總序

康保成

自王國維（—戲曲史》（）發表後的百年來，舊有的文學觀念、戲劇觀念不斷被顛覆被更新。

初，人們似乎如夢方醒般認曲原來是可以和楚騷、漢賦、唐詩、宋詞並駕齊驅的“一代之文學”；被人輕雜南戲，曾經有過無比輝煌的歷史。
漸漸地，王國維重文學輕藝曲輕明清戲曲的觀念受到反思。
人們從明清傳奇的持續繁榮，昆曲折子戲的興起，花部戲曲的崛起，“角兒制”的確立，已然認識到戲劇的表演藝術本質。  世紀
 年代以來，伴隨著中國的改革開放，戲劇與宗教儀式的關繫問題吸引了學者們的注意，戲劇史的“明河”與“潛流”分途演進的理念被提出。
這一理念目前正在經受時間與實踐的檢驗。

百年來的中國戲劇史研究，湧現出一批又一批優秀的學人和豐厚的學術成果。

王國維的同時代人吳梅（—）和齊如山（—），分別在昆曲音律和京劇舞臺表演方面獲得舉世公認的成就，乃至有學者把王、吳、齊並稱為近代戲劇理論界的“三大家”或“三駕馬車”。

無論這一稱謂是否被多數人所接受，但吳梅竭力提倡“場上之曲”和齊如山對梅蘭芳表演藝術的指導，都在揭示出戲曲的角色扮演本質的同時，充分認識到作家作品與場上表演互為依存的密切聯繫，認識到戲劇史上存在著一個從“一劇之本”向“表演中心”的演進過程。
王、吳、齊分別代表了戲曲研究的三種路向是毫無疑問的。 當然，“三大家”中，王國維重文獻、重考據的研究路向影響*，追隨者多。

“三大家”之外或稍後，湧現出鄭振鐸（—）、任中敏（—）、孫楷第（—）、黃芝岡（—）、錢南揚（—）、馮沅君（—）、周貽白 （ —）、盧前 （
—）、趙景深（—）、王季思（—）、董每戡（—）、鄭騫（—）、傅惜華（—）、莊一拂（—）、張庚（—）、張敬 （ —）、 汪經昌 （ —）、
吳曉鈴 （ —）、 郭 漢 城（—），以及近年謝世的蔣星煜（—）、徐朔方（—）、胡忌（—）等戲劇史家。
中國戲劇史的研究領域裡，可謂群星璀璨，光照寰宇。

盧前在  世紀  年代寫的《中國戲劇概論》裡，把中國戲劇史比作“一粒橄欖”：兩頭細小的部分說的是“戲”，中間飽滿的部分是“曲的歷程”。
這一生動的比喻，大致勾勒出中國戲劇史研究領域的成果與不足。
當時的戲劇史家，大多是從文學、文獻學的角度從事研究的，他們所取得的成就，也主以來的戲曲作家和作品方面。
王國維的文學觀、戲劇觀和戲劇史觀，對這代人的影響一目了然。
用注經的觀念與方法注戲曲、搜集文獻資料、研究戲劇史，其積極意義無論如何估計都不會過高。 不過  世紀
 年代以後周貽白、董每戡、任中敏、張庚等人的研究，擴大了戲劇史的研究領域，突破了“曲本位” 的局限，彌補了前人對“戲”
研究的不足，或許更值得稱道。

王國維戲曲史》和日本漢學有著割不斷的聯繫。 一方面，日本漢學對王國維的戲曲史研究或多或少有著啟發作用；另一方面戲曲史》問世之後，又極大地反哺於日本漢學。 森槐南（—）等人在大學講授包括戲曲在內的中國俗文學以及開展南戲研究，是戲曲史》問世之前，而由狩野直喜（—）開創，青木正兒（—）、吉川幸次郎（—）、田中謙二（—）、岩城秀夫（—）
等人繼承的“京都學派”，卻深受王國維的影響。
出身於大東文化大學的波多野太郎（—）獨闢蹊徑，他較早從地方史志中尋覓戲曲、小說的詞語史料，頗受關注。
而辻聽花（—）、波多野乾一（—）、濱一衛（—）等人，著眼於京劇現狀的品評，其論著具有獨特的藝術價值和史學價值。
田仲一成（—）的祭祀戲劇研究，從領域到方法，都具有戲劇人類學的風範，對改革開放以後中國大陸的戲劇研究影響較大。

四、巫術中的角色扮演因素及其向戲劇的轉換

什麼是巫術？ 巫術與戲劇究竟有著怎樣的內在聯繫？ 這些問題，中外學者早就有了深入的研究和明確的答案，我們在上文也已經做過一些介紹。此處隻擬首先結合《王史》所關注過的尸祭與廣西現存師公戲的聯繫略作剖析，然後結合巫術思維與巫術行為，以說明在綿長的歷史演進過程中具有巫術性質的祭祀儀式是如何蛻變為戲劇的。

《王史》指出，尸在上古祭祀儀式中是由巫來裝扮的。 然而，尸的裝扮者不一定是職業的巫。 據《公羊傳·宣公三年》何休注，若神主為天子，則以卿為尸；神主為諸侯，以大夫為尸；卿大夫以下以孫為尸。
照此推之，絕大多數扮演尸的人是男童。 據《周禮·春官·守祧》，“若將祭祀，則各以其服授尸”。 鄭玄注雲：“尸當服卒者之上服，以像生時。”
②也就是說，在祭祀時尸要穿上死者的服裝，代表死者的神靈接受祭祀。 一旦下了祭壇，尸的扮演者必須換上常服，其神聖性就消失了。
可見，尸的扮演有暫時性、假定性、表演性、可轉換性等特點，與戲劇角色扮演十分相似。

《王史》中列舉的《詩經·楚茨》有這樣的詩句：“以妥以侑，以介景福。”“先祖是皇，神保是饗。”“神具醉止，皇尸載起。
鐘鼓送尸，神保聿歸。”觀其全詩，實際上記錄了一個國人在豐收之後在王者帶領下進行的迎神、娛神、送神的祭祀儀式。 “以妥以侑”
者，是迎尸使之處神座而食之；從“神保是饗”到“神具醉止”濃縮了尸代表神靈享受祭祀的過程。

《儀禮·少牢饋食禮》記錄的由卿、大夫主祭的儀式非常詳細，可與《楚茨》相互參證。
儀式開始，尸被迎入廟門，安入神座，“尸答拜，遂坐”。 數次祭獻之後，“尸告飽，祝西面於主人之南，獨侑不拜。 侑曰：‘皇尸未實’，侑”。
又數次祭獻和酬答後，“尸醋主人，主人拜受尸爵，尸答拜。 主人西面奠爵，又拜”。
接下來的環節是尸對主人下傳嘏詞：“皇尸命工祝，承致多福無疆……”後是主人“送尸”。①
這場祭祀中有兩個巫：“尸”裝扮先祖之神靈，“祝”是主祭者，負責溝通人神關繫。
二巫及主人三者間有對話交流場景，祭祀者不斷侑酒並有語言和動作，受祭者也有答拜和祝詞。
這種亦真亦假的帶有巫術性質的祭祀儀式中，甚至還有了些許的代言成分，其濃烈的戲劇因素是不言而喻的。

同時，娛神不僅有美食，還有歌舞，《楚茨》
“鐘鼓送尸” 者是也。
又據《禮記·祭統》，天子諸侯之祭禮，先要“執圭瓚祼尸”，然後用樂舞娛尸：“及入舞，君執干戚就舞位，君為東上，冕而揔干，率其群臣，以樂皇尸。
是故天子之祭也，與天下樂之；諸侯之祭也，與竟內樂之。”
②杜佑《通典》卷四九陳述周時的“九獻之禮”雲：“自九獻之後，遂降，冕而撫干，舞《大武》之樂以樂尸。” ③“樂尸”就是娛尸，實際上既娛神也娛人。
明季本《詩說解頤》卷二六解釋《周頌》中的《執競》雲：“經旨曰：此祫祭武王、成王、康王，神既錫嘏而加爵，娛尸之樂歌也。”
④可以推測，後世喪葬用樂舞戲劇，正是上古以樂舞“樂尸”“娛尸”禮儀的孑遺。
然而，司馬光《書儀》卷六則雲：“乃至鄙野之人，或初喪未斂，親賓則齎酒饌往勞之，主人亦自備酒饌，相與飲啜，醉飽連日，及葬亦之。
甚者，初喪作樂以娛尸，及殯葬則以樂導轜車，而號哭隨之，亦有乘喪即嫁娶者。 噫，習俗之難變，愚夫之難曉，乃至此乎！”
①可見，上古以樂舞“娛尸”之禮儀在北宋大儒已難以理解。

禮失而求諸野。 當中原地區已經不再使用尸祭之後，南方偏僻的山村卻以各種活態的方式傳承著上古的典祠。 《通典》卷一八五記雲：後魏文成帝拓跋濬時，高允獻書雲：祭尸久廢，今風俗父母亡歿，取其狀貌類者以為尸而祭焉，宴好如夫妻，事之如父母，敗損風化，黷亂情禮。 又周、隋《蠻夷傳》，巴梁間風俗，每春秋祭祀，鄉裡有美鬢面人，迭迎為尸以祭之。 今郴、道州人，每祭祀，迎同姓丈夫婦人伴神以享，亦為尸之遺法。②

按郴州、道州，均在今湖南省的南部，與兩廣交界。 可見從南北朝到隋唐之間，我國南方的尸祭活動還相當普遍。

到了明代，廣西一帶出現了一種名為“跳嶺頭”的儺舞。
《（嘉靖）欽州志》卷一雲：“八月中秋，假名祭報，妝扮鬼像，於嶺頭跳舞，謂之跳嶺頭。 男女聚觀，唱歌互答，因而淫樂。
遂假夫婦父母兄弟，恬不為怪。” ③“假夫婦父母兄弟”者，類似戲劇中的假扮。 “九月，分堡延尸公禳災，名曰跳嶺頭。” ④這“尸公”主持祭祀田神和禳災儀式，當從上古的尸演變而來。
清譚瑩《樂志堂詩集》卷四《山公嫗》詩雲：“歲歲為尸公嫗多，樂神巫自舞婆娑，山靈有知當奈何。” ⑤

譚瑩是廣州人，道光間舉人，寫了大量嶺南風俗詩，《山公嫗》即歌詠了嶺南山區所保留的上古尸祭遺風。

尸或尸公，明清以來多寫作“師公”，而師公就是巫。
屈大均《廣東新語》卷一一“土語”：“巫曰師公、師婆。” ①江藩道光《肇慶府志》卷三“風俗”：“巫曰師公。”
②而師公的巫術活動也多被稱為“跳師”。
邢址嘉靖《邵武府志》卷二“風俗”：“古邵俗信鬼好祀不移，尤尚‘跳師’，號咒鼓角之聲，無城內外，日夜相聞。”
③民國廣西《貴縣志》卷二“節令”：“每值秋季，扮方相，打鼓、唱歌，謂之‘跳師’。 次日沿門逐疫，家家以黃豆、姜絲、茶果祀祖，蓋猶存儺之古俗雲。”
④

今廣西流行甚廣的師公戲，其主要演員即從師公（尸公）轉變而來，有的至今還保留師公的身份。 師公頭戴羽毛裝飾，或即從上古“皇尸”冠冕而來。值得重視的是，這種師公戲已經在向純粹表演性質的娛人戲劇演化。
據《中國戲曲志·廣西卷》的介紹，師公戲從驅鬼逐疫的巫儺活動（俗稱“跳師”，欽州、靈山一帶稱為“跳嶺頭”）發展而來。
清初已有師公戲班出現，道光間師公戲明顯向娛人轉化。
民國初，受粵劇等大戲影響，師公戲改編了一批傳統劇目如《梁山伯與祝英臺》《高文舉》《薛仁貴征東》等。⑤
蒙光朝《壯師劇概論》說：“師公是古代自稱能以巫術驅鬼降神的人……有的地方叫‘尸公’。”壯族師公戲“開始是師公跳神，後來由跳神發展到面具舞，再發展到一人多角的唱故事（曲藝），再由唱故事發展到分角色演唱的壯師劇”。
“文革”以後，壯師劇的“演出劇目有經過整理的傳統劇目、新編歷史劇和現代劇等。
表演技巧方面，也學習兄弟劇種把唱做念舞融為一體，表演藝術水平有了很大的提高”。
“解放前，壯師劇的演員絕大部分是師公……解放後改造得比較好，群眾已把他當作師公老藝人，還健在的約有 ２００ 多人。”
⑥有的研究者指出：“壯族師公戲的主要腳色有生、旦、淨、丑，師公們按照人物不同的身份、性格穿著不同服裝，戴不同的面具或化不同的裝……在審美化與崇拜性雙重心理條下調整著壯族人的生活關繫與心理結構。”
①可以說，一部師公戲，濃縮著從上古巫術向近代娛樂戲劇演進的漫長歷史。

不獨師公戲。 孔子時代的“鄉人儺”，以“儺、儺”之聲沿門驅疫，“國人儺”則“擊鼓大呼，驅逐不祥”。
到南北朝，民間儺人用“邪呼”之聲驅儺，“遍往人家乞酒食”。 敦煌文獻中有驅儺使用的《進夜胡詞》，“夜胡”即“邪呼”之音轉。
北宋時民間驅儺進一步向娛樂轉化，出現了集沿門逐疫、沿門乞討、沿門賣藝為一體的“打夜胡”。
而南宋的路岐人，不入勾欄，隻在熱鬧寬闊之處做場，叫作“打野呵”。 路岐人，就是衝州撞府的民間戲班，而“打野呵”明顯來自“打夜胡”。
這樣，從上古“鄉人儺”到宋代民間戲劇的發展線索就被粗線條地勾勒出來了。
進一步說，目前在全國頗有影響的幾個劇種，如評劇、越劇、黃梅戲、花鼓戲，均是從鄉民的沿門逐疫、沿門賣藝活動逐漸蛻變而來的，而從儀式邁向藝術的一個中間環節就是秧歌。②

此外，福建的梨園戲、莆仙戲、高甲戲，湖南的辰河高腔，浙江的松陽高腔，乃至梅蘭芳扮演的京劇，也都在其自身的表演和術語中透露出與傀儡戲或遠或近、若即若離的親緣關繫。
齊如山說：據戲界老輩人雲，戲劇與提線戲有極大的關繫。
比如演員上場，念完引子或詩聯之後，歸座時，如繫外場椅（椅在桌前邊曰外場椅，椅在桌後曰內場椅），則身體須先向左轉，走至椅子前，再向右轉，方坐。
如繫內場椅，則須先往右轉，走至桌後，再往左轉再坐。倘都向右轉，或都向左轉，那提線就擰成繩了。
到現在受過傳授之演員，仍人人如此，無一或差，此足見戲與提線是有關繫的。
尤其演員的步法，如武將之抬腿、落足等等，確與提線人子之步法、姿式，都大致相同。③

根據陳夢家的研究，傀儡即鬼，方相氏蒙魌頭驅儺即傀儡。④ 也就是說“傀儡子”就是上古儺神方相氏，傀儡戲實質上即儺戲之一種。 或許可以說，傀儡戲也是從巫術通向成熟戲劇的一個中間環節。

人類從遠古走來，留下了一長串淺淺的並不規整的足跡。 考察中國戲劇從巫術蛻變而來的漫長歷史，使我們再次感受到王國維作為學術大師的深邃眼光。 需要注意的是，《王史》關於戲劇起源於巫覡的論述多是從演員的角度而言的，無論是“後世戲劇，當自巫、優二者出”，還是“巫覡之興，雖在上皇之世，然俳優則遠在其後”的說法都是如此。 然而我們更應該注意的是他關於巫（尸、靈保）在裝扮神靈、實施巫術的過程中具有扮演因素的分析。 所以，與其說中國戲劇起源於巫覡，不如說起源於巫術更恰切。

巫術（ｍａｇｉｃ）首先是一種原始思維方式。 弗雷澤認為所有的巫術都具有交感律，故可稱為交感巫術，其下可分為順勢巫術和接觸巫術。 順勢巫術的原理是，相似的事物可成為同一事物，簡稱相似律；接觸巫術的原理是，曾經接觸過的事物就是永遠相聯結的事物，簡稱接觸律。 他指出，在實踐中這兩種巫術是經常合在一起進行的，特別是接觸巫術也常常運用順勢或模擬的原則。①
列維·布留爾提出了著名的互滲律，其實質與弗雷澤的交感律沒有什麼不同。
在我們看來，巫術的思維方式也可以這樣來總結：把偶然當作必然，把相似當作實在，把局部當作全體，終是把虛幻當作現實。
而戲劇思維的基礎是“假戲真做”的角色扮演意識，這與巫術思維可謂異曲同工。

巫術不僅是一種思維方式，更重要的是一種行為方式。 巫術行為很多，難以盡數，其中唯具有扮演因素的儀式纔可能在退卻了巫術的魔力和宗教的莊嚴之後演變為戲劇。 古代以爆竹驅鬼是巫術，傳說中的蠱術也是巫術，《紅樓夢》中趙姨娘企圖用“魘魔法”陷害鳳姐和寶玉也是巫術，但都不具備扮演性質。

但在各類祭祀儀式中，如上文所舉的祭祀祖先及儺祭、蠟祭和求雨的雩祭等項儀式中，施祭者，或受祭者與施祭者雙方，多少會有裝扮與表演的環節，戲劇因素也就蘊含其中了。
更可注意的是，上古祭祀儀式中已經具有些許的代言成分，這就和後世戲劇十分接近了。

然而，儀式與戲劇又有本質的不同。 以往人們常從功能的角度將二者的區別說成“娛神”和“娛人”之別。 但正如上文所述，早在上古儀式中，已經是娛神與娛人並存，巫術與審美交織了。 所以我認為不如從戲劇形態學的角度這樣總結：二者雖都有扮演因素，但前者是虛假的真實，而後者則是

真實的虛假。 也就是說，儀式扮演者是真把受祭者（尸、靈保）當神，而戲劇演員則是清醒地意識到自己在做戲。 我們或可借此窺見王國維與聞一多的是非曲直：《九歌》雖歌、舞一體，而且也有一定代言成分，但仍舊是藝術化了的巫歌巫舞，是由巫裝扮成神演唱的，故仍舊屬於祭祀神靈的儀式角色扮演而非戲劇角色扮演。

從巫術到戲劇似乎隻有一步之遙，人們卻走了太長太長的時間。 這一步不僅是緩慢的，而且是間接的，難以清晰地辨別其蹤跡。 正如朱狄所說，要想把人們的非審美動機與審美動機截然區分開，“這是根本不可能的。
這是一個非常隱晦的、非常含糊的發展過程，根本就不存在一條明顯的界限，事實上它是一個極其緩慢、極其漫長的歷史進程” ①。
同時，由於經濟、文化、交通事業發展的不平衡，各地巫術向戲劇演進的速度差別極大。
在大城市，人們早已習慣於在廳堂、茶樓、會館、戲院中邊品嘗香茗邊欣賞“角兒”們委婉動聽的唱念和美麗婀娜的舞姿；但在偏僻的鄉村，師公們仍舊戴著猙獰的面具，歌呼跳躍，驅邪逐鬼。
這或許就是王國維與田仲一成的批評者所說“我們無法假想，從巫師儺神的狂魔亂舞中可以產生一個高雅端莊的梅蘭芳”的來由吧。

中國戲劇起源問題是任何中國戲劇史著作都無法回避的問題，也是一個眾說紛纭的學術難題。 巫覡說、勞動說、歌舞說、外來說、詞變說、綜合說），或許都從某一側面說出了一定的道理，但從戲劇形態學和戲劇發生學的角度看，從已發現的文獻、文物和田野資料看，王國維的戲劇起源說是*說服力的一說，其生命力也應當是長久的。

以上就是我們戲曲史》發表百年之際所想表達的意思。