前 言

圖像是人類古老而又不斷綿延煥新的文化基因，每一視覺圖式都映現著人類的精神範式。從類人拿起根木棒、擲出塊石頭起，它就伴隨著人類，表征著人類的情感與對自然、對世界的認知，記錄著人類走過的所有歷程, 形成自類人到人類、直至今天的完整的文化DNA譜繫。人類在地球上已生存了數十億年之久，但人類社會有文字記載的歷史卻隻有數千年，並且在這數千年的歷程中，人類大部分文明進化形態仍然隱含在視覺書寫的圖像範式之中未被領會。

圖像形態是一個民族悠久的文化符碼，它不但是一種像征形態，還是一種相似形態，更是一種跡像形態。它痕跡性或說生物性地葆有這個民族的文化基因，它比文字更古老更直觀更真實。圖像天生具有視覺傳播的指涉性、像征性、類比性、痕跡性等優勢，自然地留存著人類物質文明的和非物質的原生形態，正是其所蘊涵的無比豐盈繁復的人類歷史文化內核，使人類在歷經一次次社會浩劫和面對一場場巨大的自然災難後，仍有復生與崛起的力量。

圖像直觀而方便，閱讀起來簡單快捷，但有時要真正讀懂它卻並非易事。圖像既是上天饋贈給人類的智慧，又是上天對人類智慧嚴苛的考驗。它將神秘的人世密碼寫在每一個人都看得到、看得懂的圖式中，卻將解密的法則藏在圖式隱晦的深處。圖像簡單而艱澀，直觀而難解。圖像隻能慢慢細讀，慢慢發現，慢慢悟道。

洗去塵世的嘈雜與浮躁，擦拭積落在中華圖像上歷史與現實的重重浮塵，寧心，靜氣，親近，體認，讓思緒隨中華民族的演進史起伏，無我而往，無限地接近源始旨意，閃現出原本如是的歷史場景，映現出中華文化原本的模樣和它自身的文明歷程。

世界文明史上著名的幾大古代文明，有的已經湮滅，有的文明中心發生了轉移，唯有中華文明從古至今生生不息，始終保持著旺盛的活力，成為這個星球上從遠古走來並向未來奔去的人類文明，成為世界文明皇冠上的璀璨明珠。尤其在圖像文明表征形態上，中華文明承繼著古老華夏優秀文化的基因，是中華民族的驕傲，也是中華民族奉獻給現在和未來人類世界的美好的禮物。

圖像的存在及其繼往開來的綿延不絕，決定了中華文明形態不隻被記載和建構在文字歷史中，更有圖像與其比肩同行。將文字記載的歷史與視覺書寫形態的歷史緊密結合的考察，纔是對中華文明歷史的完整考察，纔能較為完整地呈現一部人類文明史樣，將中華文明史更具感性地呈現給人們，將人類的古老文明和悠久文化更飽滿地展現給世界。

對中華圖像文明演進的苦苦探尋，需要有統觀中西、博通古今的知識儲備，需要有善於發現與勇於探索的科學精神，更需要有一顆尊重傳統、尊重文化的虔敬之心，要有“實事求是”的做法。在科學、嚴謹的基礎上闡釋中華圖像原本的生產場域、構成場域和傳播場域的社會意義，細致規範地分析每一場域中圖像的技術形態、自身形態和社會形態，這纔是描述分析和理解闡釋中華圖像較為完整的方法論。中華圖像文化是中華民族的精神家園，是我們寶貴的精神文化遺產，需要我們仔細地梳理，需要我們好好地守護。

探索與發現的道路漫長且並不平坦，但於其中者卻自願囿於其中，自甘靜寂，竟日追索，如得其所。自十七歲入職，十多年恍如一日，每日做著痕跡勘察、步伐追蹤、指紋比對等跡像性圖像的鋻識認定工作；繼又一個十多年恍如一日，專心於軍事采訪、紀錄攝影、藝術創作等相似性圖像的采制編輯工作；第三個十多年恍如一日，篤志教學例證、理論探討、原理結構等像征性圖像的分析闡述工作。吾生也有涯，而知也無涯。在數十年對跡像性圖像、相似性圖像、像征性圖像的講道理、明原理、求真理的深深思索後，隱約捫獲表征中華文明另一主線的脈息，怦然心動而欲究其源始。於是試圖發現以視覺書寫的圖像形態呈現中華文明的基本模樣，百卷本《中華圖像文化史》的書寫，緣起於此。

這是平凡而有意義的文明探索與發現的行旅，辨識和閱讀中華圖像就如同面對民族的文化胎記，讓我們再次回到母親的懷抱，嗅到母乳的醇香；嘗試著次大規模地搜集、整理、辨析、描摹出中華文明的圖像形態，恰如嬰兒的吮吸。行思坐想，素懷感恩，願將於其中所得的點滴感悟呈獻分享。

本著文責自負的原則，各卷作者雖已付出了許多艱辛的努力，相信仍有不當與錯誤之處，希望讀者諸君批評指正。

書稿雖已付梓，但探索與發現的行旅仍在繼續。誠望讀者寬容理解，更期待方家指教，顧視相攜於求索途中。

第二章 魏晉南北朝的圖像總貌

魏晉南北朝的圖像呈現出與早期極為不同的面貌。雖然整個社會處於無序狀態，但圖像的制作並沒有因此發生倒退或者停滯不前，而是繼續按照當時文化發展的趨勢走向繁榮。特別是以佛教為代表的異域文化，以“狂飆突進”的姿態迅猛進入中國，促使這一時期的文化藝術從內和外兩個方面產生了突破，並由此達到一種空前的境界。

節 圖像的社會形態

丹納在《藝術哲學》中指出：“要了解一件藝術品、一個藝術家、一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代精神和風俗概況。”1如果將這段話反過來，也可以理解為：一個社會的時代精神和風俗概況可以通過藝術品（圖像）或者圖像的制作者的途徑加以了解。具體到魏晉南北朝時期，由於文本材料相對較少和簡約，圖像便成了我們了解這一時期時代風貌的重要材料。

魏晉南北朝是中國古代圖像歷史上的一個轉型時期。言其轉型，是因為這一時期不僅繼承了秦漢以來的圖像傳統中的主要部分，保存了這一時期圖像的精神文化內涵。同時，由於儒家地位的衰退、玄學的興起、佛教的流行、道教的自我革新，以及中央政權權力的相對削弱等因素的共同作用，使得這一時期的圖像無論是在外在的形態上還是內在精神方面，都發生了巨大的變化。

這種變化首先體現為創作主體的改變。這一時期的圖像創作的基本力量依然是無名的工匠，但是由於圖像的社會功能日益為人們認知，很多人開始認識到“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香”，“與六籍同功”，各類圖像創作的重要性開始為上層知識分子所認同，他們積極參與其中。從此，圖像的創作已不再是“百工”之事，一部分有文化修養和藝術纔華的上層知識分子甚至以家族傳承的方式參與到圖像創作中來，代表性人物包括王氏家族（書法）、戴氏父子（雕塑）、蕭氏家族（繪畫）和顧愷之。同時還有一批學養深厚的知識分子開始關注圖像的精神內涵，使得藝術批評迅猛進步，在相互砥礪之下，圖像創作的繁榮也就成為自然而然的事情。

其次是美術題材範圍的擴大，就繪畫而言，除了兩漢以來已經流行的忠臣、孝子、列女、歷史人物、神話故事及祥瑞等傳統題材之外，人物畫方面出現了不少不再是以單純封建倫理說教為表現內容的題材，轉而出現了著力表現對像風度氣質甚至形貌的，以“勝流”、“名士”生活為題材的人物畫和肖像畫，以寄情岩壑、向往神仙生活為主旨的山水之作開始擺脫人物故事化的附庸地位，走向了獨立發展的道路。雕塑方面，兩漢時期的雕塑基本上是以各類建築前的紀念性雕塑為主，到魏晉南北朝時期，取而代之成為主流的則是各類宗教性質的雕塑作品。

再次，由於佛教在中原地區流行，導致了佛教藝術在這一時期大放異彩，成為這一時期圖像創作的重要內容。佛教圖像體繫龐雜，建築（石窟、寺廟、佛塔、經幢等）、雕塑（寺窟建築雕塑、佛像繫統雕塑、摩崖等）、繪畫（石窟壁畫、寺廟壁畫、佛教工藝繪畫等）及佛教裝飾等共同組成一個龐大而復雜的圖像繫統，這種外來的宗教圖像，不僅向中國本土傳統的圖像繫統吹進了一縷新風，增加了新的內容，而且其表現內容、形式與技巧等方面都深深地印上了時代的痕跡，反映了當時的社會生活，體現了當時時代精神的諸多方面，具有豐碑性的意義。同時，佛教圖像在其流布的過程中不斷適應本土的形式需求，使得其無論是在形式呈現上還是精神內涵上都發生了巨大的變化。

建築方面，重要的變化體現在洛陽、建康和邺城等幾個政治文化中心城市的布局形式及建築規制上。一方面，這些城市繼承了漢代及三國時期的城市規劃、宮殿布局和建築形像；另一方面，又改變了兩漢以來宮殿分散布置的傳統而走向集中，體現出對《禮記》中“三朝”秩序的形式追求，也間接反映出在當時動蕩的歷史環境下對皇權穩定的渴望，這種都城規劃思想對後世的都城

設計和規劃產生了深遠的影響。

墓葬建築圖像也發生了巨大變化，從曹魏開始一改以往的厚葬制度，轉而提倡薄葬。一方面，不僅墓葬規模有所縮小，形制變得簡單，而且隨葬品及墓葬裝飾圖像都有了很大程度的簡化，在形式上也發生了深刻變化；另一方面，墓葬的神道兩側重新出現了對稱的石刻，石刻由相對而立的成對石獸、石柱和石碑組成，石柱普遍雕刻精美。

除了繼承兩漢以來的墓葬圖像傳統之外，還出現了相當數量的佛教圖像，祆教等其他宗教圖像及暗素的圖像也時常見於墓葬圖像中。

第二節 圖像的形神追求

“形”和“神”本來是一對哲學範疇，《說文》說：“形，像形也。”徐鍇注：“像形者，畫成其物也，故從彡。”《說文》又說：“彡，毛飾畫文也。”徐鍇注箋：“毛飾畫文者，謂凡毛及飾畫之文。”由此可見，“形”之本義，在其使用之初當指人的容貌，後又指形狀。《尚書·說命上》：“乃審厥像，稗以形旁求於天下。”《孫子兵法·虛實》：“大兵無常勢，水無常形。”又指聲音，例如《禮記·樂記》：“故人不耐無樂，樂不耐無形。”鄭玄注：“形，聲音動靜也；耐，古書能字也。”

《說文·示部》：“神，天神，引出萬物者也。”徐鍇注箋：“大地生萬物，物有主之者曰神。”可見“神”的本義，也就是天地萬物的創造者和主宰者，即上帝。

夏商以前，圖像藝術具有強烈的功利性，以現實的實用為目的。《左傳》記載：“夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎像物，百物而為之備，使民知神奸，故民入川澤山林，不逢不若，魑魅魍魎，莫能逢之。”說明當時制作圖像的主要目的是為了“使民知神奸”，避免遇到“魑魅魍魎”，具有非常強的現實作用。

降至周代，由於以宗法制度為核心的各種社會關繫逐漸趨於成熟和穩定，禮制成為統治者竭力維護的傳統，圖像也由實用走向“明禮”之抽像性教化，《孔子家語》中記載：“孔子觀乎明堂，覩四門墉，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀……又有周公相成王，抱之負斧扆。”“助人倫成教化”成為各類圖像的根本準則和出發點。為達此目的，圖像成為一種特殊的藝術審美理想和形式載體，圖像體現的是一種“具像美”，整個社會對圖像之“形”及其背後所體現的人倫關繫的重視遠甚於其他。東漢以降，思想界對形神之間的關繫更加關注，討論也更加深入充分。東漢思想家王充在《論衡·論死篇》中說“形須氣而成”，“氣”即人的精氣、精神，是形的基礎；東晉高僧慧遠在《明報應論》中說的“情想凝滯於外物”和“形神雖殊，相與而化”，認為神對形的決定作用是主要的，並以此為基礎的形與神可相互轉化；晉代葛洪在《抱樸子·內篇·明本》中說“形須神而立”。這些儒家和佛家思想從不同角度影響著六朝人的審美觀，必然對以道教思想為宗旨的六朝畫壇有很大的影響。

魏晉南北朝時期，社會動蕩，禮數條規被打破，藝術思想隨之得以解放，為圖像的形神追求打下了基礎。此時的藝術創作是以玄學為根基的，以“神”來品評作品的高下，實際是在老莊“形神論”的啟示下，由“形”把握其“神”，從而創造藝術形像之美。

魏晉南北朝的形神追求在各類藝術創作中起著核心的主導作用，尤其是在人物畫和山水畫中有相當充分的體現。

《晉書·文苑傳》載：“（顧愷之）尤善丹青，圖寫特妙，謝安深重之，以為有蒼生以來未之有也。”顧愷之認為畫人難。《歷代名畫記》載：“顧愷之論畫曰：‘凡畫，人難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。’”而《世說新語·巧藝》又載：“顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿睹中。’”可見，在顧愷之看來，人物畫中難的是要畫出人物所特有的精神氣質，至於人物的外形畫得如何則不是重要的。因此，人物畫的“妙”處在於能否“傳神寫照”。對於如何傳人物之神，顧愷之則又提出了“以形寫神”的方法。至此，在繪畫理論中，“形”與“神”次被鮮明地對舉出來。顧愷之的“傳神寫照”、“以形寫神”，除了將“形”、“神”並舉，更是一掃前人論畫隻重“形”的傳統，而注意到“神”的重要性。

在山水畫方面， 雖然不見傳世的專門山水畫作，
但這一時期的兩篇畫論—宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》，也都不約而同地提到了“形”、“神”關繫，認為山水有“神”，而山水畫的創作必須表現出這種“神”來。

宗炳《畫山水序》開篇即說：“聖人含道應物，賢者澄懷味像。至於山水，質有而趣靈……夫聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”自然界的山水在宗炳看來，除了形質以外還有“道”的趣味，關注山水就是要從山水之“形”看出自然之“道”，這個“道”其實就是山水之神。王微在其《敘畫》中則說得更加明白：“夫言繪畫者……本乎形者融靈，而動變者心也，靈無所見，故所托不動，目有所極，固所見不周。”他特別強調，山水畫作之所以不同於地理圖經之作，其根本原因在於山水畫不隻是機械地描摹山川城域的外形，而是要描繪出山川之“形”中所融的“靈”。王微和宗炳所謂的“靈”、“道”，雖然名稱不同，但本質如一，也就是其他人所說的“神”。

寫“神”之“形”是感悟對像生命精神而“神”化之“形”，是對生命本體的內在觀照和高度概括，絕非對外在形態的簡單描寫，所以這種“形”在視覺體驗上必然顯現出極強的意像性。從此時開始，中國的藝術已把指針指向了其所特有的寫意性，這對後世中國各門類藝術的發展的影響是任何時代都無法相比的。__