序

十餘年前，我曾在北京大學的一次演講中，預言二十一世紀將是中華文化復興的偉大時代。現在許多朋友都在談中國夢，我數十年來也一直有個夢，就是中華文化復興的夢。有夢，代表人還有理想；努力實踐理想，人類就會進步。而過去這些年，國人日趨功利，久矣無夢了，這絕非一件好事。現在開始，為理想而努力，應該正是時候。

中華文化傳統浩瀚深邃。在我國古代文化史上，向有左圖右史的說法，誠如《中華圖像文化史》的主編韓叢耀先生所言，人類記錄歷史和表征世界的方式主要有兩種：一種是以語文（言語、文字等）為主要載體的線性、歷時、邏輯的記述方式；另一種是以圖像（圖畫、圖符、影像等）為主要載體的面性、共時、感性的描繪方式。看來，我們的古人早就認識到了圖史互詮，即感性和理性相結合的重要性。我倒更覺得往往當文字記載衍生許多訓詁歧義時，一幅圖像可能會使整個詮釋更加客觀和直接。圖文結合，比較科學，應可定論。

語文記述方式在近五千年來已經成為人類文化記述的主流方式，而有著百萬年歷史並保有大量文化資訊的圖像表征形態，卻一直未得到應有的重視和充分的科學解讀，圖像形態與語文形態的邏輯因果關繫一直未得到有效的研究。然而，中華文化的獨特性，恰恰在於其書畫同源的視覺“書寫”文明歷史。這種視覺的、圖像化的歷史傳承和文明形態與歐美等西方國家的表音文化體繫迥然不同，它是超越言語化的視覺認知模式與邏輯，構造了中華文化獨特的文明形態與智慧，並且從未中斷過。

眾所周知，中國是世界上早興起圖像傳播的國度之一，由於左圖右史的文化傳統，中國古代重視圖像較之文字毫不遜色。而研究中華圖像文化史，就可以還原中華民族上萬年的精神歷程、思維觀念、生活形態，揭示中華文/02化深厚的人文思想、情感與精神。我過去一直強調，研究中華民族的精神史一定要包括圖畫，所以我把自己研究中國繪畫史的那部論文集《畫》，列入了我的中國精神史探究繫列之內。

韓叢耀先生是一位研究視覺文化與文化傳播的學者，也是一位執著的中華圖像史學研究的先鋒。他長期從事東西方圖像歷史研究，並曾留學法國巴黎第七大學專攻圖像學理論，還兩次成為中國攝影金像獎獲得者。他很早就敏銳地認識到圖像史學對中華文化研究的重要性，並痛感學界因對圖像史學的學術價值、歷史價值、文化價值與思想價值的認識不足，而可能造成的史料旁置、散落、湮滅的危機，因此呼吁必須重視中華民族圖像文化的專門“搶救性”研究。他的這份努力和貢獻，其重要性、意義和價值，是有目共睹的。

韓叢耀先生歷時十餘載，邀集全國30多所高校、科研院所的50多位圖像學研究方面的專家、學者在圖像學視野下撰寫的40餘卷本《中華圖像文化史》，是百卷本《中華圖像文化史》的期研究成果。《中華圖像文化史》分為斷代史與類型史兩大類，分時段、分類型、分專題地深入研究中華民族自遠古至1949年之前大中華地區的圖像及中華圖像文化的形成機制、文明形態與文化意義，清晰地勾畫與闡釋了中華民族圖像表征的文明主線。其中，斷代史論述了中華民族從遠古至清代各個朝代的經典圖像及圖像文明的社會形態；類型史通過對各類圖像形態的深入研究，剖析圖像在中華文明進程中所發揮的巨大作用，揭示了中華圖像文明的科學價值、經濟價值、文化價值、藝術價值以及圖像與社會生活的互動關繫。

這部叢書是中國學者首次全面、大規模地梳理中華民族文化史中的各種圖像，通過對“中華圖像”視覺印像的認知，穿透性地理解各個時代的復雜文化領域。他們采用了多學科交叉的研究方法，深入解剖圖價值及其所產生的歷史、社會、政治背景，分析圖像在傳播文化、推動社會進步等方面所發揮的重要作用，並探索建立中華民族視覺文明體繫和中華圖像文化學的理論方法。

《中華圖像文化史》可謂是部具有全新理念與繫統脈絡並自成體繫的中華民族的視覺文明通史。我為此盛舉深感高興和鼓舞。世人必將因這個繫列巨著而能更深入地認識中華民族的文化內涵。/03《中華圖像文化史》規模宏大、方法新穎，研究精深，對於保護、傳承中華文化具有十分重大的“搶救性”研究的意義，毫不誇張地說，其意義是關鍵性的。該成果從人類視覺文明的角度來思考圖像文化的重要價值，而不僅是以往美術史、藝術史所側重的技術史、風格史以及美學史問題。該叢書展現了圖像主體下的文化史研究的重要意義，其中至少包括兩點，一是圖像形態的主體性；二是廣義的文化範疇，這些都是傳統圖像研究缺少的，謹此，其學術理論價值、文化價值已經彰顯。

此部叢書集基礎性、原創性、創新性、前瞻性於一體，學術架構嚴謹，主題鮮明，行文通俗易懂，在資料整理、撰稿、論證等方面傾注了大量心血。圖像史研究不僅僅停留在描述和記載，它需要用“原樣”加以呈現，用 “原圖”加以分析。從此書近萬幅珍貴圖像的案例展示與分析中我們可以體會到，叢書撰寫工程的浩大是常人難以想像的。書中選錄的圖像不僅具有經典性和代表性，同時觸及了在過去的圖像研究中備受忽視的廣泛的“非藝術”領域，不僅展現了中華圖像文化的廣泛性和博大精深，更凸顯了其文化史學價值。

《中華圖像文化史》的一繫列成果體現了可貴的創見性。它在圖像的生產場域、自身的構成場域和圖像的社會傳播場域所建構的語境中闡釋了圖像的意義。特別需要指出的是，韓叢耀先生創建的三大場域與三種形態的圖像學研究方法，為該研究奠定了堅實的理論基礎和科學的研究方法，在很大程度上彌補了傳統史學研究領域的不足，也為今後圖像學研究提供了具有中華文化特點的學術路徑。這些可以說是韓先生對中華圖像文化研究做出的特別貢獻。而韓先生組織、統籌大型項目的魄力、能力，更是教人敬佩，個人認為，此書將來或可與李約瑟先生策劃的《中國科技史》等觀。

基於上述種種原因，我樂意向各位讀者推薦此書。

章皮影圖像的發展概況

一般所提皮影，包括影偶和影戲。

有關皮影產生年代，主要有“周代說”、“漢代說”、“唐—五代說”與“宋代說”幾種說法。結合民間影戲起源的傳說，筆者認為如對影偶的生產與表演功能作適當切割，那麼用“巫術—傀儡—娛樂”的演變過程考察皮影的起源就較通暢。

皮影流傳時間悠久，但發展曲線呈現為“W”狀。個高峰是在宋代，影戲在兩宋都城甚為普及，演出種類多樣；第二個高峰出現在清前期，由於滿清貴族對皮影的偏好，影戲演出規格提升，同期文人的參與使影戲趨向雅化；第三個高峰是中華人民國和共建國初期，政府對民間藝術的重視催生了地方傀儡劇團的建設，也促進了皮影劇目的開發。

而歷史上皮影呈現的長距離傳播，使之成為中國普及性廣的民間藝術之一，也使其走出了國門：北宋末年
“靖康之變”，一部分皮影藝人隨金兵北上，將皮影傳到山西、河北與東北；南宋偏安江南，沿途在兩湖、安徽、江蘇、江西、浙江播下影戲的代軍隊西征，皮影隨之一路向西傳播達到波斯；明代初期，由於屯駐邊疆的原因，皮影流入雲南等地。此外，通過對外貿易，中國皮影傳到了東南亞與歐洲，來自東

方的皮影引起歐洲貴族的注意。

雖然皮影的傳播歷史如此悠久，但是對皮影的研究卻始於上個世紀三十年代。至今，經歷了四次研究高潮，研究視野不斷開拓，研究手段不斷更新，研究對像也不斷擴大。從開始對皮影戲劇品格的深描，終於發展到多學科共軛下的聚焦與闡微。皮影研究詞彙的增大，意味其對其他學科對話空間的增加。

節 皮影的起源傳說及文化指向

一般所說的皮影，在內涵上包括皮影（影偶與道具）和影戲。前者屬於工藝美術的範疇，後者屬於戲劇的範疇，因此皮影既具有平面藝術的品格，又具有表演的戲劇品格；既有對文學的延展，又有對音樂的依賴，成為集繪畫、雕刻、文學、音樂、舞蹈、表演於一體的綜合性民間藝術形式。一般以為皮影在形式上與剪紙有一定的淵源關繫。晉代剪紙招魂的巫術記錄說明了剪紙在晉代就存活於民間生活之中。唐代皮影道具已經在兒童的遊戲中出現，從詩歌的描述中猜測其形制比較簡單。宋代“以素紙為之”的影偶，在技術上則承續著在二維空間的藝術性塑造，但是其功能不等同於剪紙，它在藝術品格上增加了戲劇素。可以說，作為特定用途的皮影圖像，不能離開對影戲發源的追溯。

而每一個影戲研究者都會驚詫於宋代皮影的突然繁榮：“每一坊巷口，無樂棚去處，多設影戲棚子，”演出“不以風雨寒暑，一年四季，日日如是”１—說的是北宋汴京（開封）的影戲演出；“其杭之瓦舍，城內外合計有十七處”２—說的是南宋臨安（現杭州）的影戲，事實上臨安皮影戲棚的數字恐怕還不隻十七個，周密《武林舊事》中計有二十三個，此外還提到專門的影戲行業組織“繪革社”。所有這一切，用岑參的一句詩描述可謂貼切：“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。”的確，查閱浩瀚的唐代詩文，就是找不到影戲的隻字片語，而有宋一代，影戲突兀而現，而且表現如此活躍與成熟，豈不讓人感到不可思議？

影戲究竟起於何時呢？民間有眾多的傳說，時間跨度從史前的殷商時期一直到宋代，皮影的祖師爺也由不同性別與身份的人員擔當。比如有宮廷起源說：一說是漢武帝劉徹的寵妃李夫人仙逝，武帝悲思不已。方士齊人少翁精心剪刻了李夫人的畫像，晚上在一頂方帳中點起燈燭，映出宛如其人的影子。武帝在另一帳中遠遠望去，李夫人搖曳生姿，栩栩如生。《海陽竹枝詞》把這個故事更鮮活地表述出來：“張燈作戲調翻新，顧囊徘徊知逼真。環佩姍姍連步穩，帳前活見李夫人。”又有說漢代一個太子從小愛哭，由宮人抱著玩。有一天看到窗戶上葉子的影子，隨風忽至忽滅，覺得好玩，就不哭了，於是有了帳後動影的藝術形式（圖1-1-1）。又有張良退敵說：傳說在楚漢相爭之時，楚兵圍困漢兵。張良為了退兵，就在城樓上列了一大排人影，又讓士兵舞動旗幟，敵兵一看，城頭上守兵眾多，不敢貿然攻城，自行退去。現在湖北孝感，流傳著“一評二鼓三皮影，智勝項羽三千兵”的民謠，說的是楚漢相爭時，劉邦聽從謀士張良的計謀，用說評書、鼓書和唱皮影戲的方法，渙散了項羽三千子弟兵，取得勝利的故事，同時把張良奉為皮影的先祖。在臺灣一帶也有這樣的說法。還有觀音演經說：北京西派皮影就傳說觀音曾三渡陝西華陰縣。有一次觀音發現華陰縣將有災難降臨，便在離華陰縣很遠的地方，以佛光為幕，以竹葉為影，自己坐在蒲團上，演奏勸善故事，把華陰縣的百姓引來看戲，解脫了一場災難３。還有黃龍真人退敵說：山西皮影藝人認為黃龍真人為皮影戲神。黃龍真人為殷紂時代故事人物始天尊手下的玉虛十二弟子之一，在一次為周武王守城戰中，設空城計，以紙糊住城門，張燈晃動影人，外敵疑城中兵多將廣，懼而遁逃。甚至有外國傳入說：許地山先生在南宋影戲資料中看到了印度影戲中相似的內容，認為影戲可能是經由印度、緬甸、爪哇、暹羅一線傳入，日本印南高一認為中國影戲可能與回教的傳播有關。

有關於皮影的具體年代，學界一般也有四種意見：周代說，漢代說，唐—五代說，宋代說。由於資料缺乏，是非難定。筆者認為，皮影的產生，不能不作物質上的考察：周代之說，應屬臆斷，而漢代之說，也有附會之疑。在影戲誕生的近緣上，影響的是佛教文化影響說。如丁言昭在《木偶、皮影和宗教化》一文中認為，木偶、皮影是一種造型藝術與戲曲藝術融為一體的綜合藝術，宗教文化宗教思想滲透在皮影演出的各個層面，而皮影的產生也是借助了宗教傳播的方式。對於述佛教文化對影戲的形成影響時，又有幾種不同的說法：一是以為中國影戲脫胎於唐代僧侶宣講佛教教義的活動，顧頡剛先生與孫楷第先生就持有此說；另一種說法是認為影戲的近緣是印度佛教的“以影說法”，康保成先生即持此說，而其他學者認為在考慮到宗教的宣傳策略之外，還應該考慮到這種藝術所處的具體的環境，如趙建新先生即節“燃燈”對之影響4，李躍忠先生提出了手伎在技術上與表現內容上對皮影的借鋻意義5。

所以，對於影戲的形成時間，求證因為資料的缺失而顯得分外小心，但是學界一般將起源鎖定在唐宋之間。比如孫楷第先生認為：“影戲在宋以前既無可考，則論影戲宜自宋始。”6 周貽白先生說：“影戲起源於宋較為可信。”7

顧頡剛先生認為宋代影戲的繁榮，必有一段培植期，所以影戲應在唐代盛行比較合理。而江玉祥先生則定為：“（中國的影戲）形成時間大約在、天寶以後。”8 康保成先生則從“佛以影說法”的事實，推斷“影戲遲在中唐已經形成”9。雖有大家的推斷在前，但筆者還想做這樣一個嘗試，就是多角度地來考查皮影存活的條件，以便更真實地推斷影戲產生的年代。筆者認為，影戲的產生，與宗教（特別是佛教）的傳播有著十分緊密的關繫，宗教不僅是影人產生的原因，也是影戲產生與發展的主要原因10。

一、從傀儡戲屬性角度考察

一般我們把影戲與偶戲作為傀儡戲進行研究，此種說法早在王國維戲曲史》中就有表述：“影戲同傀儡戲。”（明清時傀儡戲專指偶戲，故有此說。）現在所指傀儡戲是不以人來進行裝扮表演，而是用人的替代物從事類似於人的演出活動。考察偶戲的發展必然有助於梳理影戲的源流。

偶戲的發展早於影戲。江玉祥先生認為考察偶戲應將偶與戲分開考察，此說頗有見地。偶戲的道具木偶早出現在《山海經》記述之中，具有驅祟逐邪的巫術功能。後木偶作為陪葬品用於喪葬之儀，《列子·湯問》記載的“偃師造神奇木偶”機關甚多，而現西漢墓葬中發現偶人手腿諸關節穿孔，說明當時木偶的操縱技巧已經很高。在漢以後的記錄中，偶人的記錄呈現在兩個繫統之中，一是仍保持其巫術的功能用於喪儀之中，一是朝著娛樂化的方向發展，出現在百戲與嘉會之上，後來又加入情節與人物設置，成為木偶戲，並用於商業表演。可以說，木偶在漢代完成了從巫術性到娛樂性的過渡。到了偶戲成熟的唐代，出現了喪禮之用的木偶、盛行的傀儡戲（窟）與作為童玩的偶人並現的局面。

偶戲的發展給我們幾個啟示：一是作為傀儡戲，其道具與劇本等因素不同時出現是正常的；其二，我們可以把巫術狀態中的藝術視為早期的宗教藝術形態。傀儡道具被用於娛樂和商業演出，意味巫術屬性的消退和審美屬性的加強，這個剝離的過程是需要一定的時間的；其三，由宗教轉向藝術的過程是一個縱向發展過程，而在時間共面上，傀儡的宗教形式上的運用並未完全消失，

它體現在文化中心與邊緣地帶的偶戲功能指向的不同。

現在我們考察影戲的源流。影戲的起源，也是同巫術聯繫在一起的。影戲一詞早見於宋代高承《事物紀原·影戲》：“影戲之原，出於漢武帝。”即起源於漢武帝思念李夫人請方士以幻術招魂的故事。但高承又說，影戲自宋前“歷無所見”。這個說法應該是比較可信的。問題是在漢武到宋仁宗一千多年的歷史中影戲為什麼沒有得到發展呢？筆者認為，原因之一，是影戲的道具及

操作之解密，用了比較長的時間。

從文獻可知，剪紙招魂的巫術記錄在晉代已盛行，但剪紙與光影合效的技術卻是古代方士一項“專利”。江玉祥先生在《中國影戲》中考證了漢武帝李夫人傳說的歷史記載，從而得出結論，弄影戲在一定條件下可能產生影戲。

我們不妨對弄影的幻術做一番梳理。司馬遷的《史記·封禪記》是這樣記載的：“其明年，齊人少翁以鬼神方見上。上有所幸王夫人，夫人卒，少翁以方蓋夜致王夫人及灶鬼之貌雲，天子自帷中望見焉。”其中有燈燭、有帷帳、有影像，已經具備了影戲的雛形，隻不過我們不知道影人的材料與影像活動的裝置。孫楷第先生認為：“方士、巫師之所以能售奸者，正緣漢世人間尚無影戲耳。”這個論斷是正確的，的確當時作為信史的司馬遷也隻是如實記錄而無解釋。而後東漢班固《漢書》、桓譚《新論》、王充《論衡》、晉代干寶《搜神記》等都對此有所記錄，但均沒有對影像的技術進行解密11，說明這種技術隻為少數人掌握。王充評論此為“方士巧妄之為，故一見恍惚，消散滅亡”。似想如果王充之時已能解密，豈能不一針見血，痛下針砭？筆者認為，世人對這一影像操作的解密，是在唐至五代時期完成的。證據有三。一是成於唐朝代的《隋史》中有一條記錄：唐縣有宋子賢善作妖術，

“每夜樓上有光明，能變作佛形，自稱彌勒出世。又懸大鏡於堂上，紙素上盡畫為蛇為獸及人形。有人來禮謁者，轉側其鏡，遣觀來生形像。或映見紙上蛇形，予賢輒告雲：‘此罪業也，當更禮念。’又令禮謁，乃轉人形示之。遠近惑信，日數百千人”12。這一方面說明隋時影像的操作已很成熟，另一方面說明至少是《隋史》的編者已對此妖術之本貌有所了解。同時筆者猜測，隋代時影人的秘密還是有一定的神秘性，否則不可能宋子賢以此術來集民謀反。第二，唐代散樂百戲中所記之幻術，出現有與影戲偶相關的內容。如唐人孫顧《幻異志》中記衢州一位姓施的業餘魔術高手，在夜飲親朋時，用剪刀剪一梳髻紙人。拋向地上然後自己唱曲，紙人起立飄舞不息。段成式《酉陽雜俎》記：
“寶歷中有王山人，取人本命日，五更張燈相人影，知休咎。”13 幻術可理解為魔術，說明這些技巧的神秘性大大消退而娛樂性大大增強。第三，到了宋初的《太平御覽》，對設帳招魂的記錄是這樣的：“李夫人既死，帝思之，命工人作夫人形狀，置於經輕紗幕中，宛然如生，帝大悅！”明確說出影招魂隻是一種“障眼法”，並非幻術。如果我們注意這些記錄的用語與表述方法，我們可以得知在唐宋時期對影像的認識有一突飛猛進的進步，弄影招魂的秘密在這時已被揭開了。

如果我們承認紙人的操縱技術跟木偶極其相似，那麼我們可以推想在唐代應該有弄影的技術。而隨著其巫術功能的退減，它會以民間消遣的方式出現。唐代弄影人的記錄是有的。唐代雍裕之有一首填空體詩《兩頭纖纖》：“兩頭纖纖八字眉，半白半黑燈影帷。腷腷膊膊曉禽飛，磊磊落落秋果垂。”表現就是皮影的影偶造型。唐末的韋莊有一首詩《塗次逢李氏兄弟感舊》，詩曰：“御溝西面朱門宅，記得當時好弟兄。曉傍柳陰騎竹馬，夜隈燈影弄先生。巡街趁蝶衣裳破，上屋探雛手腳輕。今日相逢俱老大，憂家憂國盡公卿。”此詩是韋莊回憶年少時在長安（西安）度過的歲月，詩中之“先生”為紙之代稱14，“弄先生”，即為玩弄紙影，詩中表現唐代兒童玩紙影的娛樂活動。康保成先生對此詩也非常重視。他推斷，兒童弄影已經嫻熟，那麼大人的弄影水平不應該低於兒童。雖然這一階段影戲沒有粉墨登場，但是在影人的操縱上是沒有難度的。

接下來的問題就在於，影戲的道具和操作技術在唐代已經完善，那麼它在何時發展成為影戲呢？

二、從戲劇角度考察

現代意義上的戲劇需要四個基本要素：演員、劇本、觀眾和使戲劇得以實現的劇場。筆者認為，對於影戲來說，難以實現的是劇場。中國演藝場所，經歷了一個以觀眾為主體到演員為主體的環境設置的變更。《詩經》中說：“坎其擊鼓，宛丘之下。”“宛丘”即是原始的觀演地，大約是塊環狀的高地，而中間的凹地即為演出場所。漢代的演出仍是特權階級的一種享受。富豪之家，在家廳殿堂之中觀藝，在庭院之中看“百戲”，而更大的場地是在廣場。表演者就自然地勢或者露天表演。這樣表演必須應付四面的觀眾，而演出者須用大幅的肢體語言纔能讓觀眾觀賞，這樣的時空條件根本無法表演影戲。

隋唐時期對表演場所建築化，即對演出場所作了界定。唐代的城市公眾遊藝場所有“戲場”、“歌場”、“變場”等。“歌場”即表演歌舞的場所，

“戲場”即演出百戲雜技歌舞的場所，“變場”即講說變文的場所。這些場所均在寺廟附近。宋初錢易的《南部新書》中記：“長安戲場多集於慈恩。小者在青龍，其次薦福、永壽。尼講盛於保唐，名德聚之安國。”15 這裡說的“青龍”、“薦福”、“永壽”等，都是寺院名，為當時的著名“戲場”16。在諸類演出場所的場地，可能又以露臺和廣場居多。像“長安的東、西兩市進行的‘鬥聲樂’比賽，就選擇寬闊的天門街（朱雀大街）”17。在敦煌的壁畫表現中，我們多見許多設在寺廟大殿前面供表演歌舞用的露臺，周邊圍有欄杆，這應該就是戲場的表演臺。隋唐時期還有“看棚”18 的設施，是相對獨立的賞劇空間，但演出的空間還是向四周敞開的。值得一提的是“變場”，從敦煌壁畫的《講經圖》可見，講經的場面有些類似於授課，佛坐正中，眾徒環坐於前，可在室內，可在室外。變場劃分出兩個空間，表演空間和觀看空間，使表演者三面對著觀眾，表演者可以憑借後部的空間進行掩蔽性的操作，這樣影戲的表演纔有可能。

另外，對於影戲來說，室外演出場所還是不能解決影戲需要的照明要求：影戲必須在幽暗的環境之中，借助燭照纔能表演，如宋時影棚在燈火闌珊處，正是用光的要求。在以上所述之場地中，也隻有室內的“變場”是接近於表演影戲場所的19，因為俗講時用圖像來配合講唱，這就需要一個功能相對固定的室內表演空間。

除卻場地，還要劇本的內在要求。傀儡戲與一般戲曲不同，需要有一個特殊的功能指向。我們從在偶俑的戲劇化過程中看出，如果沒有賦予偶俑以驅除邪煞的巫術功能，那麼偶戲的產生及其後來娛樂化與商業化是不可想像的。影像也是如此，如果沒有賦以一種必須以文本來強調或者補充的內容，它可能隻是一種遊戲或者幻術。

影戲的宗教功能可能是禮佛與教化，證據有三，一是影戲對光影的倚重；二是影戲演出與俗講場景的相近，三是影戲劇本敘事的方式與變文敘事的同構。

影戲是倚重光影的，而光與影正是佛教非常看重的。康寶成先生對佛教中光影的運用進行了研究20，提出佛教是特別講究光、影、形三者的意義的。

比如《光影喻》：“世親釋五卷六頁雲：於此復疑：若無有義；雲何得有種種識轉？為治此疑，說光影喻。顯依他起，如弄影者，有其種種光影可得。雖有多種光影可得；而光影義，實無所有。識亦如是。無種種義，而有種種義現可得。”玄奘譯《攝大乘論釋卷五》中有：“本質為緣影像果生亦復如是。又如光影由弄影者。映蔽其光，起種種影。”佛影、佛光，富含佛法中認識世界本真之相的深刻蘊義。而借助某種裝置的透光效果，亦有宗教神聖的含義。《一切經音義》卷二十二中有“頻婆帳”：“頻婆，此雲身影質，謂此帳上莊嚴，具中能現一切外質之影也，或曰頻婆。”《華嚴經》中有“帝釋寶網”、摩耶夫人之“光明網”，這些都是能透光的一些裝置。佛教光影的運用在隋唐時已很完善。隋唐時有一種光影流轉的裝置叫法輪燈。此燈由西域傳入。敦煌壁畫中所示，法輪燈為樹形，樹生枝椏，枝頭上懸燈。整個燈輪可能還會旋轉，從而產生深淺不一的光斑。隋煬帝有一首觀燈詩：“法輪天上轉，梵聲天上來。

燈樹千光照，花焰七枝開。”說的就是這種情況。另唐代燈影極盛，燈外有紙護燈，稱影燈。影燈與法輪的合成，更加形成光影與光紋流動的效果。崔掖夜》組詩中有“神燈佛火百輪張，刻像圖形七寶裝。影裡如聞金口說，空中似散玉毫光”之句，表現出燈火搖曳映射出佛祖之像投身於外的神奇之像。燈）之節，在隋唐定為國家節日，此節燈影之盛，不隻西安，而且洛陽21、成都22 等地均如是。可以說，光影是佛教說理的形像工具，有助於宗教氣氛的渲染與宗教精神的傳達。

同時，影戲與俗講的程序是很相近的。敦煌遺書P.3849和S.4417展現了俗講儀式的程序大致分為作梵請佛，至回向發願取散23。影戲的表演過程中有請神禮神與送神的儀式，而在行文的格式上，明清影卷與寶卷（變文的後繼形式）有著程式上的同構24。而從影戲的術語來看，兩者間的關繫也是非常緊密，從文獻中可見，明清時藝人稱皮影劇目為“經卷”，表演稱“宣卷”，觀看影戲，稱“聽影”，聽話本反稱“看官”25。

另外，從敘事角度講，俗講與變文在敘事文學的發展上是有特殊意義的，因為俗講與變文都是以敷衍故事為主的。這就涉及敘述主體與主角的身份的轉變。借用影人，可以完成第三人稱與人稱陳述的順利轉接。比如，佛本生故事通常的程式是由佛開始講述故事，故事中人物以第三人稱出現，後作為

故事主角的第三人稱與佛的身份重合，運用不同的圖像，敘事主體就能完成對主角的“代言”。接下來的問題是，我們承認在唐代至五代的已經運用影像進行說教，那麼這種形式是不是就是影戲呢？為什麼宋初的高承說影戲“歷無所見”呢？

三、從佛教傳播角度考察

筆者認為，要理解高承的真實意思，必須先還原“戲”的本義。“戲”出現於漢代，當時是指角力、競技等百戲，屬雜技之類。後來的“戲”字透露出戲劇的意味，即有情節與人物的含義加入，應該是唐代的參軍戲，但當時的“戲”也不是一個統稱。比如唐朝代的偶戲還是稱為“傀儡”、“魁儡子”或“窟儡子”，後未加戲字26。在宋代的幾本民俗著作中，影戲也歸屬在伎藝之類老的《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”將傀儡與影戲、喬影戲等相提；灌圃耐得翁《都城紀勝》影戲列“瓦舍眾伎”條，吳自牧《夢粱錄》影戲列“百戲伎藝”等，這說明宋代對“影戲”的性質要求，在內容上是相對簡單的，但應該有一定的情節和人物塑造。因此，筆者認為在宋之前，如果存在著相應的演藝形式，也有可能會有不同的稱謂，而“戲”是外加的要素，是合乎宋人要求的戲劇要素的添加。影與戲的疊加並非佛教傳播的內在要求，真正催發影戲誕生的直接原因是經濟利益的驅使與娛樂業的發達。

上文所述，俗講的重要目的是為吸引聽眾和吸納捐資，於是在講授形式與內容上都做了改革：形式上，利用圖卷即“變相”27 進行形像教化，內容上力圖通俗化甚至市俗化，不僅講授演化經文，而且加上世俗的故事即“變文”進行演說。敦煌石窟中發現的變文，就是唐至宋初“俗講”的話本，其中的代表作有《伍子胥變文》、《李陵變文》、《王昭君變文》、《孟姜女變文》等，都有是世俗性的故事。這樣的傳授，達到了很好的經濟效果。“每使京邑諸集，塔寺肇興，費用所資，莫非泉貝。雖玉石適集，藏府難開。及岩之登座也，案邑顧望，未及吐言，擲物雲集，須臾坐沒”28。因為俗講是面向大眾的“化導”，所以傳播的對像是普通百姓，而且俗講的地點也由寺院延伸至城市、瓦26 唐人韋絢著《劉賓客佳話錄》記：“杜公嘗召賓幕閑語：‘我致政之後，必買一小駟八九千者，飽食訖而跨之，著一麤布襴衫，入市看盤鈴傀儡，足矣！’”也未寫“偶戲”。

但是俗講的媚俗化與商業化導致佛教傳播的偏頗，引起統治者的警覺。在唐十九年（731），就有《戒勵僧尼敕》：“近日僧尼，此風尤甚，因緣講話，眩惑州閻，溪壑無厭，唯財是斂。津梁自壞，其教安施？無益於人，有蠹於俗。或出於州縣，假托威權；或巡歷村鄉，態行教化，因其聚會，便有宿宵，左道不常，異端斯起。自今以後，僧尼除講律外，一切禁斷。”31 而俗講之風並未斷絕，文宗時有法師文漵“公為聽眾談說，假托經論，所言無非淫穢鄙褻之事”，而“不逞之徒，轉相鼓扇扶樹。愚夫冶婦，樂聞其說，聽者闐咽寺舍，瞻禮崇奉，呼為和尚教坊”32。文漵因此被杖脊流放。唐末至五代，

佛教歷會昌法難、周世宗抑佛及戰亂，一片狼藉，但俗講之風還在京畿之外保留。宋初對佛教采取扶持與限制並加的政策，宋太祖開寶四年（971）下詔：“釋門之本，貴在清虛。梵剎之中，豈宜污雜。適當崇闡，尤在精嚴。如聞道場齋會，庭集士女，深為褻瀆，無益修持。宜令功德司、祠部告諭諸路並加禁止。”到了宋真宗朝，摩尼教依傍佛教，除模仿佛教經典外，也襲取佛教俗講變文的形式進行教義的宣傳，宋真宗時因摩尼教聚眾鬧事而明令申禁，俗講因此受到波及，俗講變文乃逐漸消亡。到了南宋理宗時，便有了“準國朝法令，諸以二宗及非藏經所載不根經文傳習惑眾者，以左道論罪”的法令。

俗講的衰落伴隨以主講者的身份的轉變，與佛教傳播回歸經義的過程同時進行的，是世俗故事從經義中不斷剝離和敷演的過程。在唐末五代變文中就有許多歷史性故事被民間藝人表演，而到了宋代，民間說唱藝術中的鼓子詞、諸宮調與話本等都在形式與內容上借鋻了俗講的內容，但是這類技藝的商業性與娛樂業是顯而易見的。因此，筆者認為，佛教傳播內容的整肅並不是由政治的嚴令而在一朝之內完成的33，相反，它是一個漫長的過程，其中，統治者對佛教的態度當然有導向的作用，而宋代理學的興起也是佛教自我整頓並且采取另外的形式向世俗滲透的原因，更主要的是宋代固定娛樂場所的產生，使得民間藝人有條件在類似“變場”一樣的演出場所—瓦肆勾欄進行演出34。而民間藝人馬上突破了演繹佛教經典的限囿，采用更為俚俗的故事進行表演，這樣，影戲的各個基本要素進行了整合，纔出現了真正意義上的影戲，即脫離經義的詮釋而對世俗內容進行敷衍，其中歷史劇占了很大比重。宋人張耒在《明道雜志》中記載當時影戲中的關羽故事，可以與高承《事物紀原》所記“宋仁宗時，市人有能講三國者，或采說加以緣飾，作影人，始為魏蜀吳三分戰爭之像焉”互見，這個時間，應該離影戲產生的年代不遠。而影戲產生之初，很可能是由弄影與唱詞兩組人馬通力合作而成的35，這可以理解為戲劇雛形階段為敘事表達的需要而尋求的傳播中媒。而當真正以人為角色的戲劇開始占據城市的舞臺時，影戲這樣簡單的演藝形式就流向了農村，並與農村的風俗融合，起到娛神娛人的功能。所以在明清時期，影戲承擔的功能纔較明確和固定，即教化功能、娛神功能和審美功能36。

四、結論

通過以上的分析，筆者認為，在傳統對影戲起源的考察中有幾個地方尚值得商榷。首先是對影戲產生的物質條件的分析，沒有考慮劇場是影戲存在的關鍵要素。筆者以為變場是形成影戲操作的重要條件，但是作為純粹商業性質的影戲是不可能在變場裡演出的，宋代的瓦肆勾欄就成為催生影戲產生的重要條件。其二，一般認為從變文到宋代影戲的過渡是由於俗講的被禁而被迫轉移的，但通過分析，筆者認為俗講作為普及的宣傳經義的形式在宋代還是在一直延續的，所以佛教在政治上的遭際不是影戲產生的直接原因，而相比之下，商業性與娛樂性倒是更能催發影戲繁榮，這可能也是宋代影戲劇目中歷史故事較多的原因。康保成先生探討了影戲與佛教的關繫，認為“借影說法”可能是影戲濫觴的原因，筆者認為民間娛樂的影戲，可能是借用了影戲的技術，但離戲劇意義上的影戲，還有一定的距離。其三，影戲作為傀儡戲的功能的發掘，恰恰是從城市的娛樂發展到酬神。這與都市各種藝術的發展功能的細分後各自的承擔，以及鄉村藝術形式的不多樣而有兼任的原因相關。

所以筆者認為，皮影從“以影說法”的佛教宣經方式慢慢過渡到有故事情節的戲劇表演，也許要更加詳盡地考察瓦舍的由來，皮影戲出現的時間在唐末宋初時期較可信。

作為一種在中國範圍內流傳廣泛的藝術形式，在漫長的時間哺育中，影戲經歷了從都市走向鄉村的過程；而在地域跨度上，則覆蓋了中國大多數年的省份。演出的程式化，框定了影戲的個性，但是皮影卻與當地的民間藝術形式進行融合，形成了多樣化的格局。皮影的平面藝術範式，遊離於當地的剪紙等圖樣範式之外，而帶有了戲劇的共性特征。