總 序

口述人文乾剛簡介 

文乾剛，男，1941年10月22日出生於遼寧省鳳城縣，1954年隨父親到北京上初中，1958年進入北京市工藝美術學校雕塑專業學習。1961年8月分配到北京工藝美術研究所，當年12月進入北京雕漆廠，跟隨雕刻師傅周長泰和汪德亮學習雕刻技藝，後師從孫彩文、朱庭仁學習雕漆設計。

章  雕漆的歷史與文化

雕漆，始於大約1500年前，是中國傳統的大漆加工過程、雕刻技藝、工具材料及其制品的總稱。雕漆具有技術與藝術的雙重價值，既是物質文化，又是非物質文化。

節  我所了解的雕漆歷史

第二節  雕漆的紋樣豐富多彩 

本章小結  

第二章  我和雕漆的緣分  

文乾剛的經歷是時代和社會的一個縮影，他是先進入藝術的大門，再進入雕漆技藝的大門。他的雕漆技藝既不是來自家族傳承，也不是單純的師徒傳承，他拜了好幾個師父，北京雕漆廠初期幾十個“老藝人”，對雕漆技藝有各自不同的理解，有自己不同的風格，在那時他們並不保守技藝的秘密，而是盡力傳授給年輕人，這是他們那個時代獨有的珍貴機遇。他也經歷了北京雕漆廠的流水線生產，在大量的設計制作中他對於雕漆的思考和探索得到更多的實踐，在實踐中他把自己的美術基礎與雕漆技藝結合起來。

節  我的學藝之路  

第二節  我的師父們  

第三節  我在北京雕漆廠的日子

本章小結 

第三章 雕漆技藝的特點和工藝流程 

“剔”是雕漆技藝中一個極其重要的語彙，“剔”字能表現雕漆的技藝特征，要求“一刀到位”，這種不尋常的要求源自大漆與桐油調和以後形成的獨特品性，大漆層層髹塗成一個柔軟的厚度，雕刻就在這柔軟的厚度上進行，這是雕漆的雕刻難度所在，也是雕漆獨特面貌的來源。

節  一刀到位 

第二節  設計是靈魂

第三節   雕漆的制作流程——以《剔紅五嶽長春寶座屏風》為例    

本章小結  

第四章 我的工作室  

文乾剛把雕漆制作從工廠的工業化生產方式改變為工作室的藝術創作方式；從他開始，雕漆的制作成為“設計師所有制”；他提高了雕漆的經濟地位，同時也提高了雕漆從業人員的工資水平。作為北京雕漆一位代表性傳承人，他全面深刻地繼承了傳統雕漆技藝，他的工作室當下做的，正是他對於雕漆在當下的存在理由與發展機遇的嚴肅、認真的思考和實踐。

節  我的工作室  

第二節  我工作室的師傅們 

第三節  我的徒弟  

本章小結

第五章 我的愛好和我的作品

雕漆之於文乾剛是一種讓他心生敬意和全心投入的事物，他曾對自己說：“做雕漆吧，我覺得雕漆是個正經事。”他認為雕漆是一個他心靈能夠落定的地方，它裡面有歷史的沉澱，文化的儲存，隻要精益求精就能成就自身的價值。做一個正確的選擇並不是一件容易的事，很多人由於陰差陽錯而留下太多遺憾，而文乾剛從上工藝美校的時候選擇去石雕車間，
30多歲的人生的重要時期選擇做雕漆，60多歲遭遇雕漆的蕭條時期，執著地做起自己的雕漆工作室，他的選擇首先是成全了自己，其次纔是成就了雕漆。

節  悠遊天下  

第二節  我的作品

本章小結 

第六章 雕漆未來的路

北京市非遺中心公開為雕漆技藝傳承人招聘徒弟，這是北京雕漆的新事件，這意味著傳統的師徒、父子的傳承方式，工廠式的傳承方式都已經成為歷史了，一種新的傳承方式，新的師徒關繫正在開始。這種新的傳承方式將為北京雕漆帶來什麼樣的影響，現在還未可知，擔它是雕漆技藝發展過程中的重要事件，我們有責任把它記錄下來。

節  現在怎麼看待雕漆   

第二節  我用作品思考雕漆該怎麼走 

第三節  北京市非遺中心為我招徒弟  

本章小結  

附錄1 文乾剛年表 

附錄2 文乾剛文乾剛公開招徒的“圖案考題”

我的師父們對我的影響很大，他們既是我進入雕漆這個行業的啟蒙老師，同時又給了我很多關於雕漆方面的很深刻的東西。

我拜的個師父叫周長泰，初到雕漆廠的三年裡，是跟著他的。那時候他已經六十多了，我剛二十出頭。他做的是“大明活兒”，就是做明代雕漆技藝風格的東西。我當時比較喜歡明代那種圓潤概括的藝術表現，覺得清代風格太繁瑣。明代風格的雕漆裡，他算把手了，是他領我進入雕漆這個門的。從初做刀具開始，做的都是片刀，在做各種東西的時候，片刀也是不同的。比如做“明活兒”的片刀，口就短些，刀要磨得平。“清活兒”的刀口就要細長，做什麼活兒就做什麼刀。後邊的刀把兒也很有講究，刀把兒粗的適合旋轉，刀把兒細的就不適合旋轉。我在工藝美校的時候，各個工藝美術門類都粗略接觸過，看他的那些刀具確實是各行有各行的特點，不是輕輕松松就能弄清楚的。

我還有一個師父，叫汪德亮，我跟著他在一個桌子上做了一年多的活兒。他在做龍脊刺的時候，用抖動的方法把這個龍脊刺做得均勻起伏，非常漂亮。一般人做，就是平著一片就完了，他做的有均勻起伏的小脊刺顯然比平著片的生動多了，所以雕漆的刀法很有講究的，他這個做法就深刻反映了雕漆“一刀到位”的技藝方法。像他這樣的技藝，大部分技工是做不到的。他在做龍爪子的時候，也是用這種抖動的方式做些精致的小起伏，其他人也做不了。他愛喝酒，喝了酒之後就很興奮。他是一個很樸實的老師傅，講不了什麼大道理，但是對技藝很專心。他說他在蹲廁所的時候，就看著那些屋漏的痕跡，想雕漆的事情，他說他看到這些就想到可以用在山脈的雕刻和樹紋的表現上。我當時就覺得應該精細地研究他們，他們每個人都有自己獨到的東西。

北京雕漆廠時期，雕刻的師傅要尊稱為“老師”，其他工序的師傅就稱呼“師傅”，這是“繼古齋”傳下來的傳統。從這個稱呼上也能看出來在雕漆行業裡，雕刻師傅的地位是相當高的。

後來我跟著孫彩文，他是北京雕漆廠一個做設計的。設計師畫設計圖的時候，腦子裡想的是雕刻以後的效果，所以畫雕漆的稿子不了解雕刻是畫不好的。孫彩文的東西應該說不是繪畫，而是雕漆的稿子，從畫的角度來看，就會覺得有問題，但是它們是很好的雕漆稿子。孫彩文的師父據說是畫建築樣式的，畫彩畫的，那個功力可不一般。其實那時候學習，更多的要靠自己，師父們都很忙，我跟孫彩文學習的時間不長，他給我臨摹用的圖樣都非常精美，他的設計圖，以及他在工作中的氣魄留給我的印像是很深的。

我還有一個師父叫朱庭仁[9]，當時是雕漆廠的技術副廠長，因為他搞管理工作了，所以長時間沒有感覺到他在技藝方面有什麼突出的能力。後來，他接近退休的時候，管理工作不做了，有那麼一兩年的時間，他在辦公室自己畫稿子，他想把自己這一生積累的稿子重新畫一畫，整理一下留下來。我看過一部分，他那種藝術設計風格是很成熟的。我們現代人如果不是臨摹，而是自己創作，那個時代的味道是畫不出來的。他呢，已經形成了自己創作的味道，他一畫就基本是明代的風格，一看就是明代的東西，一動筆就是明代的東西。可惜這些稿子後來被毀了。

我舉個例子，就是龍的畫法。那時候我是剛從學校畢業的年輕人，對龍這個題材很不感興趣，也不喜歡畫那個東西。但是我們在北京生活啊，進了故宮滿眼都是龍，設計圖案裡也需要畫龍，我學會畫龍，經歷了一個挺長的過程。

沒有師傅指點的時候，我看到的更多是建築方面和雕塑方面的龍，我就自己摸索，後來我的師父朱庭仁就拿出來一張圖樣，這張圖樣對我影響很大，我覺得這是很深的一個技藝的傳授。這張圖樣的大小相當於現在一張A3紙，我記得很清楚，可惜沒有保存下來，是一種很薄的紙，那種紙很不值錢，半透明狀態，上邊是用墨線勾的，勾的是龍的基本姿勢。正面的龍，側面的龍，比九龍壁要豐富點，畫得不大，畫了大概有二十多條龍，基本上都是清代風格的。他說這是他的師傅給他畫的，讓他學畫龍用的，他說：“我這一輩子畫龍啊，沒出過這張紙”。我說：“是嗎？有這麼嚴重嗎？那我看看吧”。我隨隨便便就把那張紙拿過來了。

晚上我就開始畫了，一開始的時候還很不經心的，把它往那兒一放，拿張紙照著就來一個吧，一邊畫一邊看，後來我就發現，它不隻是龍的形像畫得非常漂亮，那個線條的勾勒也非常流暢，再看那個龍的各種姿勢，還真是挺復雜，不是簡單地拿個筆就能照著畫的。後來一看不行，我拓，越拓我越發現，這上邊二十幾條龍，簡直是不得了，簡直是出神入化，太漂亮，太漂亮了。之後我在設計中纔真正理解了，為什麼我的師父說他在設計雕漆圖樣的時候，畫龍沒出過這張紙，實際上我後來畫龍也沒出過那張紙。你不畫龍，就不能理解，非得畫了龍你纔能理解這張紙的意義。我後來畫龍，如果不是刻意要躲開那幾個龍的樣子，幾乎就是一樣的，無意識地就畫成那樣了，這張圖可以說影響了我一輩子。

……