藝術品的本質及其產生

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譯者序

序

章 藝術品的本質  001

第二章 藝術品的產生  047

附錄 藝術家文學家原名譯文對照表 
101



意大利文藝復興期的繪畫

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譯者序

序

章 意大利繪畫的特征  001

第二章 基本形勢  015

第三章 次要形勢  023

第四章 次要形勢（續） 045

第五章 次要形勢（續）  067

第六章 次要形勢（續） 099

附錄  藝術家文學家原名譯文對照表  117



尼德蘭的繪畫

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譯者序

序

章永久原因  001

第二章 歷史時期  051

附錄 藝術家文學家原名譯文對照表 
135



希臘的雕塑

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譯者序

序

章 種族  001

第二章 時代  047

第三章 制度  077

附錄 藝術家文學家原名譯文對照表 
127



藝術中的理想

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譯者序

序

章 理想的種類與等級  001

第二章 特征重要的程度  017

第三章 特征有益的程度  053

第四章 效果集中的程度  083

附錄 藝術家文學家原名譯文對照表 
115

譯者序



法國史學家兼批評家丹納自幼博聞強記，長於抽像思維，老師預言他是“為思想而生活”的人。中學時代成績卓越，文理各科都名列；1848年又以名考入國立高等師範，專攻哲學。1851年畢業後任中學教員，不久即以政見與當局不合而辭職，以寫作為專業，他和許多學者一樣，不僅長於希臘文，拉丁文，並且很早精通英文，德文，意大利文。1858—1871年間遊歷英，比，荷，意，德諸國。1864 年起應巴黎美術學校之聘，擔任美術史講座，1871年在英國牛津大學講學一年。他一生沒有遭遇重大事故，完全過著書齋生活，便是旅行也是為研究學問搜集材料；但1870年的普法戰爭對他刺激很大，成為他研究“現代法蘭西淵源”的主要原因。

他的重要著作，在文學史及文學批評方面有《拉·封丹及其寓言》（1854），《英國文學史》（1864—1869），《評論集》，《評論續集》，《評論後集》（1858，1865，1894）；在哲學方面有《19世紀法國哲學家研究》（1857），《論智力》（1870）；在歷史方面有《現代法蘭西的淵源》12卷（1871—1894）；在藝術批評方面有《意大利遊記》（1864—1866）及《藝術哲學》（1865—1869）。列在計劃中而沒有寫成的作品有《論意志》及《現代法蘭西的淵源》的其他各卷，專論法國社會與法國家庭的部分。

《藝術哲學》一書原繫按講課進程陸續印行，次序及標題也與定稿稍有出入：1865年先出《藝術哲學》，1866 年續出《意大利的藝術哲學》，1867年出《藝術中的理想》，1868 至1869 年續出《尼德蘭的藝術哲學》和《希臘的藝術哲學》。

丹納受19世紀自然科學界的影響極深，特別是達爾文的進化論。他在哲學家中服膺德國的黑格爾和法國18世紀的孔提亞克。他認為世界上一切事物，無論物質方面的或精神方面的，都可以解釋；一切事物的產生，發展，演變，消滅，都有規律可循。他的治學方法是“從事實出發，不從主義出發：不是提出教訓而是探求規律，證明規律”；換句話說，他研究學問的目的是解釋事物。他在本書中說：“科學同情各種藝術形式和各種藝術流派，對完全相反的形式與派別一視同仁，把它們看作人類精神的不同的表現，認為形式與派別越多越相反，人類的精神面貌就表現得越多越新穎。植物學用同樣的興趣時而研究橘樹和棕樹，時而研究松樹和樺樹；美學的態度也一樣，美學本身便是一種實用植物學。”這個說法似乎他是取的純客觀態度，把一切事物等量齊觀；但事實上這僅僅指他做學問的方法，而並不代表他的人生觀。他承認“幻想世界中的事物像現實世界中的一樣有不同的等級，因為有不同的價值”。他提出藝術品表現事物特征的重要程度，有益程度，效果的集中程度，作為衡量藝術品價值的尺度；特別值得注意的是特征的有益程度，因為他所謂有益的特征是指幫助個體與集體生存與發展的特征。可見他仍然有他的道德觀點與社會觀點。

在他看來，物質文明與精神文明的性質面貌都取決於種族，環境，時代三大因素。這個理論早在18世紀的孟德斯鳩，近至19世紀丹納的前輩聖伯夫，都曾經提到；但到了丹納手中纔發展為一個嚴密與完整的學說，並以大量的史實為論證。他關於文學史，藝術史，政治史的著作，都以這個學說為中心思想；而他一切涉及批評與理論的著作，又無處不提供豐富的史料做證明。英國有位批評家說：“丹納的作品好比一幅圖畫，歷史就是鑲嵌這幅圖畫的框子。”因為這緣故，他的《藝術哲學》同時就是一部藝術史。

從種族，環境，時代三個原則出發，丹納舉出許多顯著的例子說明偉大的藝術家不是孤立的，而隻是一個藝術家家族的傑出的代表，有如百花盛開的園林中的一朵更美艷的花，一株茂盛的植物的“一根的枝條”。而在藝術家家族背後還有更廣大的群眾：“我們隔了幾世紀隻聽到藝術家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復雜而無窮無盡的歌聲，在藝術家四周齊聲合唱。隻因為有了這一片和聲，藝術家纔成其為偉大。”他又以每種植物隻能在適當的天時地利中生長為例，說明每種藝術的品種和流派隻能在特殊的精神氣候中產生，從而指出藝術家必須適應社會的環境，滿足社會的要求，否則就要被淘汰。

另一方面，他不承認藝術欣賞是一個見仁見智的問題，沒有客觀標準可言。因為“每個人在趣味方面的缺陷，由別人的不同的趣味加以補足；許多成見在互相衝突之下獲得平衡，這種連續而相互的補充，逐漸使後的意見更接近事實”。所以與藝術家同時的人的批評即使參差不一，或者贊成與反對各趨，也不過是暫時的現像，後仍會歸於一致，得出一個相當客觀的結論。何況一個時代以後，還有別的時代“把懸案重新審查；每個時代都根據它的觀點審查；倘若有所修正，便是徹底的修正，倘若加以證實，便是有力的證實……即使各個時代各個民族所特有的思想感情都有局限性，因為大眾像個人一樣有時會有錯誤的判斷，錯誤的理解，但也像個人一樣，紛歧的見解互相糾正，搖擺的觀點互相抵消以後，會逐漸趨於固定，確實，得出一個相當可靠相當合理的意見，使我們能很有根據很有信心的接受。”

丹納不僅是長於分析的理論家，也是一個富於幻想的藝術家；所以被稱為“邏輯家兼詩人……能把抽像事物戲劇化”。他的行文不但條分縷析，明白曉暢，而且富有熱情，充滿形像，色彩富麗；他隨時運用具體的事例說明抽像的東西，以現代與古代做比較，以今人與古人做比較，使過去的歷史顯得格外生動，絕無一般理論文章的枯索沉悶之弊。有人批評他隻采用有利於他理論的材料，摒棄一切抵觸的材料。這是事實，而在一個建立某種學說的人尤其難於避免。要把正反雙方的史實全部考慮到，把所有的例外與變格都解釋清楚，絕不是一個學者所能辦到，而有待於幾個世代的人的努力，或者把研究的題目與範圍縮減到小限度，也許能少犯一些這一類的錯誤。

我們在今日看來，丹納更大的缺點倒是在另一方面：他雖則竭力挖掘精神文化的構成因素，但所揭露的時代與環境，隻限於思想感情，道德宗教，政治法律，風俗人情，總之是一切屬於上層建築的東西。他沒有接觸到社會的基礎；他考察了人類生活的各個方面，卻忽略了或是不夠強調基本的一面—經濟生活。《藝術哲學》盡管材料如此豐富，論證如此詳盡，仍不免予人以不全面的感覺，原因就在於此。古代的希臘，中世紀的歐洲，15世紀的意大利，16世紀的佛蘭德斯，17世紀的荷蘭，上層建築與社會基礎的關繫在這部書裡沒有說明。作者所提到的繁榮與衰落隻描繪了社會的表面現像，他還認為這些現像隻是政治，法律，宗教和民族性的混合產物；他完全沒有認識到社會的基本動力是在於生產力與生產關繫。

但除了這些片面性與不徹底性以外，丹納在上層建築這個小範圍內所做的研究工作，仍然可供我們做進一步探討的根據。從歷史出發與從科學出發的美學固然還得在原則上加以重大的修正與補充，但丹納至少已經走了步，用他的話來說，已經做了個實驗，使後人知道將來的工作應當從哪幾點上著手，他的經驗有哪些部分可以接受，有哪些缺點需要改正。我們也不能忘記，丹納在他的時代畢竟把批評這門科學推進了一大步，使批評獲得一個比較客觀而穩固的基礎；證據是他在歐洲學術界的影響至今還沒有完全消失，多數的批評家即使不明白標榜種族，環境，時代三大原則，實際上還是多多少少應用這個理論的。