《中國戲曲劇種研究》緒 論
“劇種”一詞，較為晚出，據現存文獻，它次出現於洪深寫於1947年的《抗戰十年來中國的戲劇運動與教育》一書，但他的“劇種”概念的範疇很大，包括話劇、戲曲、曲藝，甚至武術雜技。僅將它作為戲曲種類的概念來運用的，大約始於上海在1950年創辦的《戲曲報》。在該報的第1期，劉厚生在其“獻辭”中說：“上海戲曲曲藝界一解放就以無限的歡欣下廠宣傳，以後就一直以國家主人的身份參加勞軍救災，……在創作活動方面，各劇種都競演新戲。”同期伊兵在《大競賽大改革》一文中亦用了“劇種”這一詞語，說：“要做好戲改創作的工作，必須要很好地經常進行學習。1949年所有的戲曲改革的成就應該歸功於學習——地方戲劇研究班、各劇種的學習小組、編導座談會等學習組織及其活動。”此詞創立之後不久，就得到了學術界和社會的認同。一些戲曲專家在其文章中也運用了這一術語。之後，這一名詞成了戲曲界習慣性的用語，使用頻率也較高，是凡省級以上的戲曲彙演或在戲曲學術研討會上，都會不斷地出現。1954年，華東戲曲研究院在將華東文化部藝術事業管理處於1952年編輯出版的《華東地方戲曲介紹》的內容擴展並重新出版時，干脆將書名改為《華東戲曲劇種介紹》。
一、劇種的定義
然而，什麼是劇種？至今也沒有一個確切的定義。《華東戲曲劇種介紹•前記》雲：“華東地區的地方戲種類，包括本地區出生的與其他地區流傳過來的，現在流行經常演出的與已經不流行不經常演出的，計達五十種左右。”這段表述雖然不是關於“劇種”的定義，但是含有劇種的範疇與性質，範疇是“地方戲”，性質是不同於其它戲劇形式的一個種類。當然，這樣的概念過於籠統，讓人們不得要領。《中國戲曲曲藝詞典》“劇種”條目曰：“戲劇名詞。指戲劇藝術的種類。根據不同藝術形式而分話劇、戲曲、歌劇、舞劇等，或根據不同表現手段而分木偶戲、皮影戲等。戲曲又根據起源地點、流行地區、藝術特色和民族特點之不同，再分為許多地方戲曲劇種和民族戲曲劇種，如越劇、黃梅戲、川劇、秦腔、藏劇、壯劇等。三種不同含義中，目前用得廣泛的是第三種，一般稱為‘戲曲劇種’。”這個定義與實際情況相距太遠，幾乎從來沒有人將“話劇”、“歌劇”、“舞劇”放在“劇種”的範疇之中，也沒有人在給某個劇種定名時，不考慮它的聲腔來源與現時的聲腔形態。《中國戲曲劇種大辭典》的編者可能覺得下此定義太難，雖為“劇種大辭典”，卻沒有設“劇種”這一條目。
之所以至今還沒有一個確切的為人們所公認的定義，是因為劇種不僅數量龐大，而且在各個劇種的來源、藝術表現形態、流行區域等方面的情況極其復雜。就數量來說，從上個世紀50年代起到今日，從來就沒有一個確切的說法。1959年《戲劇報》國慶專號刊登《十年來戲劇事業的巨大發展》一文說全國共有368個劇種；《中國戲曲曲藝詞典》在“劇種”條目中則說：“根據1962年統計，我國共有劇種四百六十多個（其中木偶、皮影等劇種近一百個）”。李漢飛編輯於1985年的《中國戲曲劇種手冊》在其附錄《各省市自治區本地外來戲曲劇種簡況表》中公布的劇種為360個；《中國大百科全書•戲曲曲藝卷》卻說有317個，而《中國戲曲志》編委會通過歷史文獻與田野調查，宣布中國歷史上曾有文字記載和舞臺演出的劇種共有394個。就現存劇種的問世時間上來說，則先後不一。有產的，有產生於明代的，有產生於清代的，有產生於民國的，也有產生於上個世紀下半葉的。在名稱上，從沒有一個統一的命名規則，有的反映其發祥地與主要流行地域，有的表現其音樂聲腔形態，有的是根據其表演方式，有的則以民族來劃分，等等。
沒有確切的定義，便帶來了下列問題：將許多同為一種藝術表現形態的戲曲形式劃分成若干個劇種；將本來不具備戲曲藝術特質的戲劇形式納入戲曲的範疇之內；將本應為多個劇種的戲曲形式卻共用一個劇種之名，等等。而要較為完滿地解決這些問題，的辦法，是根據戲曲的藝術性質與它多姿多彩的表現形態，下一個比較科學的定義，然後將此定義作為判別劇種的標準。
我們在經過深入的研究後認為，劇種的定義應為：有著個性鮮明的主體性的聲腔音樂、繫統的表演程式與由人演唱的民族的戲劇形式。
“種”本是生物學的概念，指生物在生態和形態上具有不同特點的分類的基本單位。移用到戲曲上，就是戲曲種類的意思。戲曲何以要有“種”的區分，是因為戲曲不像話劇、舞劇、歌劇那樣，隻是一種藝術表現形態，而是在它的內部，存在著多種藝術表現形態。昔時，人們為了區別不同的劇種，用了不同的稱呼，如高腔、梆子、弦子、鑼鼓雜戲。也有用“某某班”，或“大戲”、“小戲”來稱呼的。而用“某某班”或“大戲”、“小戲”之名，顯然，是在一個區域內人們熟知什麼班唱什麼腔和什麼戲是大戲、什麼戲為小戲有著共識的基礎上，纔能將不同的劇種區別開來。
不同的劇種可以演唱同一個劇目，譬如《琵琶記》，昆劇可以唱，弋陽腔、青陽腔以至後來的花部諸腔都可以唱，所以，劇目不能作為判別劇種的標準。舞美、樂器在一個劇種的形成之初或許有自己的特色，然而，在其成長的過程中，它會自覺地接受大劇種的影響，也模仿大劇種的舞美、使用大劇種的樂器，尤其在京劇成為劇壇霸主之後，許多劇種在舞美、樂器上步武其後，幾無差異，所以，舞美、樂器也不能成為判別劇種的標準。就各劇種歷史與現實的表現形態來看，隻有聲腔音樂與表演程式，具有不可替代的特點，能體現出不同劇種的性質。不過，聲腔音樂與表演程式在劇種中的表現形態也是極為復雜的，在整個戲曲中，有多種類型。
就聲腔音樂來說，有單聲腔、雙聲腔、三聲腔和四聲腔及以上之分。
單聲腔如梆子、碗碗腔、漁鼓戲（娃娃腔）、淮海戲（拉魂腔）、松陽高腔、莆仙戲（興化腔）、梨園戲（泉腔、下南腔）、潮劇（潮腔）、四平戲（四平腔）、清戲（高腔）、楚劇（迓腔）、湖北東路花鼓戲（哦呵腔）、湖北梁山戲、雲南殺戲、陝西八岔戲，等等。
雙聲腔的如北方昆曲（昆腔、弋陽腔）、山西河東線腔（線腔、亂彈）、平陸高調（高調、板式吹腔）、山東萊蕪梆子（梆子、徽調）、山東平調（梆子、羅羅腔）、山東茂腔（南羅、娃娃板腔）、浙江調腔（調腔、四平腔）、浙江平調（平調、昆腔）、甬昆（昆腔、調腔）、湖北山二黃（西皮、二黃）、湖北越調（越調、潼南調）、湖北遠安花鼓戲（桃腔、漢腔），等等。
三聲腔的如河北梆子（以梆子為主，另有吹腔、昆腔）、河北西調（梆子腔、十二黃、昆腔）、山東梆子（梆子、笛戲、羅戲）、紹劇（亂彈、吹腔、調腔）、湖南和劇（平腔、哭腔、仙腔）、廣西絲弦戲（南北路、七句半、補缸調）、閩南四平戲（四平腔、吹腔、梆子腔）、福建饒平戲（四平腔、二黃、西皮）、湖北隨縣花鼓戲（蠻調、奤調、梁山調）、湖南巴陵戲（彈腔、南北路、昆腔），等等。
四聲腔及以上的有章丘梆子（梆子、昆腔、亂彈、羅羅腔、柳子、皮黃）、山東柳腔（悲調、花調、娃娃、南鑼）、山東四平調（花鼓、京劇、四平調、評劇）、山東藍關戲（高腔、平調贊子、老調、昆腔、說書調）、浙江諸暨亂彈（亂、吹、皮、撥、調、梆）、浙江溫州甌劇（永、昆、亂、皮、灘、時）、安徽徽戲（吹、撥、皮黃、花腔雜調）、川劇（昆、高、彈、胡、燈）、京劇（西皮、二黃、吹腔、撥子、南梆子、四平調、昆腔、民間小曲）、湘劇（高腔、低牌子腔、昆腔、彈腔—南北二路）、祁劇（高腔、昆腔、彈腔—南北路）、辰河戲（高腔、低腔、昆腔、彈腔—南北路）。等等。
單聲腔的音樂，其旋律、色彩，決不會同於或近似於其它的聲腔，由它們所構建的劇種音樂體繫，應該說，個性一定是鮮明的。問題是一些單聲腔的劇種在向外埠傳播之後，會繁殖出許多子孫，它們除了在語言上不同於母體劇種之外，唱腔曲調基本上是一樣的。如常錫灘簧成長為戲曲劇種後，在長江三角洲地區孕育出了申灘、蘇灘、湖灘、杭灘、姚灘、甬灘等。它們的主要曲調或稱為基本調的都是【簧調】、【紫竹調】、【九連環】等，雖然各地的灘簧在其發展過程中，又吸收了本地的民歌小調，但因為其基本調相同，聽上去都是差不多的旋律色彩。因此說，後來衍生的灘簧，其聲腔音樂的個性就不夠鮮明了，嚴格地說，它們不能算作獨立的劇種，而隻能算作常錫灘簧的分支流派。像這樣的情況還很多，如柳琴戲、五音戲、茂腔、淮海戲、泗州戲等，它們有一個共同的媽媽，就是“肘鼓子”。盡管它們在成長之時，吸收了當地的藝術尤其是音樂的營養，但是它們的基因是改變不了的。如肘鼓子在清代乾隆年間傳入膠州、膠南等地後，運用當地的方言，吸取了膠州秧歌、諸城秧歌的曲調,形成了原板、二板、反調、大悲調、快打慢唱等板腔體繫，使得原先的藝術形態發生了變化，於是，產生了具有地方特色的“本肘鼓”。清咸豐年間,“本肘鼓”又與蘇北的“海冒調”相結合,便形成了“茂肘鼓”，即後來的“茂腔”。何以還稱“肘鼓”，是因為其基本聲腔還在。正由於柳琴戲、五音戲、茂腔、淮海戲、泗州戲的基本調相同或接近，聲腔音樂便沒有什麼個性可言，因此，它們各自也就不能算作獨立的劇種。以此類推，一些道情戲、秧歌戲、花燈戲、花鼓戲等，都應該重新核定其性質，是屬於劇種，還是屬於某一劇種的流派。
