序   言

章   “藝術這回事”是怎麼回事：原始藝術         007

第二章   西方藝術的祖母：古埃及             014

第三章   時間懼怕金字塔：古埃及建築             021

第四章   寫實不是一件高級的事：古埃及的造型觀         027

第五章   觀念支配風格的改變：阿瑪爾納風格         035

第六章   宛若遊龍的嫵媚：愛琴文明         043

第七章   滿樹繁花的希臘文明的根基：以人為本         049

第八章   按照人體各部分的式樣制定比例：古希臘建築         054

第九章   從僵硬的神到活潑的人：古希臘雕塑         061

第十章   “高貴的單純，靜穆的偉大”：希臘藝術的本質         068

第十一章    單純大氣與心念四起：希臘化時期的變質         074

第十二章    藝術是“躺著學習的東西”：尚武的古羅馬人         081

第十三章    鬥獸場與萬神殿：務實的古羅馬人         088

第十四章    求美與求真：希臘藝術與羅馬藝術         095

第十五章    生於勤勉，毀於縱欲：一個帝國的沒落         102

第十六章    亂世及秩序：中世紀和基督教         109

第十七章    從寫實到變形：“退化”的中世紀         115

第十八章    “凝視著黃金和白銀”：蠻族的審美         122

第十九章    璀璨的大“珠寶”：哥特式教堂         129

第二十章    “那些荒謬的畸形是怎麼回事”：中世紀雕塑         136

第二十一章    “衣帶漸寬終不悔”：中世紀騎士的浪漫         143

第二十二章    站在兩個世界的交彙點：喬托         150

第二十三章    文藝復興的“金主”：美第奇家族         157

第二十四章    “美好如古人”：文藝復興時期的建築         164

第二十五章    站立在土地上和空間中的人：文藝復興時期的繪畫 171

第二十六章    文藝復興中的“清流”：聖方濟各與安傑利科         178

第二十七章    文藝復興中的神性：波提切利         184

第二十八章    文藝復興中大寫的“人”：達·芬奇         191

第二十九章    “人就是上帝”：米開朗基羅和拉斐爾     199

第三十章      溫柔富貴銷魂處：威尼斯畫派     207

第三十一章    機心一片休辜負：矯飾主義         214

第三十二章    仰觀上帝之造物：北方文藝復興     220

第三十三章    俯視人間之丑善：北方的文藝復興天纔 I 227

第三十四章    盡精微至廣大：北方的文藝復興天纔 II 235

第三十五章    畫堂飛金鼎鑄：巴洛克風格及建築 242

第三十六章    若將飛而未翔：巴洛克雕塑         249

第三十七章    動勢、聲勢、氣勢：巴洛克繪畫 I 256

第三十八章    光之戲、色之韻：巴洛克繪畫 II     263

第三十九章    煙火人間付丹青：荷蘭繪畫         271

第四十章      格物致知見纖毫：維米爾     277

第四十一章    脫盡浮華繪底色：倫勃朗     283

第四十二章    金殿閬苑帝王業：路易十四和凡爾賽宮 291

第四十三章    香粉艷妝繡屏中：女性化的洛可可風格 298

第四十四章    水中月、鏡中花：洛可可風格與東方     305

第四十五章    古臺斜陽，相逢依舊：新古典主義 312

第四十六章    尋祖歸宗，端然成序：考古與體制化     319

第四十七章    驅動藝術的雙駕馬車：理性和感性 327

第四十八章    工業社會帶來的鄉愁：浪漫主義 I 335

第四十九章    天地自然帶來的悲思：浪漫主義 II     342

第五十章      站在“現代”門檻之前：工藝美術運動和新藝術運動 350

第五十一章    “曲線歸於上帝”：高迪的美學         357

第五十二章    “直線屬於人類”：工業的美學         364

第五十三章    古典移向現代的步：現實主義 370

第五十四章    古典移向現代的第二步：馬奈和印像派 377

第五十五章    日出輕霧轉五色：印像派的貢獻     383

第五十六章    金枝玉葉落紅塵：印像派與時代     390

第五十七章    固定變隨機，平衡變一隅：德加的貢獻 397

第五十八章    顏色的秩序和抒情：修拉和惠斯勒 403

第五十九章    印像派之後的三英雄 I：塞尚         411

第六十章      印像派之後的三英雄 II：凡·高     418

第六十一章    印像派之後的三英雄 III：高更     425

第六十二章    隻相信看不到摸不到的東西：像征主義 432

現代藝術引言                 439

第六十三章    是野獸還是瘋子：馬蒂斯     443

第六十四章    “你得去創造他們沒有接受過的形像”：畢加索 450

第六十五章    現代藝術之母：斯泰因         457

第六十六章    竟言前景光明：未來主義     463

第六十七章    房屋是居住的機器：現代建築     471

第六十八章    涵虛繪精神：康定斯基         477

第六十九章    做成大事業的小學院：包豪斯     483

第七十章      原色繪本質：蒙德裡安         490

第七十一章    寫實—變形—抽像：現代雕塑     498

第七十二章    把內心的痛苦喊出來：表現主義     506

第七十三章    恥辱時代的產兒：達達主義         513

第七十四章    超現實主義不是發瘋：達利         519

第七十五章    超現實主義是冷靜的錯位：馬格裡特     526

第七十六章    現代藝術的“大遷徙”：下半場——美國     532

第七十七章    典型的“美國人”和“美國抽像”：代抽像表現主義 538

第七十八章    隻為“炮制一張畫”：抽像表現主義的後繼者     545

第七十九章    讓藝術進入紅塵中遨遊：波普藝術 553

當代藝術引言                 561

第八十章      “藝術究竟出了什麼狀況，為什麼會允許這種事發生？” 564

第八十一章    是“混混”還是“高人”：杜尚 I     570

第八十二章    是藝術重要還是人重要：杜尚 II     576

第八十三章    “我痛恨藝術”：波洛克         583

第八十四章    “自由的時刻非常短暫”：羅斯科     588

第八十五章    繪畫上的自由與人生中的自由：杜尚 III 595

第八十六章    “生命是終身徒刑”與“生命是自由思考”：謝德慶 601

第八十七章    “凡所有相皆是虛妄”：禪宗         607

第八十八章    遵循禪宗的方式，世界就向你打開：凱奇 I 613

第八十九章    不要隻是談論禪宗，還要落實它：凱奇 II 618

第九十章      “別把瘋狂藏起來”：垮掉的一代     624

第九十一章    “領到了可以做任何事的許可證”     631

第九十二章    凱奇是一條河，十多種前衛藝術在其中流淌 637

第九十三章    怡然心會，妙處難與君說：激浪派 643

第九十四章    “藝術是一味丸藥”：博伊斯 I         649

第九十五章   “我的意圖是好的”：博伊斯 II         656

第九十六章   “為什麼認為藝術家很特別？那不過是份工作”：沃霍爾 I 662

第九十七章    因為這樣做更容易 ：沃霍爾 II     668

第九十八章   “那又能把我怎麼樣”：沃霍爾 III     673

第九十九章    沒人知道她做了什麼的藝術家：小野洋子 678

百章 “作品的靈魂在哪裡呢”：阿布拉莫維奇 I     685

百零一章    “這不是藝術，是比藝術更大的東西”： 阿布拉莫維奇 II 691

百零二章    景觀社會與仿像時代         697

百零三章    提煉仿像時代的文化密碼：傑夫·昆斯 702

百零四章    代言扁平與娛樂化的當代社會：村上隆 709

百零五章    “她沒有變過，變的是我們的時代”：布爾喬亞 715

百零六章    “每個人在自己的生活中都會有污點”：翠西·艾敏 722

百零七章    “建築設計需要的纔華是良心”：當代建築 729

百零八章    “向虛而生”：數字時代的來臨     736

結   語                     743

王瑞芸是過去30年中國的美術史論界一個令人尊敬的異類。為什麼說她是異類？一是她差不多有二三十年都待在歐美現代藝術的前線。二是她占了一個制高點。這個點就是她對杜尚的研究，她從杜尚的立場生發開去，能夠關照到整個西方現代藝術，這在同類研究中是罕見的。第三個就更有意思了，王瑞芸本人不但是個史論研究者，同時還是一位散文家，所以在語言和表述上會跟一般職業的史論家不一樣。——陳丹青  畫家、作家

人類探索到今天，進入了對“藝術”“當代藝術”不清楚的一個時代，所以我們對於藝術史的梳理就變得尤為重要。而王瑞芸老師很善於根據東西方的不同語境分析藝術史的問題。

我相信，隻有當我們把藝術史放在當代文化語境中來判斷，纔有可能相對清楚地認識藝術是怎麼回事。——徐冰 當代藝術家

王瑞芸女士從觀念的角度去理解藝術史，是一個獨特的視角，讓人耳目一新。縱觀西方藝術史的發展，其實也是人心和觀念的演變史，它並不僅僅是當代藝術的話題。

——張子康  中央美術學院美術館館長

第八十二章  是藝術重要還是人重要：杜尚 II （節選）

從我們的眼中看去，杜尚遇到的真是一件極小的事。他在1912年畫了一張不大的作品，叫《下樓的裸女》【圖82.1】，然後送去了那一年巴黎的“獨立沙龍展”。前面說了，杜尚在1912年已經是一個很合格的現代藝術家，畫了新作品送交每年的沙龍展已經成為他的習慣，而巴黎“獨立沙龍展”的評委們不光是一批現代藝術家，還全是杜尚哥哥的親密朋友，杜尚送的作品總是會被接受。而且杜尚這一年送去的《下樓的裸女》，是件合格的現代作品，畫中的裸女被變形拆解，很符合當時正走紅的立體主義手法，他隻是在其中分外增加了一點運動感，用一種重復排列輪廓線的做法，把下樓的裸女畫得像一把散開的木片一樣。 然而正是畫中增加的這點運動感，讓評委們覺得不大合適，要杜尚把畫中的運動感去掉再把畫送來。他們的理由是，《下樓的裸女》中出現的運動感不屬於立體主義手法，會叫人看成是未來主義的手法。這裡對此做一點解釋：當時西方畫壇有兩個名聲響亮的現代流派，一個是法國立體主義，一個是意大利未來主義，兩者的區別是，立體主義的技法特點是做拆解，未來主義的技法特點是表現運動。在現代派興起之初，法國和意大利都想在藝術上做老大，誰都不想買對方的賬，就因為這個，巴黎的評審們纔會對杜尚畫中出現的運動感非常在意，生怕這樣的作品被意大利畫家看了大做文章，說，瞧，你們法國人在學我們，這說明我們纔是畫壇上的老大。叫杜尚去掉畫中的運動感，以免給意大利未來主義任何口實。

這個事聽著也不算什麼，從照顧大局出發，改一下就改一下，況且，評委們並沒有對杜尚聲色俱厲，他們隻不過是對杜尚的哥哥說，“哎，回去跟你家兄弟說一聲，把畫改一下再送來吧”。改動一張小畫，換作其他人是不成問題的，可是這件小事在杜尚那裡幾乎成為一聲警鐘，他立刻看出了一個沒人看到的重要情況： 在現代派出現之初，人人都認為現代藝術是給人自由的，實際情況並非如此。他們能對《下樓的裸女》提要求，正說明現代藝術開始有了自己的風格規矩，杜尚覺得好笑，“那時的立體主義纔流行了兩三年，他們已經有了清楚明確的界線，已經可以預計該做什麼不該做什麼了，這是一種多麼天真的愚蠢”。

這種“天真”或“愚蠢”，當時沒人能看出來，拒絕《下樓的裸女》的評委中曾有人寫了一本叫《論立體主義》的書，上面白紙黑字印著這樣的話：“立體主義，是反對一切體繫的……一部分的解放由庫爾貝、馬奈、塞尚和印像派做到了，可立體主義要的是徹底的解放。”這樣的說法，並非作者有意騙人，而是他們其實並沒有真正嘗到過在藝術面前的真自由，以為丟棄寫實、任意改變形體就是藝術的自由了。但年紀輕輕的杜尚通過《下樓的裸女》這張畫被要求改動這件小事，一下子就看出，雖然藝術出現了現代風格這樣的大幅度改變，但實際上依然無法給人自由。

杜尚一旦看清實質，馬上就閃。不過他表現得完全不動聲色，隻是“一言不發，坐上出租車，到沙龍去把自己的畫取了回來”。這是杜尚一貫的處世風格，外表溫文爾雅，從不劍撥弩張，但內心超常敏銳，而且定力極高，一生隻做自己認準的事情：“我對自己說：‘行啊，既然事情像這種樣子， 就沒有什麼理由要去加入團體了，我決定不再做一個職業意義上的畫家了，以後除了我自己，不會再去依賴任何人。’這件事幫助我完全從過去中解放了出來。”“我對於這些曾認為是自由藝術家的反應是，我隨即就離開了他們，去找了個工作，我成了巴黎一家圖書館的管理員。”

杜尚不但給自己找了份圖書管理員的工作，還搬離了畫家居住的地區，自己獨自住著，近於隱居。他工作的圖書館是一家專收藏傳記的小圖書館，去的人很少，他對此非常滿意，“這是個相當好的工作，有很多時間留給我自己。我的工作時間是上午10點到12點，下午1點半到3點。我一天掙5個法郎，父親再補貼我一點，我又沒有結婚，因此足夠了”。這份工作清閑至極，杜尚在沒有人來借書時可以看自己想看的書，思考自己有興趣的事。這樣的一種生活方式——照杜尚自己的話說是——“成了我可以不用在社會上拋頭露面的一個借口。從這個角度看，這是個明智的決定，我一直試圖不再作畫，不再賣畫。在我前面有好幾年的事要做呢。”

杜尚想要做的是什麼事呢？他要獨自試試如何在藝術面前完全自由。他開始徹底不理會藝術的主流，隻照自己的意思去做。先是故意去畫機器【圖82.2】，機器在當時是完全不配進入藝術的；他還拿玻璃當畫布，因為當時也沒人在玻璃上作畫……總之，他設法在一切方面與流行做法對著干，把藝術做得一點不像藝術。杜尚這麼做的目的在於表明這樣的態度：是自己來做藝術的主，而不是讓藝術來做他的主。杜尚一生都抱有一個根本立場——拒絕權威。這個人做到了對一切人設的權威統統保持警惕，不光是對藝術，也包括對宗教、科學和政治。對他而言，所有的權威都會對生命構成壓迫。當杜尚感覺僅用畫作去反藝術權威還不過癮時，他開始直接拿現成的東西做“作品”了，比如晾酒瓶的架子【圖82.3】、鏟雪的鏟子、梳頭的梳子……隻要跟藝術越無關越好，他在上面簽個名，就算是作品。1917年，他還拿出了一件重口味的“作品”，就是如今舉世皆知的“小便池”【圖82.4】，他居然把這麼個不體面的物件直接扔到了藝術的臉上……說真的，我們在藝術史中還從來沒有見過這一款的“藝術家”。