引 言
今天，拉丁美洲藝術與世界的關繫比歷史上任何時期都更緊密。公眾關於這一主題的新認知催生了無數的展覽、研究與電視紀錄片，使得拉丁美洲豐富多彩的文化遺產比以往更加容易接近。在美國和加拿大這兩個本身因為移民和媒體而變得越來越西裔化的國家，人們愈發認為拉丁美洲藝術是自身國族文化的一部分。許多博物館趕著為這一領域策劃和舉辦展覽，比如紐約現代藝術博物館就於2004 年3 月在曼哈頓的巴裡奧博物館舉辦了首次拉丁美洲藝術藏品的回顧展。在西班牙、葡萄牙、比利時、法國、荷蘭和意大利，書籍與展覽反映出人們對於自己國家與美洲過去和現在的藝術聯結的新興趣。這一主題也在英國激起了熱情，泰特現代藝術館在2002 年委任了*個拉丁美洲藝術策展人，而在日本，秘魯與巴西的移民遺產引起了公眾對於那些地區的好奇心。不過幾乎所有這些新的注意力都集中在了殖民前和現當代的拉丁美洲藝術上。學者和熱愛藝術的公眾很晚纔正視其間更被忽略的時期：即1492—1820 年前後330 年的殖民地時期。學界之所以不關注殖民地時期，部分原因在於這是一個公認的敏感話題。克裡斯托弗·哥倫布抵達美洲（1492 年）至獨立抗爭時期之間的殖民地藝術背負著帝國與暴政的包袱，以及被占領、流離失所和被迫改宗的恥辱。如今一些拉丁美洲國家仍舊
將殖民地時期視作屈辱史，以及一種對於他們被殖民前的歷史與現代民族國家的壓迫和專制的陪襯，而全世界的人都不情願去接受一段與歐洲的集體罪惡相關聯的時期。
如果對殖民地時期的拉丁美洲藝術視而不見，我們就會錯過一段至少與同時代西歐藝術同樣豐富多彩的藝術傳統，我們會對一整個半球—有著上千萬的人口—在3 個世紀裡富有創造力的藝術產出閉上雙眼。創造並使用這些藝術和建築的人民社會背景極其多樣化。他們中有非洲人、亞洲人和梅斯蒂索人（混血民族），以及來自西班牙、意大利和波希米亞等地的歐洲人。他們中還有生活在美洲的土著人—不止有阿茲特克人、印加人和瑪雅人的後代，還有普韋布洛人、艾馬拉人、瓜拉尼人和維利切人等組成的各種部落。他們當中有農民和總督、司鐸和士兵、修女和侯爵。殖民地時期的拉丁美洲是當時世界上國際化程度*的區域，與今天的全球共同體驚人地相似。
更重要的是，如果不關注殖民地時期的拉丁美洲文化，我們還會忽略一段為現代拉丁美洲奠定基礎的歷史。正如阿爾韋托·希納斯特拉或曼努埃爾·龐塞這些20 世紀的作曲家借鋻殖民地時期的民謠旋律為現代阿根廷和墨西哥創作出了樂音一樣，從弗裡達·卡羅（1907—1954年）到費爾南多·博特羅（Fernando Botero，1932—）的藝術家們根據殖民地時期的文化對現代拉丁美洲的視覺特性進行了各種探索。也許殖民地時期藝術連續性的*例證就是16 世紀的墨西哥畫作《瓜達盧佩聖母》（Virgin of Guadalupe，圖1），在這幅文藝復興後期風格的精美畫像中，聖母（Virgin of the Apocalypse）有著神秘的灰紫色皮膚，因此世代的墨西哥人將她視為自己種族的一員，無論是印第安人、梅斯蒂索人，還是克裡奧爾人（生於美洲的歐洲人）。這幅畫從中世紀對《啟示錄》中一個段落的闡釋派生而來，瑪利亞是耶路撒冷和巴比倫之間永恆戰爭的主要人物，她出現的時候身披陽光，腳踩半月，頭戴星冠。這件今天*為著名的殖民地時期的拉丁美洲藝術品，受到過奇卡諾（Chicano）勞工活動分子、女權主義藝術家、超自然愛好者以及保守的天主教徒群體各色人等的擁戴。在洛杉磯它以壁畫形式出現（圖242），在利馬和波哥大它被嵌入樹脂鑰匙鏈，它也是互聯網上的熱議話題。2002 年，由於教皇若望·保祿二世（1978 年—）將胡安·迭戈·誇特拉托阿特欽（JuanDiego Cuauhtlatoatzin，據說是他於1531 年在自己的鬥篷裡發現了這幅畫）封聖，這幅畫纔重見天日。胡安·迭戈，持聖母像者，由此成為天主教會的*個印第安聖人—盡管有許多人論辯說他其實從未存在過。瓜達盧佩聖母是拉丁美洲身份認同的核心，她體現了殖民地時期異質又衝突的遺產。這一遺產是今日拉丁美洲政治、宗教、文化和民族主義的核心，忽略殖民地時期的歷史就意味著失去洞察當下的批判性眼光。
過去一直沒有什麼適合的時機去重新評估殖民地時期的拉丁美洲藝術。直到*近，任何關於西班牙與葡萄牙“探索發現”、征服與殖民的討論都還強烈地偏向歐洲的殖民者，並贊美他們借由習俗、宗教和建築為土著人帶來了“文明”。傳統歷史強調個人崇拜，將探險者和征服者們描述為超級英雄—盡管有著貪婪和虛榮的缺點—並且將他們的探索視作歐洲顯而易見的天命。其中*著名的英雄是克裡斯托弗·哥倫布，他被南北美洲、意大利和西班牙的人民當作民族主義的捍衛者崇敬了一個多世紀，並得到地名、雕像和節日等各種形式的紀念。埃爾南·科爾特斯，墨西哥的征服者（1521 年，圖86），也受到那些為歐洲文化傳播到全世界而歡呼的人們的崇敬。這一關於探索和征服的“大英雄”概念有著古老的傳承。早在地理大發現時代，歐洲就沉浸於騎士與國王冒險的幻想之中—反騎士小說《堂吉訶德》的作者米格爾·德·塞萬提斯在玻利維亞謀求職位就顯得恰如其分了—而來自虛張聲勢的西班牙和葡萄牙征服者們的報告也給人以同樣引人入勝的閱讀體驗，以至於在看待美洲其他居民的時候，我們的雙眼都被蒙蔽了。通過屏蔽印第安人的聲音，他們將一大部分人口—他們在殖民地時期的大部分時間裡都占多數—轉變為歐洲文化的被動接受者。結果就是我們傾向於將殖民地時期與殖民前完全割裂，同時用歐洲文化擦淨了寫字板。這一史學思想構建出一種傾向，即將相遇過分簡單化，仿佛歐洲人和印第安人代表著團結而同質的兩部分—比起史實倒更像是中世紀的寓言故事。傳統上就歐洲對美洲貢獻的關注同樣不利於拉丁美洲殖民地時期的藝術史研究。直到現在，大多數人還認為殖民地文化純粹起源於伊比利亞，那裡的藝術僅僅是西葡模板惡劣的地方變體。
1992年的哥倫布首航美洲500 周年紀念活動給了人們重新審視哥倫布遺產的機會，哪怕不否認它的重要性，他們如今也能夠討論一場相遇而非一次發現了，即能夠把非歐洲人對於殖民地時期拉丁美洲文化的貢獻放到一個更為客觀的位置上，並將其與歐洲殖民者相提並論。盡管活動突出了這一歷史時刻為美洲土著人帶來的驚人的艱難險阻與變革，但它也同樣揭示了征服後的歷史中繁榮發展的土著文明的存在以及它們自己的藝術傳統，活動也展示了這些文明對殖民地文化所做出的重大貢獻—成為對“白板論”（Clean Slate）的有力挑戰。2000年的葡萄牙人登陸巴西500 周年紀念和2001—2002 年在紐約與畢爾巴鄂的古根海姆博物館及牛津阿什莫林博物館所舉辦的巴西展，給予全世界一個相似的機會去反思歐洲與拉丁美洲*國家的相遇。巴西紀念活動的一個特別貢獻，就是重新喚醒人們去關注殖民地時期被運往巴西的數百萬黑奴所遭遇的困境，並將他們在巴西與其他拉丁美洲國家留下的大量文化遺產視作一個整體。多虧這一對於巴西黑人文化的新認識，學者和公眾如今都更偏向於將拉丁美洲殖民地時期的文化視作一條三向馬路（印第安人、非洲人、歐洲人）。這些紀念活動啟發我們以新的角度去看待殖民地時期拉丁美洲的藝術。通過承認印第安人、非洲人和其他非歐洲人對 殖民地時期拉丁美洲藝術的貢獻—無論是符號還是裝飾細節，風格還是技藝，抑或是他們與非歐洲信仰和世界觀的聯繫—我們纔得以更好地認清它的財富。
殖民地時期拉丁美洲的獨特不隻因為文化多樣性，自然景觀和地理狀況的復雜多樣也起到了關鍵作用。世界上幾乎沒有什麼地方能提供與拉丁美洲同樣多的地理類型。這一個半大洲，從火地島延伸到加利福尼亞，包含著荒無人煙的山地高原和繁茂的低地雨林，包含著貧瘠、陽光炙熱的沿海荒漠和肥沃起伏的草原，以及冰川峽灣和奔騰的熱帶河流。這種氣候上的*導致了無數風格與結構上的變體。危地馬拉和秘魯沿岸的抗震教堂使用厚牆和輕質材料制成的拱*來防範地震（圖167）；在巴拉圭和玻利維亞低地的雨林裡，傳教團的住所有著寬寬的遮檐以保護居住者不受熱帶暴雨的傷害（圖122）；在智利南方的奇洛埃群島上，質樸的木教堂以小窗抵擋寒冷的天氣，它們與新英格蘭的禮拜堂相似，又與北歐式的環境（圖143）相契合。材料的供應情況在巴西北部的熱帶地區和新墨西哥的荒漠區十分不同，這也決定了教堂或雕像是用石頭、黏土還是木頭做成，以及畫家們會在畫布上用什麼顏色，乃至他們到底能不能用畫布等藝術品或建築載體的選擇與確立。在墨西哥，建築師利用大量的青銅和一種名為“特松特雷”（tezontle）的粉色多孔火山岩為教堂立面賦予了全世界獨一無二的微妙質感和豐富色彩（圖158）；在巴西，藍花楹這種本地出產的硬木為殖民地時期的雕塑賦予了深邃的光澤與彈性，比葡萄牙使用的松木和雪松木更富有美感，並奢華得多（圖181）；在秘魯，土著織工采用本地出產的天然染料來制作鮮艷美麗的掛毯和披肩（圖49）。通過將本地景觀或動植物在裝飾中呈現出來，殖民地時期拉丁美洲的藝術也更加直接地反映了當地的自然風光，因此玻利維亞高地建築門窗周圍的雕塑裝飾中會有玉米或木瓜植株的頭，巴拉圭的祭壇畫會把西番蓮的形態融入裝飾卷軸中，而秘魯庫斯科和阨瓜多爾基多的*經場景畫裡則有美洲獅和豚鼠點綴風景（圖48）。
*重要的是，殖民地時期拉丁美洲的藝術是人類創造力的明證，無關種族、民族或是出生地。不可否認，在殖民地時期拉丁美洲藝術的一些裝飾圖形、符號和技巧中可以找到印第安、非洲或歐洲的形式，但對於將這些形式特征聯繫到藝術家所屬的特定民族或種族背景上，人們已經投入了太多的精力，以至於藝術家的作品被降格成了人類學工藝品。這種用種族或文化來定義的藝術文化始於19 世紀的信仰，即一個民族的人都有著同樣的藝術“意志”，而不同的種族有著與生俱來的不同能力，隨著20 世紀民族主義的興起，這些理論產生了惡劣的影響。殖民地時期拉丁美洲藝術的歷史與這種信仰相矛盾—其中盡是由克裡奧爾藝術家采用土著圖形創作的繪畫、巴西教堂裡由來自裡斯本的雕塑家創作的黑人聖徒像，或是由印第安石匠設計並建造的粉刷完美的晚期意大利文藝復興風格的教堂立面。我們還能看到許多有著印第安、非洲和歐洲特征的作品，而我們知道它們的作者是梅斯蒂索人。正是這種風格、技巧與意像（代表了一個文明或宗教十分重要的思想的圖形）的融合令拉丁美洲藝術獨特而迷人，而它應該被用來警示那些過分根據種族或是祖籍來進行藝術分類的人。
美洲培養了纔華橫溢的藝術家和建築師，他們為文藝復興和巴洛克式的藝術品類型創造了獨特的變體，這些變體有著空前的構思與驚人的美感。18 世紀的非裔巴西雕塑家和建築師阿萊雅迪尼奧（約
1730/1738—1814 年，又名安東尼奧·弗朗西斯科·利斯博阿）就是如此，作為國際化的洛可可風格的*後一位偉大雕塑家，他作品中粗暴的痛苦表達出一種發自肺腑又有人情味的哀婉之美（圖182、183）。在17世紀早期的秘魯，安第斯印第安畫家迭戈·基斯佩·蒂托（1611—1681年）將超自然的輝光與偶爾閃現的印加意像相結合，創作出了縹緲的風景畫（圖176）。普雷佩查印第安人胡安·巴普蒂斯塔·奎裡斯（Juan Baptista Cuiris，活躍於1550—1580 年）的羽毛畫高明地融合阿茲特克的技巧與歐洲題材，創作出了精致而明快的聖人像，在文藝復興堂皇的宮殿裡廣受贊譽。這些藝術家都沒有歐洲血統，但並不意味著他們的天賦來自他們的“他性”。你也可以列舉出許多具有歐洲背景的天纔藝術家，比如16 世紀的意大利裔秘魯畫家馬泰奧·達·萊喬（1547—1616 年，圖174），他是*後一位給因米開朗琪羅而著名的西斯廷教堂創作濕壁畫的藝術家。萊喬在利馬幸運地創建了一所興旺的本地壁畫學校。這也同樣適用於克裡奧爾晚期巴洛克風格畫家克裡斯托瓦爾·德·比利亞爾潘
多（約1649—1714 年），他是18 世紀新西班牙（如今的墨西哥）奢華世界*活躍的人物之一。比利亞爾潘多在普埃布拉（圖178）和墨西哥城的主教座堂內創作的巨大的油畫與壁畫采用了一種受威尼斯繪畫啟發的微光技法，早於戈雅（1746—1828 年）和透納（1775—1851 年）的技法革命，後兩者由於松散而心血來潮的技巧實驗受到稱頌。大多數情況下，我們甚至無法奢求了解藝術家的種族或民族。殖民地時期拉丁美洲藝術家中的大多數，無論是歐洲人、印第安人還是非洲人，都會永遠保持逸名的狀態。大多數在巴塔哥尼亞至加利福尼亞之間土地上工作的雕刻師、畫師和建築者將他們的任務視作集體任務，並且習慣於從不署名。
圖像和建築自從美洲被征服以來便一直是殖民地時期拉丁美洲的核心藝術形式，即便是*基礎的教堂也需要宗教畫。它們對於改宗大業來說是如此重要，以至於1512—1513 年的《布爾戈斯法》（Laws of Burgos；又名《印第安人處置法》——譯者注）規定，殖民地地主不僅必須在自己的土地上為土著社群提供一座教堂和一座鐘，而且一定要配備聖母的畫像。傳教士與殖民者都相信圖像會行使神跡，無論是轉變印第安人的信仰還是保護殖民者。這一對於圖畫的熱忱與文藝復興時期和現代意義上的“藝術”關繫不大，而與中世紀歐洲認為神像代表了所指主體存在的信念有關。一幅受到敬拜的聖母像不隻是聖人的畫像，還是她存在的延伸。當圖像被復制以後，復制品就無限地延伸了她的存在。
事實上，聖母成了西班牙征服者的一種勝利像征。埃爾南·科爾特斯航行到墨西哥的時候帶著一箱子的聖母像。他進入陷落的阿茲特克城市的時候帶著一個別名“征服者”（La Conquistadora）的聖母橫幅，這一傳統後來被征服者和傳教士從阿根廷帶到了新墨西哥。他們的印第安對手對於帶有聖像的征服者的力量實在太過敏感，他們經常把襲擊和褻瀆聖像當作擊敗傳教士或詛咒殖民者的方式。有些做法甚至更加激進。在巴拉圭的偏遠地區，17 世紀的宗教領袖圭拉維拉甚至建起假教堂和反傳教堂，他在那些地方用祭壇和木藷糕聖餅（用一種熱帶植物的果肉制成）施行假彌撒，還利用瓜拉尼宗教的技巧，即通過裝扮成對方的樣子來俘獲敵人。
從另一方面來說，印第安人與非裔美洲人依靠他們自己對於畫像力量的傳統信念，從他們為教堂與房屋雕刻和繪制的聖人那裡得到了安慰、力量與認同感，盡管他們使用的圖像來源於歐洲的宗教。巴拉圭的瓜拉尼雕塑師稱自己為“聖徒制造者”，因為他們相信隻有天生看得見神跡的人纔能制作聖人的雕像，圖像之後會成為神明的延伸，無論是基督教的神明還是土著的神明（圖113）。非歐洲裔常常按自己的長相來處理聖人的臉部特征和膚色，比如維利切雕刻師制作的奇洛埃的聖人像有著高高的顴骨和強健的上半身。學者們長期以來一直相信，許多印第安人之所以專注於基督受難的圖像是將其作為自身在殖民枷鎖下所受苦難的隱喻。土著人加入前基督教時代他們信仰的裝飾圖形與符號，為作品在視覺上提供了一抹與他們自身精神世界相關的色彩（見第二章）。然而，其中一些“土著”特征，是歐洲傳教士為了讓基督教的形像更易於被教堂會眾接受纔加進來的。
重要的是，我們認識到藝術品在人們的日常生活中滲透得有多深遠。在博物館整潔的環境裡或書中的配圖上見到這些雕塑、畫作及其他物品時，我們通常會忘記它們的社會與宗教背景。它們*初屬於一個更大的整體，無論是作為教堂或房屋的裝飾，還是男人女人的私人飾品，它們被固定在祭壇畫上並懸掛於牆面上，或是在遊行或旅途中被帶著到處走。人們在聖人的雕像或畫像前禮拜與冥想，撫摸它們或給它們塗膏，抑或給它們穿上服飾，配上金冠或銀色邊框。人們把繡花布料穿上身或者用繡花布料裝點家或祭壇；他們用陶瓷容器喫飯，用銀具裝扮聖體，給晚餐客人留下好印像或者為他們在礦井裡照路。一個聖人像通常被作為社群認同的有力像征，就像現代旗幟或紋章一般，當雕像或畫像脫離了背景，它與一個地方的基本聯結就不可避免地喪失了。腦中沒有這些*初的聯繫，我們就永遠也無法完整地理解一件殖民地時期拉丁美洲的藝術品。
西班牙和葡萄牙殖民地*早的建築和藝術品反映了當時西班牙和葡萄牙的藝術風格。它們非常不同，因為各個國家的藝術風格並不單一，其中還包括哥特風格。在這種國際化的中世紀風格裡，建築有著典型的肋拱*、尖拱和精美的花窗，雕塑和繪畫帶有少許顯著的現實主義色彩和明亮豐富的著色。佛蘭德曾是晚期哥特文化的中心之一，而且對西班牙和葡萄牙的影響尤其深遠。另一種可以在殖民地時期拉丁美洲早期建築中見到的風格被稱作“銀匠風格”，是一種平坦的建築裝飾風格，16世紀上半葉在西班牙得到發展，通常由繁雜精細的花形裝飾組成。在美洲*早的教堂—聖多明各的主教座堂（圖2）裡，哥特風格和銀匠風格結伴出現。
主教座堂由一隊西班牙建築師和石匠建於1512 年，裡邊有哥特式肋拱*，而立面的裝飾細節則是典型的銀匠風格—這一對比源於參與建造工作的兩代石匠的不同風格。拉丁美洲殖民地時期的藝術受到1492 年之前西班牙的伊斯蘭藝術流派的深刻影響。711—1492 年，西班牙的很多地方都被來自敘利亞和北非的穆斯林征服者統治，他們在科爾多瓦與格拉納達的南部建立了強大的王朝，從此便將他們的文化傳遍伊比利亞半島。這種所謂的穆德哈爾風格以鑲嵌的木頭和珍珠母上極其復雜的幾何圖形為特征。尤卡坦、基多和利馬的木匠都很擅長穆德哈爾風格的天花板，我們在16 和17 世紀早期的教堂裡仍能見到（圖165）。兩個大洲的木匠都將穆德哈爾風格的技巧用在了箱子、書桌和*經架上（圖194）。
