大音希聲大像無形

——音樂與雕塑漫談

說起音樂與雕塑，浮現在眼前的就會有大足大佛灣的《吹笛女》和龍門石窟賓陽中洞窟頂蓮花寶蓋四周的飛天。《吹笛女》是大佛灣《大方便佛報恩經變相》巨龕中的一座人像雕刻，它突破了佛教造像宣教的範圍，表現了一個面容秀麗、全神貫注吹奏篳篥的女孩子形像，造型生動樸實，展現了四川女孩兒典型的相貌特征。龍門賓陽中洞窟頂的八個飛天，環繞蓮花彈琴鼓瑟，天衣飛動，裙帶當風，營造出了一派歡樂祥和的氣氛，體現了《法華經·譬喻品》所講述的“諸天伎樂，百千萬神，於虛空中，一時具作，雨花光華”的景像。①

這種表現音樂演奏的作品在中國傳統雕塑中值得提及的還有後唐同光二924年）北平王王處直墓中的散樂圖漢白玉敷彩浮雕。浮雕畫面前面塑造了一位身著男裝的引道者和兩個跳舞的小童，後面上下兩隊站立著15位女樂，演奏的樂器有豎箜篌、箏、曲頸琵琶、拍板、大鼓、笙、方響、答臘鼓、篳篥、橫笛等，儼然是一個完整器樂演奏隊的形像。女樂們身著長裙，體態豐腴，高髻簪花，面色圓潤，展現出了盛唐美人的風韻。形像和動態在統一中有變化，頭飾與服飾在變化中又有統一，堪稱後唐時期的經典作品。

從世界範圍看，以音樂家或音樂演奏為表現題材的雕塑更是舉不勝舉，但能將音樂節奏與雕塑形式完美結合的雕塑則當屬呂德為法國巴黎凱旋門創作的《馬賽曲》。這件反映1792年法國人民為保衛祖國，奮起抵抗奧地利入侵的作品，整個構圖上下呼應，節奏鮮明，如同一首雄壯的進行曲，號召著人們奮勇向前，在精神上給予了法國人民極大的鼓舞。

然而，音樂和雕塑雖說都從屬於藝術，有著許多共同的特點，但畢竟兩者間還有著諸多的不同。音樂是聽覺藝術和時間藝術，依靠聲音的高低、強弱以及節奏的快慢在時間延續過程中與人進行交流，進而產生情感共鳴，或陶冶情操，或振奮精神；雕塑是視覺藝術和空間藝術，主要通過各種材質制作成的不同形像，以及形像詮釋的內容和在空間中占據的位置大小、分量輕重所引發的心理感受，來實現其藝術創作的目的，達到紀念性、標示性或裝飾性等功用。

源於音樂和雕塑藝術形態的不同，音樂比雕塑擁有著更加寬闊的想像空間，可以跨越時空，用音符描述大自然的萬千景像，回到遠古或走向未來，也可以超越族群，超越語言，挖掘人內心深處的情思，成為連接人類共同情感的紐帶。

雕塑不同於音樂的地方是在於它的直觀性，通過視覺可以直接傳達作品蘊含的寓意，觸及人的心靈，並通過體量、質感和肌理在空間中給予人不同的感受。雕、塑、刻的方式涉及到人類許多的創造性勞動，包括音樂所有樂器的外部造型、表面紋飾、內部構造等。

音樂對雕塑的影響不像雕塑對音樂器樂制作那樣表像，主要是通過音樂的節奏感和韻律感來影響雕塑的內在結構，使雕塑產生出某種形式美感。因而，研究“韻”以及與“韻”密切相關的“氣”，對研究中國傳統雕塑和中國古代哲學思想都有著積極的意義。

氣，是中國古代哲學關於宇宙本體的一個基礎的概念，也是中國哲學思辨宇宙萬物取得的重大成果。它形成於春秋戰國時期，至宋明時期發氣”本體論，其內涵包括了生命運動的所有要素，是中國哲學對物質存在與運動、有形與無形、恆定與消長規律性的認氣論出發，中國先人不僅創建了宇宙起源論、生物起源論、人類起源論、文化起源論和藝術起源論，還為中國文化藝術提供了不同於西方的思維模式和認識方法。

韻，初指聲音的和諧，聲為起、為主，韻為和、為從。氣與韻的關繫就如同聲與音的關繫，韻的產生依賴於氣，無氣則無韻，但沒有韻的氣也會缺乏生機，會“死氣沉沉”。氣偏於剛，韻偏於柔，二者融為一體方能剛柔並濟，達到對立的統一。這也是謝赫“六法”將“氣韻生動”放在首位的原因。

山西平遙雙林寺第二院落東側千佛殿主像右側的韋馱像和山西華嚴下寺薄伽教藏殿彩塑菩薩立像就是中國傳統雕塑中表現“氣”和“韻”的兩個範例。前者姿態誇張，氣韻貫通，通過挺胸收腹，側首斜視，右臂後甩，左手執金剛杵，頭、軀干和四肢左右扭轉的運動變化，刻畫了人物武而不魯、武中蘊文的性格，顯示了人物的威武與雄健。後者通過菩薩微側的頭部，左轉的上身，輕扭的腰胯和繚繞雙臂長垂足下的天衣，展現了人物輕柔窈窕的身姿和嫵媚婉麗的風韻，堪稱中國古代雕塑的精品。

追溯人類文明的發展進程，斷定音樂和雕塑哪一個先出現顯然不現實，但兩者都起源於對自然物像的模仿卻是不爭的事實。尤其是在雕塑領域，除了百年來西方抽像主義中的部分純粹以幾何形組合的雕塑作品，幾乎所有古今中外的雕塑都源自於對物像形態的模仿。

模仿，是人的天性，隻不過音樂模仿大自然中的聲音，雕塑模仿大自然中的物像而已。中國古代雕塑中有大量模仿動物、人物、器物和自然景物的雕塑，如浙江餘姚河姆渡出土的距今已有7000年之久的陶塑豬，雖然尺寸纔6釐米左右，但那短小的四肢、下垂的腹部、聳肩伸背好似正在覓食的樣子卻表現得惟妙惟肖，十分可愛。牛河梁紅山文化中著名“女神廟”出土的女神全身像殘留頭部，也是一件明顯模仿真實人物的塑像，圓潤豐滿的面部，陡直的額頭，上挑的眼梢，尖圓的下頜，外咧的嘴唇，以及低鼻梁、淺眼窩等諸多細節都顯示了對真實人物結構的理解。

雕塑如此，音樂也不例外。從古曲《高山流水》對自然山水的模仿到現代嗩吶獨奏曲《百鳥朝鳳》和二胡獨奏曲《賽馬》對百鳥爭鳴、蒙古賽馬會萬馬奔騰景像的描摹，都可以聆聽到對大千世界聲音和形像的模擬。據《列子·湯問》記載：伯牙善彈琴，鐘子期善聽琴。一次，伯牙彈了一首高山屹立、氣勢雄偉的樂曲，鐘子期贊賞地說：“巍巍乎志在高山。”伯牙又彈了一首驚濤駭浪、洶湧澎湃的曲子，鐘子期又說：“洋洋乎志在流水。”鐘子期對音樂內涵的深刻領悟不僅使兩人結為知音，也被傳為千古佳話。這首模仿自然山水景色的名曲不僅流傳至今，還在1977年8月22日被錄入到美國太空探測器的金唱片中，發射到太空，代表人類到茫茫的宇宙中尋找“知音”去了。

關於模仿說，早在古希臘時期，哲學家柏拉圖就在他的《法律篇》中說過：音樂“（模仿）善或惡的靈魂”②，亞裡士多德發揮了柏拉圖的思想，進一步說道：“音樂的節奏和旋律反映了性格的真相——憤怒與和順的形像，勇毅和節制的形像以及一切和這些相反的形像，其他種種性格或情操的形像——這些形像在音樂中表現得為逼真③”。可以說，這種由古希臘哲學家奠定的模仿說不僅主導了西方藝術兩千多年，至今仍然是雕塑創作的重要手段。

關於對藝術理論的探討，中國古代雕塑不僅與西方無法比擬，與中國古代音樂在理論上做出的探討成果相比也顯得極其匱乏，其中一個主要原因就是兩者在禮樂文化中作用的不同。這種不同既形成了音樂與雕塑自身發展和相互影響的不對稱性，也影響了中國古代雕塑對審美的自覺和對本體的深入探索。

在中國，音樂的誕生比《山海經·海內經》記載的“帝俊生晏龍，晏龍是為琴瑟。帝俊有子八人，是始為歌舞”④早得多，可以上溯到“人猿相揖別”的洪荒時期。那時的音樂還像《尚書·堯典》記載的那樣：“擊石拊石，百獸率舞”⑤，隻是用來配合舞蹈，模仿動物聲像，達到“通神”、祭祀或祈求豐收的目的。這也是古代音樂創作的個時期——圖騰作樂時期。到了《詩經》時代，樂一分為三，變為“風”“雅”“頌”。“頌”為帝王所作，“雅”為官員所作，“風”為民間所作，音樂從圖騰作樂轉化到了第二個時期帝王作樂和第三個時期民間作樂，神性經帝性轉換到了理性，將音樂從人神以和經由樂以調風轉變到了帝王享樂，徹底改變了音樂的功能。

人神以和中的神代表著自然，人通過儀式求得與自然的和諧；樂以調風的風反映了人從敬畏自然轉化到了理性地認識自然，包含人類社會進入到農業社會後對影響生命成長和發展的氣候變化、運動、規律的認識，也就是《淮南子》中講的：“燮令六律調五音以通八風”⑥和《國語·晉語·八》說的：“夫樂，以開山川之風⑦”。帝王享樂主要的變化是在降低了神的因素後，開始用音樂的和諧來表現自然的和諧，即《禮記·樂記》說的：“樂，天地之和也。”⑧從此，樂的教化作用就融入到了禮樂制度中，其功能不但確定了音樂的等級和模式，也影響著人在內心對禮樂道德的恪守。中國古代陵墓雕塑中呈現的石像生和俑就是禮樂制度下的直接體現。

針對儒家禮樂思想對音樂的束縛，當時的一些思想家提出了許多不同的觀點，如《老子》的“大音希聲”等。這些不同的見解不但推動了音樂的繁榮與發展，更為兩漢、魏晉南北朝和隋唐音樂擺脫儒家、融合百家奠定了重要的理論基礎，為包括佛教在內的外來音樂傳入中原後堅守本土音樂做出了重要的貢獻。

“大音希聲，大像無形”出自《老子·四十一章》“上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之。——弗笑，不足以為道。是以建言有之，曰：明道若昧，進道若退，夷道若颣；上德若谷，廣德若不足，建德若媮，質真若渝；大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大像無形。道隱無名。夫唯道，善始且善成。”⑨

“大音”和“大像”從《老子·三十五章》和《老子·四十一章》中可以得知，兩者講的都是“道”。“大音”說的提出在當時針對的是“五音”說，因為由五行學說演化出的“五音”講的是現實的有聲之音，是有限的、可欲的人為之音，而“大音”講的無聲之音，強調的是自然的、無限的和永恆的聲音，是一種理想的、永恆的和的音樂。它推崇的至樂無聲不僅是一切有聲之樂的本源，對音樂內宇宙和深層意蘊的表述也超越了“五音”所包含的範疇。它至善、至美、至大，樸素虛靜，不僅揭示了音樂中蘊含著的“和”的精神，更指出了“和之至”是音樂至高無上的精神追求。

由春秋戰國時期的“大音”“大像”“大美”到秦漢時期的大一統，對“大”的追求，彰顯了中華民族自強不息、勇於開拓的大無畏精神。“大”作為時代的共同願望，激發出的生機、活力和激情不但影響了秦兵馬俑、漢霍去病墓石刻、馬踏飛燕、畫像磚、畫像石等秦漢雕刻，也影響了漢劉邦的《大風歌》、大舉北上的楚聲楚舞和來自周邊的“四夷之樂”。正是這種多民族大融合帶來的文化藝術繁榮，將質樸嚴謹、凝重渾厚、粗獷豪放、雄大宏遠的北方文化與蠻野剽悍、狂放不拘、酣暢自由的南方文化融為一體，在“大”的思維、大的胸懷、大的境界下陶冶了秦漢之際的“大美”觀念和“大美”氣像，推動了中華文化藝術的大發展。因而，對“大音希聲，大像無形”的理解和認識，不僅有益於包括音樂和雕塑在內的中國傳統藝術的學習，也有益於對有中國藝術精神和氣派的藝術創作之路的探討。

2014年10月於荷清苑

（本文發表於《學院雕塑》2014年第4期）

注釋：

① 宮大中：《北魏漢化新窟——賓陽洞》，《河南文博通訊》1978年4期。

② 朱狄：《藝術的起源》，中國青年出版社 1999年4月第1版，第91頁。

③ 朱狄：《藝術的起源》，中國青年出版社 1999年4月第1版，第92頁。

④ 易存國：《大音希聲：中華古琴文化》，浙江大學出版社 2005年9月第1版，

第15頁。

⑤ 張法：《中國藝術：歷程與精神》，中國人民大學出版社 2003年12月第1版，

第72頁。

⑥⑦ 張法：《中國藝術：歷程與精神》，中國人民大學出版社 2003年12月第1版，

第75頁。

⑧ 張法：《中國藝術：歷程與精神》，中國人民大學出版社 2003年12月第1版，

第76頁。