導讀

從宋畫看“中國文藝復興”

我是怎樣進入繪畫史的

中國與希臘相看兩不厭

兩位後主文藝復興的悲劇

從五代到南宋的筆墨焦慮

部分：

讓大一統稍息會兒——五代十國

用花鳥表達興衰

黃家花園的花絮

天纔也要有人懂

富貴花鳥寫生來

黃家體制漢賦風

卷軸裡的人性與政治

《夜宴圖》的輾轉

繪事“政治正確”

“明勸誡”化解了猜忌

一卷“千載寂寥”

走進夜宴故事

“韓君輕格”的人格分量

顫筆是自我意識在疼痛

赤子的孤絕

人性的貴氣

用理性作為悲劇的尺度

在“鐵鉤鎖”裡折騰

無常的“金錯刀”

飽蘸痛與苦的“撮襟書”

繪畫界的後主

“顫筆”蛛絲與馬跡

“瘦硬戰掣”是後主遺範

沒有禁忌的觀念冒險

線條突圍

繡衣聞異香

畫出女人“異端”美

《宮中圖》流離

不再宣喻女教的仕女圖

中國山水精神的建構

十世紀末山川覺醒

一個人觀念轉型

他是梭羅先驅

給自己畫了一個圈

獨立全景山水

隻緣身在太行中

寫出山水“氣質”

“我思”的山川倒影

水墨無限可分

一個浩瀚的靈魂

《瀟湘圖》前世今生

走出皇家山水遺範

淡設色在桃花源

唯美的治愈力

靈魂的水墨印像

浩瀚的留白譜繫

一座蓬勃的雪山

第二部分：

文藝復興來了——北宋

山水畫中的“蒙娜麗莎”

把頑石畫到點頭為止

自我無意識

皴的歡樂頌

對完美的卑從

散點透視下想像昂揚

有光穿透寒林

卷雲皴的青雲路

“卷雲皴”有來歷

焦慮轉化為審美情緒

把石繪成雲朵的“道理”

皇家青雲也靠不住

《畫史》為何漏掉他？

米芾看不上他的格法

代表皇家的俗氣

畢竟還有一卷雲

古調獨奏成白描

伯時出豈容道子獨步

如青瓷開片的白描繪事

用寫意手法寫像

癲狂的水墨

為什麼是米芾？

從西園到皇家“寧做我”

墨戲的精神暗線

“癲樂”的“米家雲山”

一朵“癲雲”的獨立宣言

墨的波粒二像性

“米家雲山”在江南

皇家不收大寫意

寫意是寫什麼

《千裡江山圖》的獨白

《千裡江山圖》的出場

希孟就是皇儲趙佶

“希孟”是一個王道理想

《清明上河圖》的終結意味

宣和年的年終獎

《清明上河圖》裡的“全景式”世相

年終獎的終結

花鳥中庸調

“遊於藝”的喜悅

花開鳥鳴的寫實“戒尺”

墨筆寫意的調和分寸

色是江南“落墨花”

皇帝也有個體性

第三部分：

文藝復興的挫折——南宋

有院體畫家沒有畫院

南宋的畫院夢

南宋無畫院

畫家去了哪裡

還想有個畫院

南宋畫壇失蹤的群彥

高宗麾下的宮廷畫家們

士人畫的失蹤

藝術批評的價值坐標

“剩水殘山”的畫格

殘山剩水無態度

歸正人的態度控

山水無常有態度

一個至樂的悲劇身影

在歷史裡寥寥“留白”

人物畫的禪宗話頭

狂禪的悲劇精神

宋畫關鍵詞——“王孫美學”

向“士人人格共同體”靠攏

《畫繼》的啟示

自我身份認同

在青綠設色上寫意

春草憶王孫

後記

從宋畫看“中國文藝復興”

“文藝復興”原來有其特定的含義，一般指發生在14到16世紀的歐洲人文主義運動，首先出現在意大利，所以被稱為“意大利文藝復興”。文藝復興得有個前提——“復興”什麼？

意大利文藝復興已經給出答案，那就是復興“軸心時代”的文明。

而“軸心時代”，不是每個民族都會有的，也不是每一種文化都能到達的，能被軸心時代的歷史光芒照耀的民族是幸運的。

德國哲學家雅斯貝斯在《歷史的起源與目標》一書中，提到了一個“軸心時代”的概念，對於我們認識人類精神發展史和認識我們自己，都具有非常的啟迪意義。他發現，“世界歷史的軸心前500年左右，它存前800前200年間發生的精神進程之中。”在此之間，人類歷史經歷了一次理性的覺醒，覺醒的文明，都曾有過一次質的飛躍，且影響至今，故稱之為人類歷史的“軸心時代”。

“軸心時代”是個文明的概念，而非國家概念。

人類文明進入“軸心時代”，不是隻有一條歷史道路，古希臘有古希臘的道路，中國有中國的道路，古印度有古印度的道路，由不同的歷史道路進入“軸心時代”，沿途會形成不同的文明景觀，哲學的、詩化的、宗教的……但奔向的目標都是一致的——人文主義。

我們是這樣認為的，人類歷史，不是所有的文明，都有文藝復興，隻有經歷了“軸心時代”的文明，纔具備了文藝復興的前提；人類歷史上，文藝復興也並非隻有一次，一個連續性的文明，文藝復興會表現出階段性，反復或多次出現，比如中國文明。

以歐洲文藝復興為鏡，我們發現，中國歷史上不僅有過類似意大利並早於意大利的文藝復興，而且作為一個連續性的文明，在不同的歷史階段曾多次出現過文藝復興，借用孟子一句話，“五百年必有王者興”，道出了文藝復興的周期性。

歐洲文藝復興是回到古希臘，而中國從漢末至宋代，每一次文藝復興，皆以“中國的軸心時代”為回歸點和出發點。

依據“軸心時代”這一歷史坐標來看中國歷史，中國的“軸心時代”，始於春秋時代的開端，止於秦漢統一。在這600年左右的時間裡，中國文明還可以分成兩個階段，一個是春秋時期的理性覺醒，一個是先秦諸子時期的百家爭鳴。

古希臘有哲人，中國有先秦諸子，古印度有釋迦牟尼。先秦諸子，是中國軸心時代一道理性的思想風景線。從先秦諸子開始，理性方顯示了勃勃生機，具有了改造世界的能力。誠如雅斯貝斯所言，那是人類文明的軸心時代！理性的太陽，同時照亮東西方，希臘哲人、印度佛陀和先秦諸子並世而立，人類還有哪個時期比它更為壯麗？

這一時期，文明在轉型，尤其人類精神，開始閃耀理性，穿透巫文化與神話思維的屏障，東西方文明都開始從巫術、神話故事中走出來，走向人自己，講人自己的故事，開闢了人類精神生活的理性樣式。

有了軸心時代的理性目標，還要有文藝復興運動的標配，那就是要在歷史的轉折關頭產生巨人，一方面要產生思想解放的巨人，另一方面要在藝術與科學的領域，產生藝術創作與科學發明的巨人。

因此，在中國歷史上，我們就看到了漢代復興先秦儒學、魏晉以玄學復興老莊思想、宋代則越過隋唐直接追溯魏晉了。

魏晉文藝復興，從清議轉向清談，魏晉人崇尚老莊，從政治優先的經學轉入審美優先的玄學，從名教回歸自然，儒家道德英雄主義式微，亂世自然主義個體人格美學開啟；隋唐以詩賦取士，賦予政治以詩性，是復興《詩經》時代“不學詩無以言”的政治文化；宋人越過唐人直奔魏晉，在復興魏晉風度的個體人格之美中產生了山水畫，之後從山水畫到人物畫，到花鳥畫，都出現了一種獨立之精神的表達。

14世紀開始的意大利文藝復興，是重啟人類理性的一面鏡子。在以後的時代裡，它成了藝術、文化以及社會品位的基準。用這面具有人文性的鏡子，去觀看11世紀的中國宋代，我們發現，中國的文藝復興運動竟然比佛羅倫薩還早了3個世紀。

五代十國、北宋、南宋，從文化史角度可看做一個歷史分期，這段從10世紀初開始到13世紀後期結束的歷史，算起來有300代建立之時，正是意大利文藝復興之始。以此來看宋代文藝復興，或可視為意大利文藝復興運動之“先驅”。

放眼歷史，進化之跡，隨處可見，然而，一個民族創造歷史之綜合能力，並非順應王朝盛衰而消長，有時甚至相反。

如王朝史觀，即以漢唐為強，以宋為弱，然，終宋一朝時，王朝雖然失敗，但若以文明論之，詳考此時代之典章文物，就會發現，兩宋時代，文藝復興和社會進步超乎想像，諸如民生與工藝、藝術與哲學、技術與商業無不粲然，域外史家謂之“近世”，或稱“新社會”似不為過。考量宋代，無論是以功利尺度，還是以非功利尺度，它都是一個文教國家而非戰爭國家，是市場社會而非戰場社會。當美第奇家族憑借其雄厚的財力，在佛羅倫薩城裡，推行城市自治，建立市民社會時，此前的宋代，早已通過科舉制，亮出了平民主義的政治立場，並向著文治政府推進。

用定格意大利文藝復興的眼光，瞭望中國宋朝，同樣看到了繪畫藝術貫穿於精神生活的景像，從汴京到臨安，從10世紀中期到13世紀後期，藝術帶來的人性解放，始於“士人群體”獨立人格的形成，他們成為文藝復興的主力。

宋代文藝復興帶來的審美自由，適合藝術蓬勃地生長。有宋一代，藝術上閃耀的，便是中國山水畫的興起，尤其水墨山水畫的興起，成為宋代文藝復興的標志，而市井風情畫，則描繪了宋代文藝復興的民間社會的新樣式。

繪畫藝術，是北宋人文指標的一個審美增長點。山水畫巨子有李、範、郭、米四大家，趙佶善花鳥，並為宋代文藝復興提供了一個國家樣式。宋代在全盤接收五代繪畫的基礎上，形成了院體工筆與士人寫意的兩大藝術流派，成為北宋人文精神的天際線。

總之，無論“近世”精神數據，還是“文藝復興”的人性指標，它們都以審美為標志，這應該是一個好的歷史時期了。在一個好的歷史時期進入一個好的文明裡，宋人如此幸運。

全書唯美主義的設計風格，與行文之美交織，加上插圖盡量多地使用宋畫，全書形成了一首立體的美感交響曲。

研究思想史出身的李鼕君，以思想史的研究慣性，展開了獨具特色的宋畫研究，無論是作品還是藝術家，都被作者放置在思想史的平臺上進行分析。精美的作品和優美的文字，無形中帶出思想者的高度，施施然展開於思想的天地，如此美不勝收，令人愛不釋手。                                        ——孟憲實  中國人民大學歷史學院教授

《走進宋畫》作者李鼕君有充足的文史訓練和審美歷練，她洞悉王朝史觀，傾心文化江山，對古國美物懷有天然的摯愛。她的筆下，始終有文明的剪影和思想的追光，讓我們看到了五代十國及兩宋畫家的翰墨底色，觀念與審美彼此映發，個體與王朝相互勾連，命運與天纔相激共振。你一定會讀得很興奮。——周澤雄 作家、文學評論家

真理尺度的打開與開展，走進“文化中國”而非“王朝中國”的又一次“文藝復興”。

全書通篇讓人沉浸在一種鮮活生命如何力克艱辛而創造精神碩果的藝術家“個人史詩”的性靈之流中，我們會把這樣一種對於受眾而言消彌對峙的心智交互模式及其知識傳遞方式稱作“美育”。於是，《走進宋畫》的跨學科首先跨越的便是從藝術史學到美育，進而勉力在其中隱秘地揭示歷史與心靈更深的稟賦。——李春光 清華大學社會美育研究所學術委員

宋代是“中國的次文藝復興”。——法國漢學家 謝和耐《中國社會史》

沒有藝術這回事，隻有藝術家。——貢布裡希《藝術的故事》

在他們的作品中，自然與藝術取得了完美的平衡。他們使用奇異的技巧，以達到恰當的繪畫效果，但是他們從不純以奇技感人；一種古典的自制力掌握了整個表現，不容流於濫情。藝術家好像生平次接觸到了自然，以驚嘆而敬畏的心情來回應自然。他們視界之 清新，了解之深厚，是後世無可比擬的。

——高居翰（James Cahill）《圖說中國繪畫史》

不要用政治的強勢，來說明文化的強勢。有時候政治強，文化反而粗俗，讓別人譏笑，有些很弱的政權，卻產生了很多高品格的文化，受到別人的尊敬。能夠在文化上提出高品格的美，它纔是一個受人長久尊敬的文化。——蔣勛

卷軸裡的人性與政治

一卷“千載寂寥”

人們對“夜宴圖”的審美體認，有一種可笑的盲從，多半來自主流話語的灌輸而陷入觀念先行的沼澤，並非真正體會到藝術家創作的藝術過程，無法了解畫家驚心動魄的精神峰值。

因為並非人人都可以通過繪畫欣賞走進藝術家的心靈，那種高峰體驗如徒手攀岩，隻有抓住藝術語言的鋒角纔不至於墮入平庸的險境。人在表達絕望抑或身處絕望和希望之間時，光有個哲學的說法是不夠的。哲學是思維方式的探險，當語言難以走近真理時，啟示就會回到審美的原點。

關於韓熙載與李後主以及關繫到南唐一國存亡的政治博弈，文獻基本流於政治險惡的記載，不及“夜宴圖”所給出的藝術圖解來得震撼。以寫實敘事為主題的工筆人物肖像，僅僅譽之形神兼備還不夠，重要的是創作者對被創作對像的內心與精神的觀照，所有構思都圍繞這一觀照進行。夜宴場景，雖歡樂，卻不見狂歡，雖笙鼓齊鳴，卻靜默含蓄，畫面設色濃麗，卻又矜持風雅，風物、風貌以及各色人等的每一個細節都全力參與了敘事過程。工筆之下，細細描摹人性美以及身不由己陷於政治旋渦的兩個孤獨寂寞人。李煜不在畫裡，可他孤獨、恐懼、寂寞的情緒就在畫中逡巡，以窺探韓熙載的無奈孤獨之心。三個孤獨寂寞人，一個環顧左右，不知誰能與之共克形如累卵、隨時墜毀的王朝危局；一個目睹他的國君稱臣納貢、輸幣買安卻無能為力；一個在畫筆上將他們的無奈都沉澱為歷史深處的千載寂寥。

藝術家的職業本能促使他下手之際，首先投注對藝術本質的忠誠，然後是遵循藝術語言的邏輯，完成對美的追求。在大自然的自在生成中，在人間雜蕪的亂像裡，發現美的內在秩序及關繫，以人性對真善的渴望去創造美的形式，提煉藝術關懷的對像等，這些行為其實皆為人的自救。人的自救纔是藝術的終極目標，這便是藝術價值中立的邊界。為藝術語言的尊嚴，顧閎中守住了藝術的底線。

他作為宮廷御用畫家，既有藝術的靈性，又有對權謀的政治敏感，否則他無法領會君上意圖，從拿捏藝術與權力之間的分寸來看，在他，還是藝術占了上風。看得出，他在全力維護藝術的尊嚴以及人性孤獨的尊嚴，以紛纭裡的靜穆和奢華中的淡泊，表現了美之於真善與人之於良知的相惜。

畫主韓熙載官居高位，本為清流名士，何以不惜紆尊降貴以自黑、自污而自毀？

“士人人格”，是獲得士人社會價值認可的通行證，是支撐中華精神的根骨，是中國傳統文化綿延至今的精神核心，可這背後，是何等強大的力量使韓熙載寧願自毀其“士人人格”形像？

想必顧閎中也感同身受，權力博弈，如鬥獸場，圍牆內的皆如履薄冰。何況南唐內外交困之際，在北宋強盛權勢顛覆的陰影下，出了一個韓熙載式的藝術喜劇。幸而李煜隻是一位具有藝術靈性的小國主，前有長他18歲的後蜀後主孟昶，後有宋徽宗趙佶，幾乎不受制約的權力掌握在他們手裡，那就高抬權力的貴手吧，如李煜對韓熙載以藝術的方式解決政治問題，似乎藝術的靈感在起作用。韓熙載則以其自黑、自污的示眾方式化解權力的猜忌，而顧閎中則努力從韓熙載毫無尊嚴的徹底繳械中發現了他內心的高傲。以現代人格之眼觀之，雖然帶有“誅心”這一道德絞殺的猙獰，但專制權力在它形成的機制裡，就沒有預留人格尊嚴和個體權利的價值維度，是畫家顧閎中以涵容古今的胸襟和藝術的解決之道，在權力意志與藝術精神之間求得了一個和解。

這一切，也許隻有置身其中並能保持那顆敏感的藝術之“心眼”的顧閎中，纔能看到夜宴上豪華紛擾的背後，韓熙載自黑、自污、自毀的辛酸和世態的涼薄。既然韓熙載下決心非要通過自黑、自污甚至不惜自毀人格來保存自己，那麼，顧閎中便精心謀篇布局，和那些畫上的配角們一道配合韓熙載，進行一場精英人格的自殺。他以精湛的畫技和後的自由邏輯展開了不見淚水反而喧笑而的真正悲劇，升華了藝術表達的極致。他既懂李後主權力猜忌與獨裁意志焦慮的密度，也深深明白韓熙載自黑、自污、自毀的悲愴，當他審度著夜宴的每一個場景時，他看穿了韓熙載還在竭力持守著人格尊嚴，在聲色酒肉中高傲著。

在畫家眼裡，那喧鬧舞臺上演的上流社會的繁華夜宴，敵不過韓熙載一臉的千載寂寥。也許畫家內在的純良和美的質地，敦促他要扮演一個拯救者的角色，將他主觀的追求與智慧投射到他所要表達的對像上，讓寂寞追隨筆端遊走在婀娜肢體之間，讓孤松般的淡泊隱約在酣歌醉舞（用歡酒歌舞）中，如特寫，如無聲的鏡頭。

他的畫取得了巨大成功，恰恰由於並非為討好猜忌的邪惡，而是阻止屠殺降臨。他在宣諭當下的同時，也在告知未來，藝術或繪畫的魅力，就在於它可以使那個邪惡時代僅存的良善在歷史中永遠鮮活；畫家的職業操守就是召喚潛在的良知，與未來不停地對話，直到他們交出他們的隱秘——精英式的自污、自毀，這是良知與邪惡較量被置之死地而後在藝術裡重生的一個成功案例。不要忘記，當權力欲以各種手段徹底摧毀你的尊嚴而迫使你匍匐於它的腳下時，還有藝術的拯救；不要忘記，當持守尊嚴與活下去存在兩難抉擇時，還有藝術中立的辦法，那就是跳出“誅心”式的道德評價體繫，回到人性的始點。

顧閎中與韓熙載，是那麼惺惺相惜，畫家與畫主能在一幅畫上相遇相知，應該是藝術上的高峰體驗，宮廷市井的紛紛議論都被收納到了這一點點打開的時間卷軸裡，以藝術融化並終結了自污的遊戲。圖中五個場景中，無論是六幺舞的搖擺，還是擊羯鼓的轟鳴，都是那“千載寂寥”的一筆。