寫在開篇 

王其鈞

2019年3月

意蘊是什麼？我認為意蘊是藝術作品或景物滲透出來的風骨情感、主旨精義與延伸內涵，是人在受到某種可視之像的感染時，與思想共鳴而萌生出的情愫。魅是什麼？魅即是魅力，讓人迷戀。用線描來表現民居，能夠凸顯出傳統民居所特有的線條疏密之意蘊，從而產生讓人迷戀的共鳴情愫。

每一種藝術都有自我的空間感型，也可以說是民族文化賦予藝術的個性。他們在自我空間感型存在的基礎上同時又與其他的空間感型交互重疊。例如西洋繪畫在古典主義時期所表現出的特點之一是偏於雕塑感的空間感型，這與當時陳設畫作的建築風格是有重疊的。那中國畫的空間感型是怎樣的呢？它是與中國傳統民居建築所蘊含的文人情懷相重疊的。關於中國畫的形成，在美學思想上主要受中國古典哲學思想的影響。在繪畫法則上，當時人們所居住的傳統民居的空間制式和序列布局的模式對其也產生了影響。

我們現在看到的傳統民居型制，已經有二千年以上的歷史。《儀禮》一書中就記載了春秋時期士大夫住宅的制度。另外我們還可以從墓葬出土的陶質明器房屋看出，漢代房屋基本為木結構，南方有干欄式構造，屋頂有懸山等多種形式。而四川成都出土的畫像磚上，我們可以清楚地看到漢代宅院的形式，大木構架已成為抬梁式和穿鬥式，與我們今天看到的傳統民居相差無幾。

中國畫的歷史晚於民居的歷史。古代擅畫者所居住的環境就在民居之中，他們多為知識分子，達時兼濟天下，窮則獨善其身。無論在朝還是在野，繪畫常常是他們消閑遣興的娛情之作。信筆作畫，自得其樂。他們追求“天地入吾廬”的精神境界，坐在屋裡，點一爐香，泡一壺茶，輕撫弦絲，成為典型的中國古代士大夫所推崇的生活。“雲生梁棟間，風出窗戶裡”（出自東晉郭璞）。“窗中列遠岫，庭際俯喬林”（出自六朝謝眺）。“棟裡歸白雲，窗外落暉紅”（出自六朝陰鏗）。“山月臨窗近，天河入戶低”（出自唐代瀋佺期）。“江山扶繡戶，日月近雕梁”（出自唐代杜甫）。“山隨宴坐圖畫出，水作夜窗風雨來”（出自宋代米芾）。從這些詩句中我們可以領略到古人網羅天地於門戶，吮吸山川於胸懷的空間意識，而這種空間意識的一部分是受到民居潛移默化的影響的。老子曰：“不出戶，知天下。不窺牖，見天道。”繪畫者大多也是從貼近自己生活的窗、戶、庭、階、簾、屏、欄、園中取景入畫。

在歷史進程中，如果一種文化傳承不被社會變革等因素割斷的話，那麼他的哲學思想，包括他的藝術審美傾向等都會基於之前的基礎而繼續發展的。因此，當我們從古人的繪畫作品中尋得了與民居相素並認同其思想與審美傾向時，那麼我們徜徉在老村古鎮、高牆深巷之間時就自然會感受到民居的美，並且如飲醇醪，似醉其中。這也是為什麼今天我們仍然喜歡將傳統民居作為繪畫物像的原因之一，因為它符合我們審美的原始起點，極易觸動我們的想像與情感。

 “虛無恬淡，乃合天德”（出自《莊子·刻意》）。這種思想境界被植入到中國畫的繪畫法則中時，中國畫所講究的背景留白就變得極其的奇妙了。因為他在畫面的整個意境上並非真正的空白，而是成為了繪畫者認為的宇宙靈氣之往來，韻致流動之源泉，同時也是留予觀畫者視覺與思想萌發共鳴情愫的空間。正如清代笪重光所說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”中國畫的繪畫法則如此，那麼轉換到白描畫的繪畫法則中亦同樣如此。當我們凝視民居建築時，它無形無色的虛空是我們不難感受到的。那些建築中很少開窗的大面積實牆，與窗牖門戶之間形成的“密不透風，疏可走馬”的疏密關繫，與白描畫中的留白有著異曲同工之妙。再如，民居中白色實牆與黑色瓦壟的對比，其空白與密致的物像相交融，使它們看上去充滿了意像的節奏，而白描畫中虛實相生的疏密構圖法則也與之相契合。所以，當我們在繪制一幅白描畫時，空白在線條中不再是包舉萬像、位置萬物的輪廓，而是溶入萬物內部，成為參與萬像之動的虛靈之“氣”。那些留白的作用恰似民居的白牆，映襯出曠邈幽深的靜寂，構成飄渺浮動的氤氳。

白描畫的創作追求的是一種整體意境，是由諸多要素共同構成的一種意境，他不適宜表現單一簡約的客觀對像，而擅長表現疏密有致的組群性景物。繪畫白描畫的核心法則是“以疏托密，以密襯疏”。假如客觀對像中沒有適宜線條表現的物像，那麼就不適宜用白描畫來表現，這一點與民居相似。中國民居依靠單體的造型突出其多樣變化的情況較少，而以群體來突出豐富的空間序列的情況較多。

當我們對上述民居、中國畫與白描畫之間的相互關繫有了一定了解之後，再來學習白描畫的創作便不難了。首先，不應用線條的造型語言簡單地去仿民居其形，而要通過構圖章法和線條處理去展現傳統民居端莊、素雅、靜寂的意境。線描在中國畫的分類中被稱之為“白描”，也有人稱之為“線描”，他是具有獨立藝術價值的畫種，同時也是寫生收集素材的常用手段。在白描畫中，線和空白之間有很多種構成的可能性，這種線與空白的節奏、旋律本身就構成了一種美感。古人繪畫的工具多用尖頭毛筆，使用的顏料主要是墨，因此中國畫家對線的形式有著深刻的認識。他們認為“書畫同源”，中國繪畫和中國書法的線條，兩者的產生和發展相輔相成，關繫密切且並存不悖。例如唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說，“書畫同體而未分，像制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”這也讓畫家用書法的起筆運勢規律在繪畫實踐中創造出了千姿百態的線條勾勒形式。藉由諸如線條的長短、粗細、曲直、疏密、輕重、剛柔和韻律等達成對被描繪物寄與的情懷，使“線”在作品中彰顯了獨特的魅力。

再更進一步具體到本書的畫作來說，書中的白描畫全部是用毛筆勾線而成。乍看之下可能覺得是沒有粗細變化的所謂“鐵線描”，但仔細與鋼筆繪畫的線條相比，在起始及轉折處是有較大不同的。這裡並不是說毛筆繪畫比鋼筆繪畫更優良，而是這本書本身隻是探討用毛筆畫白描畫的書。從我畫面中那些略有枯筆的線條中可以看出，線條的兩側均有枯毛的痕跡，這就是遒勁有力的中鋒行筆，這種感覺是兩側光潤的鋼筆線條所表現不出的。另外，看似我畫面中都是統一的單線，實則粗細有別。這些細微的區別，是依照繪畫時的情感、下筆的力道自然而然產生的。當然，我認為作為外出寫生時，用鋼筆畫線描還是為方便的工具，我本人甚至經常用鋼筆作畫。

這裡有一點要提到的是，學習油畫和版畫的同學可能更喜歡在寫生時用明暗關繫表現畫面，但是更多其他專業的學生是可以嘗試練習線描的。我自己曾經創作出版過多部連環畫，既運用過明暗表現也運用過白描表現。因為連環畫的人物動作角度復雜，不可能每一幀構圖都找模特兒寫生。我的終體會是，用白描作為表現手段繪畫技巧進步快，而且畫面易於產生好的效果，究其原因在於連環畫的創作是基於默寫能力而進行的。白描的默寫不受順光、逆光、平光、陰影等諸多客觀因素的影響，繪畫者更多關注的是造型及畫面的疏密構成，所以繪畫技巧的進步自然就快。

後要強調的是，格調是繪畫表現的核心。在繪畫練習的積澱過程中，你會慢慢發現，線條在將物像廓型轉變為二維視覺的過程中，不僅能折射出繪畫者的基礎功力和自身的修養，也能表現出畫家對世態的認知及感慨。到這個階段，你就自然會從聚焦技法轉移到聚焦格調，從而使個人特征不自覺地在畫面中流露出來，你情感中的柔美、剛毅、睿智等都能轉化成你獨特的格調躍然紙上。

行筆至此，希望本書能讓喜歡民居建築的讀者通過這些白描畫作品，更好地感受與欣賞民居內在的獨特意蘊；也希望白描畫的研習者能夠更深入地了解白描畫技法，並懂得如何發現被描繪物像的背景文脈，從而賦予自己的繪畫作品以魅力和靈魂。

晨曦中，我們徜徉在老村古鎮間，穿梭於深巷高牆下，呼吸著清新自由的空氣，遠離大都市喧鬧的嘈雜聲。那雄峻的高山，那平靜的小河，彌漫著輕煙般的曉霧。一幢幢有形貌有神靈的民居在朝霞下醒來，觸動了我們的想像、情感和審美感受。

在福建北部山區的一組民居裡（見圖一），我們可以看到變化豐富的封火山牆，凌空聳起的木質弔腳樓、簡易樸素的小棚、各具特征的宅邸和錯落有致的屋頂。在雄雞的鳴唱中，小鎮迎來新的一天。

當我們來到皖南古鎮或貴州石板寨時，往往會不自覺地受到民居美的感染，如飲醇醪，似醉其中，贊嘆其美。從美學角度來講，在現實的審美世界中，民居並不是以類型，而是以個別的形式展現出來的。不同的民居具有不同的形式，給人的感覺也各有異采。

皖南某宅（見圖二）完全保持明代民居的風格，它給我們的感覺是肅穆、古樸，從層層下落的屋頂中，我們感覺到節奏的律動，在以橫線為主的輪廊線中，我們感覺到恬靜。

溫庭筠《商山早行》中有兩句名詩：“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”把我們帶進了一個特定的藝術意境中，被它所感染。我們似乎感受到一種特殊的氣氛和情調。而這種感受又好像是“隻可意會，不可言傳”。

皖南歙縣一處清代住宅（見圖三）在月光下，樹影婆娑，一個個窗子像閃亮的眼睛，流露出綿綿情思，靜中有動，動中寓靜，把我們的思緒帶入富於詩意的遐想中。建築物的輪廊似平非平，耐人尋味。

環境氣氛給我們的感受，是感性的，直覺的，又是朦矓的。正如宋代詩人梅聖俞所說的：“作者得於心，覽者會以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其仿佛。……”這可以說是審美生活中常見的一種規律性的現像。正如我們讀詩一樣，我們體驗到了詩的美，但往往是“心中所有，口中所無”。要我們用語言來完整準確地描述民居美，亦是同樣困難。

當我們看到浙江西部地區的民居（見圖四），令人想起宋代詩人陸遊《吾廬》在詩中說：“吾廬雖小亦佳哉，新作柴門斸綠苔。”蜿蜒起伏的山路邊，傳來了悅耳的鶯聲，在明麗秀美的初夏山景中，這幢民居展示出它的清新韻致和盎然畫意。

民居之美既是自然美，又是藝術美，更是自然美與藝術美的完美結合。當漫步於鄉間小路，徘徊於古城老街時，我們心中產生了美的感覺和情緒。

日暮人歸之後，在湘西鳳凰縣城的一角（見圖五），遊人如織的喧鬧街道開始冷清起來。踏在石板路上，懷古之情油然而生，那高大巍峨的城樓和曲折延伸的路徑，使我們仿佛置身於一幅完美的圖畫中。

唐代詩人孟浩然的《過故人莊》詩雲：“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。”這恬靜秀美的農村意境和淳樸渾厚的情誼所表現出來的濃郁雋永的詩意，不正體現在這幢太湖邊上的民居之中嗎？（見圖六）

在民居的和諧、節奏、靜謐、樸實中得到啟示，我們忘掉了自然，忘掉了自我的情緒波動和思想起伏，沉浸到美的意境裡。大談民居之美的人，也許住在現代建築裡，而民居的真正主人往往對自己住宅的美不那麼敏感。為什麼呢？可能是美學家們所說的“心理距離”在此發生效應了吧！

作為觀者的自我和民居保持著相當的“心理距離”時，更有可能在心中產生美。這一點在郭六芳的《舟還長沙》詩中就有很準確的說明：“儂家家住雨湖東，十二珠簾夕照紅，今日忽從江上望，始知家在畫圖中。”

在四川嘉陵江邊（見圖七），高地上蘊藉含蓄的民居，映照在秋江寒水之中，遠處的蒼山作為背景，使畫面的意境愈益宏闊深遠。在著名的山城重慶，我們沿石級從房頂走下去，一個個奧妙的空間在前後上下左右變幻著。迷蒙蜿蜒的石階與大起大落的建築使人流連忘返。重慶民居（見圖八）為什麼使我們倍感興趣呢？

這是因為民居和官式建築如宮殿、府邸、寺觀、陵寢不同，受封建統治者規定的“法式”、“則例”的限制很少。因此，民居在不同的地點有其不同的形式，很有感染力。從閩南民居中（見圖九），我們不難看出，盡管建築規模很大，歇山、懸山和重檐都得到了應用，但突兀崢嶸，意境宏大開闊，完全不同於官式建築。那石級重樓，遠遠望去，宛如掛在天幕之下的蓬山瑤臺。

美妙的建築與美妙的環境融為一體是民居的一個特點。由於就地取材，所以建築的色彩和周圍的環境十分協調。官式建築金碧輝煌，鮮艷奪目，如同國畫中的“金碧山水”、“青綠山水”。而民居則如同國畫中的“水墨山水”，充滿詩意，耐人回味。在建築材料的質感上，也和周圍的環境融和統一。在西北黃土高原，建築是黃色的。在貴州東部山區，山岩嶄露，怪石嶙峋，犬牙交錯。我們也可以看到建立在山坡上錯落有致的民居也是石塊牆、石板瓦，好一個石頭的世界（見圖十）！