臺灣的手工藝，起源於先人對原始生活的需要，隨著臺灣的開發而逐漸發展。臺灣的先住民大多是大陸沿海地區的移民，他們不僅將中華文化的內涵和技藝帶到了臺灣，而且結合臺灣特殊的地理和氣候環境下的特有材料，發展出了臺灣手工藝所特有的形態。從取材和制作來看，臺灣手工藝較突出者有：燒陶工藝、木雕工藝、石雕工藝、竹籐工藝以及細金銀工藝。臺灣的傳統手工藝，從男耕女織時代到聲光電化時代，不僅未曾式微，反而得到了一定的保護和發揚。往年村婦野老農閑時的手藝如野花隨時世興敗，如今或，登堂入室陳列在博物館中供好奇遊人觀賞，或走進工廠由專業人員發揚光大，或走進研究院用現代科技手段分析研究，達到舉一反三的效果。

    
臺灣傳統手工藝的繼承與發展，是整個中國手工藝歷史的具體而微。拉近距離看臺灣手工藝界的復古和創新，從中悟出的道理，也將大有裨益於傳統手工藝的薪火相傳。

    
傳統手工藝種類繁多，由於各地區、各民族的社會歷史、風俗習慣、地理環境、審美觀念的不同，各有不同的風格特色。明清時期漳州、泉州移民到臺灣，由少到多、聚集而居，一種以同祖同鄉為主的聚落社群從此建立。

    至此，臺灣三百餘年的發展史，實際也是一部移民史。

     以漢人移民為主的臺灣社會，仍然保持著傳統的習俗，例如祭祀共同的
“唐山祖”，如王爺廟、媽祖廟、天上聖母廟、關帝廟等。因此明清兩代移居臺灣的漢人在聚居地大肆修建寺廟、道觀和宗祠，而修建廟、厝需要的人力和物力，均是從原鄉延聘的工匠，而這批來自原鄉的能工巧匠則被當地人稱為“唐山師傅”。這些陸續到臺的漳泉工匠不僅為臺灣早期寺廟建築留下了精美的作品，同時也將海峽西岸的民間工藝技術和樣式傳播到了臺灣，不僅為日後臺灣的工藝美術儲備了後備人纔，更為兩岸民間工藝的傳播打通了渠道。若干年後，臺灣便有了本地的工匠。時至今日，臺灣大陸工匠的第五、六代傳人，提到他們祖先、前輩的從藝經歷時，仍能依稀勾勒出當年“唐山師傅”雕龍畫鳳的情形。

    
但是早期移民，由家族衍生的村落，以祖籍的地緣而產生的“鄉黨”意識強烈，同時也由於強烈的排他性，因此商業活動中行業相互傾軋的現像時常發生，這給競爭激烈的民間工藝行業增添了許多特殊的色彩。有一個現像值得關注：從臺灣民間工藝分布的區域來看，有一種相對穩定持續發展狀態，即臺灣的木版年畫在臺南舊市米街*為集中；木雕在臺南、彰化鹿港*發達；交趾陶主要在嘉義和臺南；剪瓷雕主要在臺南和彰化；刺繡和金銀器也集中在臺南和彰化的古老街區。

    
臺灣移民以閩籍和粵籍兩大族群為主，這些移民與少數民族構成了臺灣的主要社群，臺灣手工藝便吸收和融合了漢人和高山族的手工技藝，逐漸發展出具有臺灣特色的手工藝形態——兼具平凡的生活美和經久耐用的堅實性。另外，臺灣傳統手工藝結合傳統性與民族性，包含了傳統文化的理念與感性，那份天人合一的人生觀，那種濃厚善良的恕道精神，以及敬祖尊賢的禮儀觀念深植其中。因為臺灣的特殊的地理位置與氣候條件，以及豐富的自然材料，其手工藝又具有濃厚的鄉土風味。

     《臺灣南部墾丁探奇》(作者段皎琳)是“圖文臺灣”繫列之一。

     《臺灣南部墾丁探奇》包括陶瓷工藝；木雕工藝等幾部分內容。

    
鶯歌位於淡水河流域大漢溪下遊的石灰岩地帶上，地層中蘊藏著粘結力強、土質細致、適合拉坯燒陶的“大楠黑土”，加上特有的具有微粘結性的柴炭，使鶯歌地區獲得了“臺灣景德鎮”的美譽。全鎮的工廠約有八百多家，無論其資本規模、生產技術、產品品質及各項指標，皆不輸中國大陸的景德鎮。對於忙碌的都市人來說，在鶯歌，不論買陶，還是賞陶，都會讓人身心愉悅。

    
鶯歌陶瓷自嘉慶年問由吳岸、吳糖、吳增等人在鶯歌制陶燒窯開始，至今已經有二百多年的歷史。這期間，鶯歌陶瓷的發展起起落落，有過輝煌也有過消沉。鶯歌陶瓷輝煌的時候，是在臺灣光復後。由於臺灣與日本貿易的終止，再加上，國民黨逃到臺灣後，隔絕了兩岸間的往來，鶯歌陶瓷因此得到了良好的發展機遇，其陶瓷業借由此機迅速壯大，成為臺灣陶瓷生產的中心。但是1989年後，因為臺灣經濟整體環境的轉變，如工資上漲、人力缺乏、基本勞動法的訂立等，均對資方不利，從而對鶯歌的陶瓷產業造成重大衝擊，鶯歌的陶瓷業開始大幅衰退。在此危難之際，長期在鶯歌的制陶業者改變經營理念和方式，致力於融合鶯歌產業的特色，讓藝術創作者、設計者與生產者共同合作，提高鶯歌陶瓷的藝術地位與產業競爭力，更新傳統商店街，成立以陶藝家為主的小型化與專業化工作室，並且嘗試融合藝術園區與觀光休閑的特性，開創產業藝術化、生活化的契機，促使鶯歌的陶瓷制造業轉型成為具有地方文化產業特色的行業。

    
鶯歌陶瓷在現代臺灣藝術家的開拓下，除了繼承了傳統的技藝，還融人了新的技藝。例如，郭博州的陶板彩繪，就是利用陶可畫、可刮的特性，在陶板上進行色彩瑰麗的創作。高義蝗的現代山水彩繪，就是利用釉料重迭的效果，以及透明及不透明的特性，將水墨畫中的山水、瀑布，重新給予新的色彩，並在作品上讓陶瓷釉色出現獨有的立體感與渾厚度。陶瓷彩繪的畫法和中國水墨畫畫法是相反的。水墨畫一般是先畫線條再染墨。現在則先染墨，把底色襯出來，燒後呈半透明或透明狀。底打好就畫所謂的皴，即線的部分。如果需要更渾厚，則可直接用絲瓜布蘸顏料敲上去。楊莉莉的青花彩繪則是將民俗剪紙圖的線條表現用在青花彩繪上，使得傳統器型在設計風格上有了新的創意和設計。青花隻有單色的表現，所以通常比較強調設計風格、線條及染色技術。構圖分對稱與不對稱、疏密的變化、深淺的變化。用國畫的洗色方式把深色的部分先染好，再找一支用了比較久的禿筆，一半沾顏色進行描畫，畫的深淺色彩就出來了。而陳士侯則是以明快利落的書寫筆法，精彩地勾勒出古典人物的姿態神韻，並結合流動性的釉裡紅，讓畫中人物栩栩如生。畫鐘馗可以比較奔放一點，身穿紅袍。線條有虛實之分，實線不能放過，像手就不能畫錯；虛的部分則可以隨意揮灑。因為顏料高溫時會流動，所以靠上邊線的地方可以多塗一點，下邊線就少塗一點，以免超過邊線。

    窯燒前的釉裡紅看起來是粉綠色的，燒制後就變成紅色。

    
今天那些從事仿古彩繪的窯場，以精致的官窯風格重新設計與詮釋了彩繪，創造了另一種彩瓷的用途。藝術家與個人工作室，更是以陶瓷作品來表達個人的創作風格，並與世界對話。因此不論是分工創作的彩繪師傅，還是個人創作的藝術家，他們的努力，讓這兼具典雅和創新的現代藝術，豐富了我們的生活，也帶領我們走人藝術殿堂。

    
仿古青花彩繪的程序一般是輪廓定位、上線條，然後上色、洗色，後是上釉、窯燒、作舊。以畫在花瓶上的人物為例，個階段就是以鉛筆作一個簡單的輪廓定位。初步下筆，先在花瓶上做一個中線的定位。陶瓷上的人物畫一般比平面上的難度要高，且陶瓷坯體會吸收水分，為增加描繪線條的流暢性，可以在色料裡中添加一些甘油或膠水，一方面可以增加潤滑度，另一方面是阻止坯體吸收水分，畫起來比較順暢。第二個階段是填色，也就是上色。在上色初步完成之後，需要針對周邊一些不整齊的地方進行修整，這個時候刀子就派上用場了。用刀子修線條的時候，和畫筆一樣，需要用很簡潔很流暢的動作。線條修整之後，再用未沾任何顏色的干淨筆，沾上適度的水，在上色的地方輕輕地把色帶修勻。接下來就是給頭發上色。旁邊類似煙霧圖案，用的是深的顏色，因為一會兒需要從這上面再去洗色。筆尖不，能有任何的雜物。直接用水，然後輕輕地從它的外圍帶出去。當圖畫完成之後，需要詳細地檢查一遍，確定沒有瑕疵後再準備上釉，釉上好之後就直接放到窯裡去燒。作舊是利用酸性的藥水，把釉面的光澤減弱幾分，呈現出歲月滄桑的感覺。後一道工序就是，用我們一般家裡堆積的塵土，對釉面進行擦拭處理，讓它像經過時間風化那樣。

    
仿古粉彩一般需要拓稿、描邊、上色、洗筆以及上粉彩。拓稿是在原圖上以毛筆蘸普通寫字的墨，描出大概輪廓，主要用於確認輪廓位置。接著將宣紙蓋在輪廓上，再以潮濕的毛巾拍在宣紙上，讓宣紙慢慢地濕透。濕的宣紙拍打和移動會破，需要用塑料紙蓋在宣紙上繼續拍打。底下的黑線就慢慢地移過來。將塑料紙及宣紙整個拿下來，轉蓋在新的白瓷上拍打，輪廓就會印上去。宣紙將圖像的輪廓清楚地拓印在白瓷上之後，再以水性黑色顏料，重新為圖畫來描邊。畫線條畫得不好可以修改，瓶子上有時候有油，畫不上，畫了後會縮。縮的時候毛筆蘸一點魚膽水或魚膽粉，就不會畫不上。顏色分成油色和水色，以油調的顏色就是油色，以水調的就是水色。油調的分樟腦油跟凡尼水兩種。凡尼水有黏性，樟腦油沒有黏性。水調的得用膠，沒有膠塗上去，干了以後會掉。

    
仿古彩繪裡面有許多細致的填色表現，但是要如何讓流動的水色色料聚集，不超出邊線，陳士侯是用鍋底上的鍋灰。鍋灰很細，沾在這個邊緣上，就讓水色聚在一塊，不會漫過線。洗顏色也叫洗筆，實際也是刷。用拭面紙去拍打，讓它有濃淡。用水色畫線，畫好以後再拿油性的來洗，洗顏色，洗深淺。水色的有膠，它干了以後就沾在這上面，拿油的來洗不會掉，顏色不會脫落。粉彩能夠呈現玻璃樣的光澤以及晶瑩剔透的質感，其原因是在色料中加了不透明白粉，又稱為白水；不透明白粉塗了以後，白的會浮起來，給人一種立體感。P5-8