作者簡介
邁克爾·卡米爾，曾任芝加哥大學藝術史繫教授，獲古根海姆獎，主要從事中世紀藝術研究，代表著作有《哥特式藝術：輝煌的視像》《哥特式偶像：中世紀藝術中的意識形態和圖像制作》《中世紀愛的藝術：欲望的客體與主體》《聖母院的滴水獸：中世紀崇拜與現代性的怪獸》《羊皮紙上的鏡像：〈魯特萊爾詩篇〉與中世紀英格蘭的制造》等。
譯者簡介
潘桑柔，美術史博士，現為中央美術學院人文學院講師，主要關注 13—14 世紀歐亞大陸的跨文化藝術交流、西亞與伊斯蘭藝術史，以及中世紀插圖抄本。曾獲“王式廓— 吳咸獎學金”赴大英圖書館等地調閱並研究中世紀抄本，在重要學術刊物上發表論文十餘篇。
主編／校譯 / 譯序者簡介
? ? 李軍，中央美術學院人文學院院長、教授、博士生導師，文藝復興藝術史學者，跨文化藝術史家。兼任國務院學位辦第八屆藝術學理論學科評議組成員、中國紫禁城學會理事、中國美術家協會理論委員會委員。巴黎大學、法國國家遺產學院、哈佛大學藝術史繫高訪學者，哈佛大學佛羅倫薩文藝復興研究中心客座研究員，意大利博洛尼亞大學客座教授。出版專著《跨文化的藝術史》《可視的藝術史》《穿越理論與歷史》《出生前的躊躇》《家的寓言》，譯著《宗教藝術論》《拉斐爾的異像靈見》等。主編“跨文化美術史年鋻”“明日·藝術史文庫”“達·芬奇全集”等叢書。論文和著作獲第七、八屆高等學校科學研究優秀成果獎（人文社會科學）三等獎、一等獎，第五屆中國出版政府獎提名獎，第二十九屆“金牛杯”美術圖書獎金獎。

譯 序 / 1
致 謝 / 27
前 言 / 28

章 制造邊緣 / 31
聖言邊緣處的世界 / 36
注解與邊緣藝術的起源 / 44
範本與反範本 / 50
含義與蝸牛 / 58
男性生殖器、禱告與雙關語 / 63
自然主義和唯名主義 / 73
懷孕的頁面 / 77

第二章 在修道院的邊緣處 / 84
上帝的雜技演員：聖貝爾納和遊方藝人 / 85
閱讀荒謬 / 90
奧奈的矛盾動物 / 95

第三章 在大教堂的邊緣處 / 108
滴水獸之口 / 109
魯昂的想像力反叛 / 119
雕花椅背凸板和屁股 / 128

第四章 在宮廷的邊緣處 / 134
羅曼傳奇的奇觀 / 136
典雅的糞便 / 146
主人與僕役 / 152

第五章 在城市的邊緣處 / 164
中世紀巴黎城中的乞丐與妓女 / 167
狂歡節、喧鬧遊行與中心的丑聞 / 182
邊緣處的藝術家們 / 187

第六章 邊緣的終結 / 194
錯覺與商品化 / 196

參考文獻 / 204
譯後記 / 214

前 言

我可以借助一個聖貝爾納（St Bernard） 式的問題作為全書的開篇：這些侵入中世紀建築、雕刻和插圖抄本邊緣處的圖像—姿態淫猥的猿猴、口銜尾巴的惡龍、大腹便便的人群、彈奏豎琴的驢子、親吻屁股的牧師和翻筋鬥的雜耍藝人—究竟意味著什麼？但是，我更感興趣的是，它們如何將自己偽裝成毫無意義的樣子，好像熱衷於頌揚萬物的“流變”（becoming）而非“靜止”（being）。以上問題，我隻能通過書中研究之後的文本形態來提供解答。然而，通過對文學批評、精神分析、符號學、人類學以及藝術史等方法論進行的異質雜糅，我有意使我的研究方法顯得頗為怪誕，就像它的研究對像那般異乎尋常。阿諾爾德·範熱內普(Arnold Van Gennep) 是首批論述邊緣問題的人類學家之一，正如他所指出的那樣：“閾限的屬性在本質上就是模糊的，因為它們會從正常地確立文化空間之性狀和位置的分類繫統中逃逸或滑脫。”
在開篇章中，我檢視了邊緣所屬的文化空間，並探討了它在13世紀時如何借助這些怪異物的組合而被建構和生成。早前，哥特式手抄本頁邊處的圖像已經獲得了研究，主要出自莉蓮·蘭道爾之手。但是，除了關注特定母題（經常以孤立的細節形式被復制）的含義之外，我會集中探討它們在所處的整幅書頁、整篇文本、整個物像或空間內發揮的具體功能。
在接下來的幾個章節中，我重點關注了中世紀社會中特定權力場所（包括修道院、大教堂、宮廷和城市）的邊緣地帶。盡管這些空間受到僧侶、牧師、領主和市民等特定群體的控制，但它們並不僅僅服務於某一類受眾。它們是對抗上演的舞臺，是個體時常跨越社會邊界的場所。例如，在一所修道院或大教堂中，我們能在其邊飾處發現，那些被鐫刻在石頭上凸顯出來的戒律似乎強化了其意欲限制的各種欲望。在一個宮廷化的社會中，貌似神聖性的騎士精神所倡導的一套階級道德會在一定程度上將這些肉體衝動合法化，並借助羅曼傳奇等新文學類型完成對它們的理想化表達。因而，邊緣更像是一種娛樂方式，或是一種征服下層社會民眾的手段。
在論述中世紀城市的章節中，我集中討論了城市邊緣處被壓抑的下層民眾（諸如乞丐和妓女） 的視覺表現手法。同時，它提出了一個關鍵的問題：對於更多在城市環境中進行創作並在邊緣處繪制自畫像的中世紀藝術家來說，他們能否滿足於僅僅“玩笑式”的顛覆？邊緣是否像許多人所主張的那樣，代表著藝術家自我意識到的自主性的開端？後，我會簡述哥特式藝術中頁邊圖像繪制傳統的衰落，這一現像恰巧與15世紀抄本繪畫中錯覺空間的興起相吻合。
雖然針對邊緣藝術的研究恰逢其時，考慮到當前中心和邊緣、“高級”和“低級”文化，以及“他者”或少數派在藝術史等精英學科中所占據位置的爭論日益激烈，我們必須謹慎地使用此類後現代的術語來討論中世紀的邊緣問題。在中世紀，“邊緣的”（marginal）一詞首先適用於書寫文本的書頁。在13世紀，邊緣藝術的大繁榮現像必須與閱讀方式的變化、識字能力的提高和作為社會控制手段的文本記錄的增加聯繫起來。作為一種補充，頁邊處書寫的文本或繪制的圖像增加了一重額外的維度，它們能夠注解、戲仿、革新或挑戰文本的權威性，同時又從不徹底地否定它。我將要指出的是，為了保證自身的持續存在，中心是依賴於邊緣的。為此，我希望這部著作能夠激發讀者豐富的闡釋、補充和置疑，如果有可能的話，甚至對那些渴望在頁邊處留下自己圖像的讀者而言，不妨也賜下一兩條表示異議的塗鴉。

章  制造邊緣
中世紀的人們過著兩種生活：正式的和狂歡的生活。世界的雙重維度—嚴肅的和詼諧的—於他們的意識中並存。這種共存狀態令人驚訝地反映在13世紀和14世紀插圖裝飾的手抄本中……我們可以在同一幅頁面中發現嚴肅的虔誠主題……以及與故事毫無關聯的自由圖像。這些自由圖像描繪了客邁拉（融合了人類、動物素的怪異生物）、漫畫式的魔鬼、表演各式雜技的雜耍藝人、佩戴假面的人像和遊行場景，它們完全是風格怪誕的狂歡式主題……然而，在中世紀藝術中，虔誠與怪誕之間劃定了一條嚴格的分界線；它們和諧並存，但從不相互混雜。 

在每日的第三個禱告時辰（Terce），也就是早晨大概九點鐘，一位生活在1325—1350年間的女子瑪格麗特（Marguerite）翻開私人祈禱書時，她會在左手邊單頁邊緣的“分界線”處看到自己的形像（圖1—1）。在意為上帝的單詞“Deus”的首字母D中，出現了一座哥特式聖殿的三分拱，瑪格麗特手持一本攤開的小書（很可能正是這部時禱書抄本），跪在前來敬拜聖母子的東方三王一側。如果將目光投向頁面下方，她會瞥見三隻正在模仿上方三王舉止的猿猴。在頁面左上方，一個生有雙翼、形似猿猴的天使抓住了字母D伸出的末尾，就好像它正操控著即將揭開遮蓋著整個場景的幕布的繩索。另一隻猿猴則扮演著一個更具支撐性的角色，它飄浮在空中，像巨人阿特拉斯（Atlas）一樣承托起瑪格麗特跪著的那塊地面。在左側，另一個令人詫異的怪物也在模仿著向聖母子獻禮的東方三王，它手持一頂金色王冠，因為長著一隻大腳而被稱作獨腳人（sciapod）。
“哦上帝，傾聽我的祈禱”—這句開篇語提醒我們，擁有這部祈禱書的瑪格麗特很可能會大聲地朗讀文本。然而，她虔誠的禱告難道不會被頁面右上側瞪大雙眼的怪獸格裡盧（gryllus）頭上多叉小丑帽鈴鐺的踫撞聲、頁面下方風笛和單面小鼓發出的喧鬧聲打斷嗎？對於瑪格麗特祈禱書中的這幾幅頁面而言，它們並沒有揭示她所參與的、被俄羅斯學者米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）形容為中世紀生活的兩個截然不同的側面—神聖的和世俗的，她既不處於外部，也不身在內部，而是處於內外之間，身居邊緣之處。
在對頁的右側頁邊處，蝴蝶與燉鍋的並置很可能令現代觀者們感受到一種超現實主義的愉悅感，恰似“在一張操作臺上，一臺縫紉機和一把雨傘意外邂逅”。盡管馬格裡特（Magritte）或恩斯特（Ernst）等現代藝術家們將真實世界中的瑣細碎片並列起來並視之為頗具深意的崇拜物（fetish），但中世紀邊緣藝術中設計精巧的不協調性則使我們很難將它們視作關於夢幻的隱喻。正如今天在考驗眼力的遊戲中哔哔作響、沿之字形穿過我們電腦屏幕的那些小怪物一樣，這類組合同樣是理性的，並發揮著實際功能。其他諸如“超現實”（surreal）等字眼並不適於描述此類生物，其中也包括尤吉斯·巴爾特魯塞提斯（Jurgis Baltrusaitis）在1960年的著作《覺醒與驚異：奇幻的哥特式》中采用的浪漫主義術語“奇幻的”（fantastic），以及重要的一個術語—承載了過多消極意義的—“怪誕的”（grotesque）。“怪誕”這個概念出現在16世紀，被用於形容當時發現的一批古典壁畫作品。 瑪格麗特很可能會使用拉丁詞彙“寓言”或“珍奇”來描述她《時禱書》頁邊處的各種生物，但是這位世俗女性也可能更傾向於采用“猢猻”（我們今天使用的狒狒“baboon”的詞源）一詞的一個變體。在1344年的一份歷史文件中，這個詞被用於描述一位法國工匠在阿維尼翁制作的猿猴圖案，可大致譯作“猢猻把戲”（monkey-business）。 在形容一座飾有“精妙的猿猴圖案、小尖塔和猢猻把戲”（subtil compasinges, pinnacles and babewyns） 的建築時，喬叟（Chaucer）將該詞引入英語，用以完成對“猿猴”“狀似狒狒的”和“猿猴圖案”等相似詞彙的多重指代。其中，“猿猴圖案”將意指幾何圖案的詞彙與猿猴“singe”組合起來。 
“猢猻把戲”的概念不僅適用於指代猿猴，而且被用來代表所有類似的復合式生物，這一做法有著重要的意義。作為整個中世紀詞源研究領域的權威人士，塞維利亞的伊西多爾（Isidore of Seville）將“猿猴”的詞源上溯到“模仿”一詞，指出“猿猴試圖模仿它見到的所有事物”。作為一種被雜耍藝人訓練的娛樂工具和被貴族豢養的寵物，猿猴開始像征藝術再現的雙重特性，“猿猴”也隨之成為“符號”的變位詞（anagram）。類似地，邊緣藝術中流行的“猢猻把戲”也使人們注意到模仿或錯覺對上帝創世的既定秩序構成的威脅。
瑪格麗特很可能也會將時禱書頁邊處的生物稱作“胡話詩”，它源自“大雜燴”一詞，意為垃圾或無用之物，是一種流行於法蘭克—弗蘭德斯（Franco-Flemish）交界地區的打油詩，那裡正是繪制瑪格麗特私人時禱書插圖的地方。盡管遵循著一種嚴格的音節程式，但這類打油詩描寫的可能正是抄本頁邊處湧現出的各類生物：

在一隻小蟲的腳下，
一個傻瓜正在上弔，
好躲在一隻小精靈的背後；
在所有人受驚嚇的地方，
出現了一個南瓜頭，
它正奪走他的靈魂…… 

盡管在這類胡話詩中，每一個的意義都是可以理解的，它們卻無法傳達出任何統一的意涵，與我們在頁邊處觀察到的圖像並沒有什麼區別。然而，這類打油詩是完全自足的，是宮廷社會所熱衷的一種娛樂形式，盡管那裡也孕育著邊緣藝術中繫統化的不連貫性，甚至開始反抗另一套話語體繫—上帝的聖言。然而，就我們今天視為充滿衝突的這套文化編碼而言，在中世紀時，它們很可能並不被時人區分出來進行單獨的理解。在一部典型的無插圖裝飾的抄本（法國國家圖書館藏，法語抄本第19125號）中，我們可以觀察到道德訓誡、聖人生平、寓言故事、宮廷詩作和兩首內容淫猥的韻文故事組合在一起。對於精英階層的觀者們而言，復合式怪物的組合、不同形式與體裁的混合似乎是一種流行的文本和圖像風尚。正如我們在瑪格麗特的私人祈禱書中看到的“猢猻把戲”那樣，它們同樣也被描繪在約克大教堂（York Minister）彩繪玻璃窗的邊緣處，出現在西敏寺（Westminster Abbey）訂制的白麻布聖衣的表面，刺繡在英王愛德華三世的弗蘭德斯皇後—艾諾的伊莎貝拉（Isabella of Hainault）私人禮拜堂擺放的軟墊上。 然而，問題依然沒有得到恰當的解答：這些身份高貴的贊助人在這個一團混亂的世界裡—井井有條的生活邊緣處充溢著的一類滑稽、趔趄猶如醉言的胡言亂語—到底想要獲得什麼？