人人知我是酒大膽，樂得借酒把恨消。”這是一個不同於唐知縣的近於鬧劇的牛知縣。而《老青天》的包拯，不僅不同於其他青天大老爺，也不同於以往的包公，是一個不折不扣的喜劇包公。
劉桂成塑造的這些獨特個性的戲曲人物，得力於它獨特的思想、獨特的構思、獨特的故事，也得力於人物相互對比映襯的寫法。他寫這些人物的時候，一定首先考慮：以前別人的作品中寫的是什麼，是怎麼寫的，從而確定我寫什麼，從什麼角度寫，否則就不是他的創作，這隻一種戲外的對比，這是極其重要的。而在戲內則既有對比又有映襯，相得益彰。《補天》裡塑造的是群像，筆墨自然都要顧及。《春秋霸主》如果不寫好易牙、晏娥，姜小白也蒼白。《醉青天》如果皇帝是坐在九五之尊龍椅上的皇帝，也就沒有了牛知縣。《戚夫人》中如果沒有呂雉的善變、專橫、殘忍，就顯不出戚蟬的善良、不善保護自己保護兒子，後演成了慘不忍睹的大悲劇。
他用加法寫戲、抓戲
劇團管理體制的改革，不能簡單的用減法，也要用加法。劇目生產則應該用加法，這是劉桂成的經驗之談。
奇妙是他寫劇本，抓劇目生產，有一套數學公式，叫作1 1=2，1 2=3，1 3=4。這是什麼意思呢？原來這是說的劇目生產的二度創作，說的強強組合，導演、音樂、舞臺美術在綜合創作中的不可忽視的地位和作用。他說：“如果劇本是一的話，加上導演二度創作應該等於二，加上戲曲音樂應該等於三，加上舞臺裝置應該等於四。可是現實並不是都按辯證法辦事。有時一加一不等於二，而等於零點五。”組合不好，互相抵消了。
他專門寫過一篇大文章，從與導演盧昂合作的愉快，進而說到戲曲導演的重要，人纔的重要。他說，遇到一個好導演是編劇的福分。他認為盧昂對劇本的見解獨到、透闢。盧昂看劇本思維敏捷，從思想內涵，到故事架構，從性格剖析，到技巧運用，如庖丁解牛，筋骨析分。劇本的任何虛假與浮淺，都無法掩飾。這樣的導演纔是大手筆建築師，纔能為國家、為人民建樹真正的藝術豐碑。這樣的愉快，我也曾經有過。讀劉桂成的文章再一次使我感到，寫了本子沒有踫上好導演，等於白寫。
由此我又想到張庚先生在談到藝術生產體制的改革時，反復強調藝術的統-一性、完整性。他在《必須改正以角為中心的舞臺體制》一文中提出：“藝術的成敗在於合作的集體，在於它的每一個成員”，“要有懂得本劇團、劇種藝術風格，專門鑽研戲劇文學的好編劇”，“起碼要有一個熟悉本劇團、劇種風格特征，專門鑽研導演藝術的專職導演”。（見《張庚文錄》第五卷第58頁）那麼本劇團沒有這樣的導演，怎麼辦呢？請。在改革開放的現時代這是順理成章的事。山東呂劇院請了盧昂，《補天》成功了。現在講和諧，戲曲藝術本身也有個和諧的問題，就是統一性、完整性。而要達到統一、完整、和諧，隻有一劇之本不夠，還必須：1 1=2，l 2=3，1 3=4，這是綜合的戲曲藝術的一條重要規律。
他為劇團為演員寫戲
縱覽劉桂成的16個戲曲劇本，絕大多數是演出過的。演的劇種有：呂劇、京劇、豫劇、柳琴戲、河北梆子，而呂劇、豫劇又是好幾個劇團，而且不都是省市一級劇團，有的顯然是基層劇團。
可以看得出，他寫劇本是“量體裁衣”的。“要喫飯，一窩旦”，這句戲曲行話，也是呂劇特色的寫照。他在《天山作證》的論文中說，《補天》趕上了一撥好演員，這一撥好演員中有光彩的不用說就是“一窩旦”。如果還用加法，應該是一加四等五。從根本到軀干、枝葉全了。我們從舞臺上可以看到扮演小沂蒙、濰坊、青島、煙臺、盲流、小濟寧、小蓬萊的就是一撥大青年、一撥小青年，她們的形像、嗓子都正是表演屯墾戍邊的山東姑娘的時期，真是《補天》的天作之合。
我初看《春秋霸主》劇本時想像，姜小白一定是搖頭晃腦顯示做派的老生。怎麼也沒想到，舞臺上站在我們面前的威風凜凜的春秋霸主，竟是銅錘花臉方榮祥的高徒宋昌林。難道僅僅是導演安排角色時揚長避短的權宜之計嗎？難道這沒有劇作家創作時的考慮嗎？
我忽然想到，九十年代初，豫劇演員章蘭申報梅花獎時既演出了傳統戲《陳三兩》，又演出了一個現代戲《路邊店》，拓寬了她的表演戲路和技藝，翻看劉桂成的創作歷程，這個戲正是給章蘭寫的。這個戲沒有幾個人物，正可以充分展示演員的演唱功夫。其實《醉青天》《老青天》《秋陽春雨》也都是情節緊湊、人物不多，適合於基層劇團演出的好劇本。
為劇團寫戲，為演員寫戲，不是隻給一個劇團、幾個演員寫戲，而是說劇作者寫戲時要想到題材、體裁適合哪類劇團、哪個演員。劇團、演員對路，戲就容易成功，否則也是白寫。小說、散文、詩歌隻要能發表，就算成功（當然也有束之高閣不發表，隻給後人和小圈子的人看的），而戲曲劇本既是發表了，而沒有劇團演出，也起不到他想起的作用。從這個意義上看，劉桂成是極大的成功者。
他的戲緊盯著市場和觀眾
劉桂成有一段很精彩的話：
我們不能把自己看低了，也不能把自己看高了。劇院是干什麼的？說白了．是造戲的作坊。戲是賣給群眾看的玩藝兒，必須把我們生產的戲劇產品打到社會上去纔算成功，……一個藝術品要強調它的政治性、藝術性，但絕不能忽視了他的商品性。要把過去眼睛盯著評獎，轉回到眼睛盯著市場。
市場和觀眾是一致的，觀眾主要是指那些買票看戲者和包場看戲者，他們是戲的終批準者和廣泛欣賞者。他們不買賬，不歡迎，不論你得了多麼高的獎，終也要被淘汰。因此戲曲創作必須保持它的平民性，努力做到雅俗共賞是不言而喻的。過分強調高雅甚至嚴肅，就難有觀賞性、娛樂性，就沒有了“玩藝兒”，很難把觀眾拉回來。
劉桂成以他的劇論指導他的創作，在“造戲作坊”裡釀造、鍛造、雕塑、織染、縫紉、烹飪、調和、研磨……生產出各式各樣的“玩藝兒”，去走市場。無須諱言，他的作品中有帝王將相，但也是他的帝王將相，甚至是老百姓的帝王將相。《平民帝王家》不寫政治風雲，隻寫日常生活，而日常生活都是與政治相關的。馬皇後主要寫她的平民本色璋則是帝王本色之餘的平民本色，而且都是和馬皇後相對照寫的，因此形成了喜劇色彩，這是與其他幾個戲的風格明顯不同的。“老使喚”與包公、醉青天牛知縣，更是老百姓心目中的好官，是喜聞樂見的藝術形像。
劉桂成的現代戲，則全部是寫的普通群眾生活，就是孔繁森也不過是個人煙稀少地區的書記，也沒有大將風度的發號施令，而隻是與基層老百姓、與家屬子女間的戲。《金色海灣》《微山湖》《石榴峪》《秋陽春雨》更是平民百姓所關心的現實生活中的人和事，都有濃厚的時代氣息和鄉土風情，那一再出現的李長脖、二毛蟹、二湖蝦、何老太、瞎老太，以及順手撚來的人名石榴、榴花、豆漿、蘆花、菱角、破船、皮網，雖然有些土氣，卻充滿著農村、漁村、基層人群的活力。隻要劇團不太差，就會演得快意，看得開心。
他的劇本是文學
讀劉桂成的劇本，首先一個突出的感覺是，能讀，能讀下去，能讀完。這好像是一個不怎麼恭敬的評價，其實這既是一個起碼的尺度，又是一個不容易達到的尺度。這些年我每年都要讀一二百個劇本，坦率地說，有的一口氣可以讀完．讀完了還要再翻一翻，有的則下決心纔能讀完，特別是有的唱詞是不想讀的。劉桂成的多數劇本不僅能夠讀完，而且有的還要再翻一翻，這是因他的劇本首先是文學。