《人與藝術形像》

劇場的歷史就是人類形式的變型史。它是人（man）作為肉體和精神事件的表演者的歷史，從天真到反省，從自然到人工。
這種變型所牽涉的材料是形式和色彩，亦即畫家和雕塑家的材料。這種變型發生在空間與建築物（space and building）的構成性融合中，亦即建築師的領域。藝術家作素的綜合者的角色，通過對這些材料的操作而確立下來。

我們時代的特征之一是抽像（abstraction）。就功能而言，一方面，抽像過程將構成要素從一個持久穩固的整體中拆解出來，然後要麼將它們各自引向悖謬 ，要麼將它們提升到各自潛力的極限；另一方面，抽像能夠形成一種新型總體性（totality）的鮮明輪廓，通過這一過程造就普遍化和綜合化的結果。
我們時代的另一個特征是機械化（mechanization），這個不可阻擋的進程如今已在生活和藝術的每個角落顯現。所有能夠被機械化的事物都被機械化了。結果是：隻有我們關於這件事的認識不能被機械化。
最後並且同樣重要的特征是，在我們時代中存在著技術與發明的新潛能，我們能夠憑借這些新的潛能一起創造新的假說，並據此制造或者至少是確保最大膽的幻想。
劇場，應該作為我們時代的形像，並且或許是所有藝術中最基於時代條件的藝術形式。因此它尤其不能忽視時代的這些跡像。

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舞臺（Bühne），就其一般意義而言，可以說是橫跨於宗教祭儀和民間娛樂之間的整個領域。然而這兩者中的任何一個都不真正等同於舞臺。舞臺是從自然中抽像出來的表征（representation），然後作用於人類。
被動的觀眾和主動的演員之間的對峙，預示了舞臺的形式。舞臺最不朽的形式可追溯到古老的競技場，而舞臺最原始的形式可以追溯到集市的絞刑架。對凝神貫注的需要造就了洞中窺景或者“景框”（picture frame）式的觀看方式，而今這種觀看方式已是舞臺的“普遍”形式。劇場（theater）這個詞指明了舞臺最基本的性質：虛構、喬裝、變形。在祭儀和劇場之間，劇場“被視為一個道德機制的舞臺”；在劇場和民間娛樂之間，是五花八門的名堂 和馬戲團：作為藝術家機制的舞臺。
同時，對生命和宇宙起源的追問也屬於舞臺的世界。那最為初始的東西是詞？是行為？還是形式？——或者，是精神？是行動？還是形狀？——抑或，是思想？是偶發？還是顯現？不同的回答會將舞臺形式引向不同的方向：
側重文學或音樂，則有語詞或聲音的舞臺；
側重肢體模仿，則有表演舞臺；
側重光學事件，則有視覺舞臺；
這些舞臺形式中的每一種都有其相應的代表，他們分別是：
作者（劇作者或曲作者），語詞和音樂的創作者；
演員，通過身體及其運動成為表演者；
設計師，形式和色彩的建造者。
這些舞臺形式中的每一種都能夠完全獨立自主地存在。
兩種或三種舞臺形式的結合——往往其中一種占據主導地位——則涉及一個關於比例分配的問題，它可以憑借數學的精確性臻於完美。對舞臺形式進行比配的就是通常所說的舞臺監督（regisseur），或導演（director）。下圖顯示了不同匹配結構的舞臺類型：
演員，就其材料（material）而言有著直接性和獨立性的優勢。他用他的身體、聲音、姿勢和運動構成自己的材料。然而今天，這種既是詩人又是他自身語言的表演者的高貴類型，隻能是一種想像了。曾經的莎士比亞，在成為詩人之前首先是一位演員，他能勝任這種角色——同樣能夠有此勝任的是意大利即興喜劇（commedia dell’arte）中的演員。今天的演員，作為表演者的存在則建立在作者寫的臺詞的基礎上。隻有當語詞靜默無聲，身體如舞者一般展現出來時，它纔能獨自表達，方纔自由，成為自己的立法者。
作者（劇作者或曲作者）的材料是語詞或聲音。他在一些特殊情況下還要同時擔任自己作品的表演者、歌者或樂師。除此之外，一般情況下作者創作的都是具像的作品，不論這創作是用於有機的人聲還是用於抽像的人造樂器，都是為舞臺上的傳播和復制提供原材料。樂器的完善程度越高，它們塑造聲音上的潛能就越大。而人的聲音即便獨特，卻有限度。如今的機械復制憑借多種多樣的技術設備，已經能夠取代樂器的聲音和人聲了，或者說已經可以將聲音與它的源頭相分離，使它獲得超越空間和時間限度的拓展。
造型藝術家（畫家、雕塑家、建築師）的素材是形式和色彩（form and color）。
這些由人腦發明的造型手段可以被稱為抽像（abstract），因為它們具有人工性，以秩序為目標，這正好與自然相反。形式通過高度、寬度和深度上的延展得以顯現；如線，如面，如體或容器。憑借這些延展，形式接著變成框架、牆面或者房間這些就其本身而言堅實可觸的形式。
不堅硬、不可觸的形式，發生如光。光的線性效果顯現在光束和煙火所展示的幾何形狀中，光創造“實”和“空”的能力則來自於照明。
每一種光的表現（其實這些光自身都已具有顏色——隻有虛空是無色的）都能夠再加以賦色[coloring （intensifying） color]。
色彩和形式在空間體繫的構成中顯示出它們最基本的價值，在此，它們建構了實物和容器，以供“人”這種生命有機體將其豐滿和充實。
繪畫和雕塑，通過形式和色彩對自然現像的表征建立起與有機自然的關聯。人，自然中最首要的現像，既是由血肉構造的有機體，同時又是數的典範和“萬物的尺度”（黃金分割）。
建築、雕塑、繪畫這些藝術都有結晶的形式。它們是瞬間的、凝固的運動。其天性即永恆——不是偶然狀態的永恆，而是典型狀態的永恆，即那種在平衡過程中作用力之間的穩定狀態。因而，尤其在我們這個運動的時代，這些起初可能顯示為缺點的東西，實則是它們最大的優點。
然而舞臺作為逐次展開而又瞬息變化的行動的場所，提供的卻是運動中的色彩和形式（form and color in motion）——首先發生在原初各自分離的個體變動中——著色或無色的，線性的、平面的或者塑性的，但接著就發生在波動和流轉的空間中，以及可變換的建構體繫（architectonic structure）中。這種萬花筒式的表演，無限變化而又組織嚴謹，將在理論上構成絕對（absolute）的視覺舞臺。人，這種能動的生命，將置身於這機器化的有機體的景像之外，將作為“完美工程師”立於中央控制臺，在那裡他將引導一場視覺盛宴。
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人，一直以來都在尋求意義。不論這是以創造人工生命為目標的浮士德式追問，或是人憑之創造了他的上帝和偶像的擬人化衝動，他都在持續地尋求著他的相似物，他的形像，或者他的升華。他尋求著他的對等物，超人，或者為他的幻想賦形。
人，人類有機體，站立在舞臺這立方的、抽像的空間中。人和空間，各自有著不同的法則。誰將成為主導？
一種情況是，抽像的空間面對與自然人之間的差異，為了適應後者而將自己變形，回到自然狀態或對自然的模仿狀態。這發生在運用錯覺制造的現實主義劇場中。
另一種情況是，自然的人，重塑自身以適應抽像空間的模子。這發生在抽像舞臺上。
立體空間的法則在於平面關繫和立體關繫中不可見的線性網絡。這種數學性與人類身體內在的數學性相符，並且通過運動達到平衡。這些法則就其本性而言，是非常機械而且理性地（mechanically and rationally）確立的。它是健美操、韻律操和體育的幾何法則。所涉及的身體屬性（physical attributes）（連同面部表情的定型）在雜技的精確表演和體育場中的大型體操中得以表現，盡管這裡尚沒有關於空間關繫的自覺意識。
而有機人體的法則在於其自身內在的那些不可見的功能：心跳、體液循環、呼吸、大腦和神經繫統的活動。如果這裡有什麼決定因素的話，那麼決定因素的核心就是人類——憑借其運動和輻射開創一個想像空間的人類。立體抽像的空間僅僅是這種生成之流的水平向與垂直向的框架。各種運動在這裡有機而富有情感地（organically and emotionally）展開，它們共同建構心理脈衝（psychical impulses）（連同面部的模仿）。這在偉大的演員和偉大悲劇的宏大場面中得以表現。
無形之中涉及到所有這些法則的是“作為舞者的人”（Man as Dancer）。他遵循肉體的法則，同時也遵循空間的法則；他跟隨他對自身的感覺，同時跟隨他融入空間的感受。他創造了一種幾乎無止境的表現方式，無論在自由的抽像運動中還是充滿像征意義的舞劇中，無論在一個空空如也的舞臺中還是充滿布景的環境中，無論他言說或歌唱，無論他裸露或喬裝，這個作為舞者的人都將是過渡到劇場這一偉大世界的媒介。人類形像的變型與抽像僅僅是這個世界的一部分，我們將在下文描述這種變型與抽像。
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人體的轉化與變形，借由戲服和偽裝成為可能。服裝和面具可以突出人體的特征，也可以改變這些特征；它們可以表達人體的本性，也可以蓄意誤導這些本性；它們強調人體與有機法則或機械法則之間的一致性，也可以使這種一致性變得無效。
按照宗教、國族和社會習俗生產的民族特色服飾，不同於劇場舞臺的服裝。這二者通常會被混淆。民族服裝在人類歷史進程中發展得極具多樣化，而真正的舞臺服裝卻仍然很少。像哈樂昆丑角（Harlequin）、皮爾洛男丑（Pierrot）、科倫芭茵（Columbine）等等為數不多的幾種源自即興喜劇的標準戲服，對於今天而言仍可作為基礎和依據。

這些都是作為舞者的人的可能性，他通過服裝和空間中的運動發生變形。然而，沒有任何服裝能夠讓人類形式的基本限制，即重力法則暫停。一步超不過一碼，一跳超不過兩碼。失去重心隻能是片刻之事，並且維持一個本質上異於其自然狀態的位置也隻能在瞬間而已，比如騰空或者飛躍。
雜技（acrobatics）在某種程度上克服了物理性的制約，盡管局限在有機體的領域中。比如能夠疊合關節的柔術演員，高空雜技演員構成的活的幾何體，多個人體構成的金字塔。
想要將人從他肉身的約束中解放出來，提升他在運動上的自由度，突破他天生的能力限度，這種努力最終導致機械化的人型取代有機人體：自動人偶與牽線人偶（the automaton and the marionette）。E. T. A. 霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）贊美了前者，而海因裡希·馮·克萊斯特（Heinrich von Kleist）贊美了後者。
英國的舞臺改革者戈登·克雷格（Gordon Craig）提出：“演員必須離開，取而代之以無生命的形像——我們可以稱之為類傀儡。”俄羅斯人勃留索夫（Brjusov）則指出我們應該“用機械玩偶代替演員，並且在每一個玩偶的體內裝上一個留聲機”。
事實上，這就是持續專注於形式和變形，專注於形像和構型的舞臺設計者得出的兩個實際結論。就舞臺而言，它在表現方式上帶給我們的拓展，比它悖論式的對“人”的排斥更加深具意義。
這種拓展的可能性是非凡的，因為它將受惠於今日的技術發展：精確的機器，玻璃與金屬的科學裝置，外科醫學所發展的人造假肢，深海潛水員和現代士兵的奇妙服裝等等。
因此，我們在形而上學方面構造形像的潛能也將是非凡的。
人造的人類形像能夠允許任何運動與任何位置想持續多久就持續多久。它同樣允許關於形像的比例變量：重要者大而不重要者小。這些是自最偉大的藝術時代就有的藝術策略。
與此同樣重要的是將自然的“裸”人的形像與抽像的圖形相聯繫的可能性。通過彼此遭遇，二者都將經歷各自特性的一次強化。
無限前景已然展開：從神奇到荒謬，從崇高到喜劇。在崇高方面，古代的悲劇演員是運用悲愴情感的先驅，他們以面具、悲劇式表演和誇張的風格傳世。而在喜劇方面，我們的先驅則是狂歡節和集市上那些巨大而奇異的人偶形像。
機械化的人型，這種新類型的令人震驚的形像由最為精確的材料構成，它將最高尚的觀念與理想人格化，去像征和體現一種新的信仰。
從這一角度甚至可以預見，情況將完全逆轉：舞臺設計者將首先創造出視覺奇像（optical phenomena），而後尋找到一位詩人，讓他通過語詞和樂聲賦予這些視覺奇像恰如其分的語言。
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烏托邦？的確，目前為止這個方向仍鮮有成就實在令人驚訝。這個唯物主義和實用主義的時代確實已經對遊戲和奇跡失去了真情實感。功利主義在扼殺這種真情實感上幫了大忙。我們對技術進步的洪流感到驚奇的同時，以為這些技術奇跡已經擁有完美的藝術形式，而實際上它們隻不過是創造完美藝術形式的前提。心靈自有其想像的需求，唯有在此意義上“藝術無目的”（Art is without purpose）纔能被稱之為無目的。這個信仰潰的時代，崇高被抹殺，社會在敗壞，人們能夠享受的唯一的遊戲要麼充滿情欲，要麼奇異怪誕。在這樣的時代，所有意義深遠的藝術取向都顯示出排他性或者宗派性的特點。
所以今日的劇場中，對於藝術家而言隻剩下三種可能！
他可以在被給定的情境限制中尋求實現。這意味著與舞臺的現有形式合作——在其中，他將自己擺在一個服務於劇作者和演員的位置，為他們的工作提供恰如其分的視覺形式。他的意圖很少會與劇作者的意圖真正重合。
或者，他可以在最大限度的自由下尋求實現。這種情況發生在那些主要用於視覺展示的領域，在那裡，作者和演員僅僅協助制造視覺效果，不然就是僅僅憑借視覺效果獲得成功：例如芭蕾、舞劇、音樂劇等等。這種情況還發生在形式、色彩和形像的匿名表演或者由機器操控的表演中，這些領域完全不依賴於作者和演員。
抑或者，他可以將自己完全隔離在現有的劇場機制之外，將錨拋向更遙遠的幻想與可能性的海洋。在這種情況下，他的工作計劃保留了紙和模型這些用來說明劇場藝術的展示材料和演說材料。他的計劃無法實體化。但歸根到底這對他並不重要。他的理念已經得到說明，計劃的實現隻是時間、材料和技術的問題。隨著玻璃和金屬構造的新劇場以及明日種種發明的到來，它終將實現。
這種劇場的實現，同時還取決於觀眾內在的轉變——因為人是所有藝術創作的起點和終點。隻要還沒有尋求到觀眾智性上和精神上的接受與回應，這些新劇場即便實現了也注定隻能是烏托邦。