門 
意大利的城市與廣場（陳志華）
經典城市廣場與大師（寧喆）
山水之勢，建築之勢力：細讀清華大學大禮堂廣場（王麗方）

門內
環合與互峙：中國傳統“廣場”及其空間環境營造特點初探（周功釗）
洛陽隋唐西市設計筆記（黃源）
羅馬噴泉：藝術、權力與自然的交響詩（劉靜）
慕尼黑廣場進行時（王瑞文）
換喻的風景：東大門設計廣場（劉羽）

門外
凝動音樂的演奏（林銘述）
廣場蒙太奇（宋曉鼕）
人間悲欣：文本中的廣場（魯竹）
安尼施·卡普爾：西方藝術形式外殼下的東方視角（範露露）
逆流而上的關於朝天門廣場的記憶（肖璐）

紙上博物館
廣場·雙城記

卷首語

人從什麼方面出發而向知識和科學靠近，人是通過哪扇門進的，乃是一個重大的區別。
――歌德

2016 年 6 月，《班門》問世，迄今已六年有餘。六年來，這一由北京城建設計發展集團與北京聯合出版公司共同打造的繫列圖書，致力於通過深度文章幫助讀者品讀抽像的建築概念，用藝術與設計的氣息浸潤讀者的精神，在浩如煙海的書叢中覓得了一席之地。六年，我們經歷了世事浮沉，跨過了無常的命運，流淌在血液中的設計基因卻從未因此沉寂。繼往纔能開來，前與後，並不是割裂的關繫，而是一種傳承。因此，秉持《班門》一貫的“工匠精神”與“創客精神”，我們決定另起一行，書寫與重建自身，打造全新團隊，更新設計思路，在班門前弄斧，練就十八般武藝，隻為向讀者重新開啟這扇關照生活、關注日常、連通美學的設計之門。
我們繼續堅守在《班門》的陣地，賡續早已沉澱在《班門》基因中的設計理念，重新出發。以“門”為界，“門內”向大師致敬、學藝；“門”是作品，是“手藝”本身，是“匠心營造”；“門外”是後生的操練與遊歷。“木、砼、鐵、石”，以材料構建“班門”；“方、圓、線、角”，以形式勾勒“班門”；“聲、光、氣、性”，以物性點化“班門”。如今，我們開始新一輪的營造，從城市公共空間視角切入，串聯起一個個構成城市生活的。
“每當我從這個角度看這個城市的時候，我就強烈地感覺到，城市是母體，而我們生活在她的子宮裡……”城市到底是什麼 ? 是建築師的實驗室，是詩人紙上的鋼筋水泥森林，還是畫家筆下的扭曲線條 ? 城市又帶來了什麼 ? 帶著這些疑問，《班門》展開了對城市的探索。美國社會哲學家劉易斯 · 芒福德從社會學的角度給出的“城市”定義是 ：“城市是原始的群體和具有特定目的的各類集合……整體而言，城市是一個地理集合體、一種經濟組織、一個制度進程、一座社會活動的劇場和集體創造的美學像征。”城市公共空間是市民社會生活的場所，是城市實質環境的精文化的載體和獨特魅力的源泉。人是城市之分子，交通是血脈，組織是髒腑，建築是骨架，歷史是基因，文化是靈魂。城市有表情，有聲音，有個性。我們觀察她，傾聽她，接納她，融入她。《班門》的營造理念就在城市公共空間裡悄然而生。在這裡，碎片化的城市空間將被以一種新的方式拼合並加以延展，繼而以新的面貌呈現在你我眼前。
《不列顛簡明百科全書》中這樣描述“城市廣場 ”:“agora，in ancient Greek cities，an open space that served as a meeting ground for various activities of the citizens.（廣場，古希臘城市中作為公民各種活動集會場所的露天空間。）”目前已知早的城市廣場出現在古希臘。此後，產生於古希臘的Agora 在共和制的羅馬又以 Forum 的形式出現，意為“戶外的空地”，也有“公開討論的廣場”之意。早期的羅馬城市廣場在內容和形式上不僅繼承了古希臘城市廣場的傳統，而且在其城市性方面有所發展，圍合廣場的建築物除了容納有店鋪和作坊的柱廊，又出現了具有公民議論政事和仲裁糾紛功能的Basilica，意為“廳堂”。文藝復興時期，Piazza原指意大利城鎮中的廣場或市場，後又泛指周圍有房屋的空曠場地。古典主義時代，Place則對應著街、路、廣場等場所。到了近現代，像 Plaza 這樣的購物中心和休憩場所Square 更是發展迅速，為人們提供了更具個性化和人性化的城市公共空間。
中國文明史上，廣場被一些“廟會”式的狹小空間所代替，如廟宇的前庭、戲臺，市場和碼頭、橋頭的集散性場地，官家衙署、宮城或皇城前類似廣場的區域等。直至近現代，纔出現了一些較為典型的城市廣場，如天安門廣場、上海人民廣場、大連星海廣場、青島五四廣場、南昌八一廣場、濟南泉城廣場、廣州花城廣場、成都天府廣場、拉薩布達拉宮廣場、武漢洪山廣場等。以天安門廣場為例，它位於北京市中心，北起天安門，南至正陽門，東起中國國家博物館，西至人民大會堂，南北長 880 米，東西寬 500米，面積達44萬平方米，可容納100萬人舉行盛大集會，可以說是城市公共空間匠心營造的典範。
我們跨越學科界限，關注廣場的日常，更希望以生活美學的眼光重新定義廣場。《班門》的廣場足跡，遍布世界四大洲十餘個國家的五十餘處廣場。我們將與讀者一起，跟隨梁思成先生高足、新中國傑出建築學家陳志華先生的腳步，探尋文藝復興留存於意大利廣場的建築奇跡；感受古老廣場被歲月磨礪出的各異氣質；領略清華大學大禮堂廣場自然山水與人工建築的融合；追溯飛迸的羅馬廣場噴泉背後貴族權力與公共利益的博弈；見證中國古代“廣場”之形狀。也請允許我們將廣場的線索延伸至當下乃至未來，且看北京城建設計發展集團的設計師如何操刀隋唐西市廣場設計工程 ；跟隨常駐德國慕尼黑的設計師走進慕尼黑大大小小的廣場，講述其傳統與現代交織的布局方式和藝術風格 ；體會以“打破建築傳統”為目標的扎哈 · 哈迪德在韓國東大門廣場設計中的超前思考與表達，從中窺測未來廣場的發展趨勢。藝術是生活的升華，設計是藝術的呈現。“中國建築攝影人”、著名建築攝影家林銘述先生，將為我們闡述建築和音樂之間“你中有我、我中有你”的交流過程。從行者到設計者再到作者，從路上到圖上再到紙上，我們以攝影、繪畫、寫作來丈量廣場的源流與變遷，捕捉廣場特有的藝術底蘊與勃發的生命力。
從第四輯開始，《班門》的主題聚焦於城市公共空間的營造，書籍封面設計也與具體的城市公共空間相呼應。封面設計的排版就如同城市的構建，而“文字信息”是構建的關鍵。因此，通過設計字體、字號、字距、行距分欄和色彩分割，我們建立起了由文字信息構築而成的廣場。廣場是城市人群聚集的地方，是城市生命力的體現，封面選擇橙色，即意在表達活力與希望。未來，我們也會根據每一期的主題分別賦予其不同的色彩。
這是一個信息狂飆突進的時代，知識形態的變化以及知識體量的增長迫使我們調動所有感官，不斷尋找知識碎片並將其利用起來。然而，我們始終認為，無論時代如何變化，深度閱讀都不應被取代，因為這是人們認識世界真相、抵達世界深處的極佳路徑。《班門》編委會在建築史上的豐碑中尋找坐標，發掘具有獨特建築語言的設計師，剖析建築背後的氣脈與精神。我們從廣場的專業學問出發，編織建築設計之舟，航行於浩瀚文海之中，擺渡於作者和讀者之間。

羅馬噴泉：藝術、權力與自然的交響詩
劉靜

19世紀的羅馬是浪漫主義詩人的精神家園。雪萊死後葬在羅馬――他心中理想的安息之所。濟慈也長眠於此，他生前後的時光駐留在西班牙廣場 26 號，那段時間，他日夜聆聽著廣場上破船噴泉（Fontana della Barcaccia，見圖1）的水聲與塵世的喧囂，留下墓志銘：

Here lies one whose name was write in water.（此地長眠者，聲名水上書。）

往前追溯，自文藝復興，羅馬已成為歐洲的“鄉愁”。紛至沓來的好古者在大街小巷、鄉野村陌的殘垣斷壁中追尋古羅馬文明的吉光片羽。在歷代教皇的經營下，17世紀後的羅馬成為巴洛克藝術的勝地，而廣場中心、街巷一隅大大小小的噴泉，是其中生動、華美的風景。18世紀的羅馬畫家喬瓦尼·保羅·帕尼尼（Giovanni Paolo Panini，1691―1765年）在其著名組畫《古代羅馬》和《現代羅馬》（見圖 2）中，以畫
廊方式列出兩個時代的城市亮點。與壯觀的古羅馬遺跡比肩的“現代羅馬”景觀，十之八九都離不開噴泉，比如左側可見特裡同噴泉（Fontana del Tritone）、教皇宮前的噴泉、聖彼得廣場上的兩個噴泉、特萊維噴泉（Fontana di Trevi）、 四河噴泉（Fontana dei Quattro Fiumi）等，右側可見摩西噴泉、海神噴泉等，其中不少是巴洛克羅馬的締造者吉安·洛倫佐·貝爾尼尼的作品。

貝爾尼尼的羅馬：華麗的展演
貝爾尼尼年少時已顯露天資。八歲時，他跟隨雕塑家父親從那不勒斯移居羅馬，被教皇保羅五世預言將成為“當世的米開朗琪羅”。二十出頭的貝爾尼尼以《阿波羅與達芙妮》《大衛》等一繫列作品開創充滿動感與戲劇效果的巴洛克雕塑時代。移居羅馬後，除去被迫前往巴黎為法國國王服務的半年，貝爾尼尼一生不曾離開羅馬，而17世紀的羅馬圖景也與貝爾尼尼密切相關。
西班牙臺階下的破船噴泉建於1627至1629年間，是貝爾尼尼早期的噴泉作品之一，靈感來自 1598 年臺伯河洪水泛濫後擱淺在西班牙廣場上的一艘小船。水流從船兩頭的洞眼噴出，好似洪水退去時的情景，頗有幾分諧趣（見圖3）。
“破船”兩端的泉眼之間各有一個徽章，徽章上刻著三隻蜜蜂，這是教皇烏爾班八世出身的巴貝裡尼家族的紋章。貝爾尼尼是這位教皇愛的藝術家，他曾對貝爾尼尼說：“你為羅馬而生，羅馬也因你而立。”其在位期間（1623―1644），貝爾尼尼不僅負責管理教皇的藝術收藏和聖天使堡的教廷鑄造廠，而且主持設計了多座公共建築，這些建築上都刻有三隻蜜蜂。可以說貝爾尼尼這一時期的作品就是烏爾班八世在羅馬城刻下的權力印記，其中也包括巴貝裡尼宮正門前方的特裡同噴泉（1642―1643年修建，見圖4）。
與造型優雅、水流潺潺的破船噴泉不同，特裡同噴泉健碩有力的雕塑與直衝雲霄的噴流無一不在彰顯權力與尊榮。四隻呼嘯著俯衝向水面的海豚支撐起巨大的貝殼，海神波塞鼕的兒子人魚特裡同雙手捧起海螺，仰面吹響號角，召喚在大陸上肆虐的海浪退落，恢復世界的秩序。噴泉的高度讓廣場上的羅馬人與遊客隻能抬頭仰望，在這個角度，觀眾正好能看清巴貝裡尼的族徽，以及上方的鑰匙與皇冠――世俗的家族與教皇的權力在此結合為一體，而上方的海神之子正是二者力量的像征！藝術吹響權力的號角，成為羅馬有魅力的風景。
特裡同噴泉建成的第二年，烏爾班八世去世，貝爾尼尼也一度沉寂。但是，沒有一位教皇願意浪費貝爾尼尼的纔華。1648年，新教皇英諾森十世出身的潘菲利家族召集藝術家設計潘菲利宮前納沃納廣場上的噴泉，雖然前教皇的御用藝術家當時不被青睞，但貝爾尼尼的設計還是一鳴驚人，讓新教皇放下偏見，正視並充分利用他的纔華。這件作品正是貝爾尼尼一生中著名的設計――四河噴泉（見圖5）。
巨大崎嶇的山岩矗立在水池中，代表四大洲的四位河神半倚其上，托起高聳入雲的方尖碑，潘菲利家族的紋章――銜著橄欖枝的鴿子站立在處。其中的圖像邏輯不言而喻：神權統治世界，教皇主宰天下。四位河神分別是伸手觸踫教皇徽章的歐洲多瑙河河神、手持行船長篙的亞洲恆河河神、頭巾遮面的非洲尼羅河河神，以及身下堆滿金幣的美洲拉普拉塔河河神。在 17 世紀的歐洲人眼中，新大陸是為歐洲輸送財富的殖民地，因此美洲河神躺在金幣上，甚至這個來自西班牙語的名稱La Plata意思就是“銀子之河”。在河神身下，泉水從岩石間奔湧而出，跌落到水池中，為這座教皇雄心的紀念碑奏鳴激蕩！
與四河噴泉同樣激動人心的巴洛克傑作是特萊維噴泉（見圖6）。噴泉得名於其位置。Trevi有三岔口之意，現有的設計是尼古拉· 薩爾維（Nicola Salvi，1697―1751年）在1732年動工建造的。可惜這個龐大的工程遲至1762年纔得以完工，此時薩爾維已經辭世十餘年了。建成的噴泉高26.3米，長49米，是羅馬的巴洛克噴泉，或許也是全世界有名的噴泉――它曾出現在《羅馬假日》《甜蜜生活》等電影的經典場景中。
特萊維噴泉以整個波利宮為背桀驁的海馬，整個場景張力十足！與四河噴泉相似，水流也是從低處湧出，在凹凸起伏的岩石上翻滾，烘托海神出場的舞臺氛圍。
特萊維噴泉的主題是“水的馴服”，遍觀羅馬街頭巷尾的2000多座噴泉，其中不乏雕飾精美者，貢獻了一場場華麗的水體展演，似乎水的確被“馴服”了。然而，深入展演的“幕後”，我們會發現，藝術家與水的關繫，與其說是“馴服”，不如說是順勢而為的合作。

順勢而為：噴泉的動力學
與獨立的雕塑不同，噴泉是建築、雕塑與水的合奏，水的角色有時是背景，比如特萊維噴泉和四河噴泉；有時是配角，比如特裡同噴泉直入雲霄的水柱；有時也能成為主角，比如羅馬城裡眾多供人飲用的小噴泉。在 19 世紀末機械開始成為噴泉動力之前，上述方案的選擇權往往不完全掌握在藝術家手中。
羅馬噴泉的背後是一個自羅馬帝國時期已經建立的城市供水繫統。不論古今，供水都是城市的生命線，人口眾多的中心城市尤甚。圍城戰中，如果進攻方切斷城中潔淨的飲用水供應，就能不戰而屈百萬之師。雖然羅馬城毗鄰臺伯河，但臺伯河的水質不能保障飲用者的健康，因此，古羅馬人修建了渡槽引水。據弗朗提努斯（Sextus Julius Frontinus，40―103年）記98年的羅馬有9個渡槽，從周邊的高山引來泉水，為39個大型噴泉和591個公共水池供水，此外還會專門引水到皇宮、公共浴室和私人別墅。為保障用水安全，每個大型噴泉還會同時連接兩個渡槽。隨著羅馬帝國滅亡，這些渡槽逐漸荒廢――事實上，部分渡槽正是毀於圍困羅馬城的軍隊――城裡的噴泉隨之枯竭（見圖7）。直至15世紀，在決心重振羅馬的多位教皇的推動下，羅馬噴泉纔得以復活。
特萊維噴泉是這一歷程的見證者。在古羅馬，每一條渡槽的終點都會修建一座大型噴泉。特萊維噴泉所在的位置是奧古斯都皇帝在位期間修建的處女渡槽（Aqua Virgo）的終點。傳說，一群口渴的羅馬士兵遇見一位
年輕女孩，女孩將他們帶到一處泉水邊，那裡就是渡槽的水源，處女渡槽也因此得名。特萊維噴泉背景上方的浮雕就講述了這個故事。1453年，時任教皇尼古拉斯五世重建處女渡槽，並委托建築師萊昂· 巴蒂斯塔·阿爾伯蒂修建噴泉。到17世紀，阿爾伯蒂的設計已無法滿足教皇對宏大舞臺效果的追求，貝爾尼尼受邀重新設計噴泉，可惜重建計劃因烏爾班八世離世而夭折。直到18世紀，特萊維噴泉纔穿上巴洛克的華服。
目前，羅馬城中尚能發揮功用的古代渡槽還有三個。處女渡槽是其中的古羅馬遺存，1570年經過米開朗琪羅的學生賈科莫·德拉·波爾 塔（Giacomo della Porta，1532―1602年）再次修整，為包括納沃納
廣場噴泉在內的 18座新噴泉供水。費利斯渡槽（Acqua Felice）由西克斯圖斯五世在 1587年建成，其終點噴泉名為摩西噴泉（見圖8）。保拉渡槽（Acqua Paola）由保羅五世在1612 年建成（見圖9）。後二者都是在部分利用古羅馬渡槽的基礎上修建而成的。
在前文提及的兩種噴泉風格中，水流順勢而下的破船噴泉、四河噴泉和特萊維噴泉由處女渡槽供水，而向上噴射的特裡同噴泉則在費利斯渡槽的供水線路上。兩種噴泉風格差異為何如此巨大？根本原因在於 19 世紀末之前，羅馬的噴泉都是由重力驅動的。在沒有機械介入的情況下，水源與噴泉的海撥差是理論上噴泉水流能達到的上升高度。水壓是決定高度數值的另一個因素：水源距離城市的距離越近，流量越大，流速越快，管道壓力越高，終噴出的水柱高度就越接近理論值。實際的情況更為復雜，渡槽進入羅馬城後，水會進入蓄水池，分流之後供給各個街區，或進入二級蓄水池。因此，噴泉與上遊蓄水池的海撥差及距離是影響水柱高度的關鍵。以特裡同噴泉為例，費利斯渡槽在羅馬城的終點摩西噴泉，海撥59 米，比特裡同噴泉的海撥高近 25米，二者距離也僅750米，因此，雖然特裡同噴泉本身高達6米，仍能向上噴射出5米高的水柱。
反觀處女渡槽供水的噴泉，隻能采取另一種設計策略。處女渡槽終點特萊維噴泉的海撥高度僅 20 米，經德拉· 波爾塔修整，在特萊維噴泉的北邊增加了一個海撥高度20.5米的蓄水池，但這一微小改善無法從根本上解決問題――處女渡槽供水的範圍為2平方千米，而整個區域內部的落差僅7米，如何精心設計輸水管路線、選擇噴泉地點，並巧妙改善出水口的高差，是設計師面臨的挑戰。比如，四河噴泉所在的納沃納廣場海撥16米，設計師的選擇是讓水流如瀑布般落入池中。此外，藝術家常常利用不規則的石材增加空間層次（如四河噴泉和特萊維噴泉），或通過下沉水池為水流提供足夠大的舞臺（如破船噴泉）。
面對復雜的地形，德拉· 波爾塔的設計並不總能成功。1582年，馬泰廣場上的噴泉――現名海龜噴泉（Tartarughe），得名於後來貝爾尼尼在噴泉上添加的四隻海龜一一落成。其造型優美，主體由中心的大理石花瓶及上方古羅馬樣式的水盆組成，下面有四個接水的海螺殼形大理石盆。雕塑家塔迪奧· 蘭迪尼（Taddeo Landini，1561―1596年）創作了噴泉上的青銅塑像：四位年輕男子倚靠著花瓶，腳下各有一隻海豚，他們單手上舉，支撐著水盆邊緣的另外四隻海豚。根據德拉· 波爾塔的設想，八隻海豚和水盆中心是主要的出水口，然而噴泉建成後，尷尬的一幕出現了：水壓無法讓高處的噴口出水。原因非常清楚，廣場海撥16米，噴泉高3米，而2千米外的處女渡槽蓄水池海撥僅20.5米，供水到此處能實現的理論高度僅17.5米。下方的海豚尚能吐出微弱的水流，上方的四隻海豚與水盆則淪為了擺設。為緩和局面，上面的海豚很快被挪走，用於其他噴泉。但問題的真正解決還需等到1588年，費利斯渡槽的水被引到這裡，噴泉終於能夠向上出水，一時風光無限，甚至被當時的作家吉羅拉莫· 費魯奇（Girolamo Ferrucci）稱為“羅馬美麗、完美的噴泉”。到17世紀，馬泰廣場上的噴泉依然是羅馬遊客參觀的熱點，甚至有人誤以為這是米開朗琪羅或拉斐爾的作品。教皇亞歷山大七世也生出錦上添花的想法。海豚移走之後，青銅人像高舉的手顯得無處安置，因此，1658年，教皇把這個任務交給了貝爾尼尼――那四隻攀爬在盤口的海龜就是後的成果。為什麼是海龜？學者們眾說紛纭。無論教皇和藝術家有何深意，這些既生動又有趣的海龜，至今仍是羅馬遊客的寵兒（見圖10）。

載舟之水：權力與公共利益的博弈
羅馬的大型噴泉多由教皇贊助，海龜噴泉是其中罕見的私人贊助項目。從它的興建與改造，我們可以管窺羅馬城中權力與金錢的遊戲。
在德拉· 波爾塔1570年的規劃中，馬泰廣場並不是18個噴泉的選址，經由穆齊奧·馬泰（Muzio Mattei）的運作，它取代了朱迪亞廣場。馬泰家族歷史悠久，在羅馬的金融業和政治圈都頗有影響，教皇英諾森二世就出身於該家族。他們居住在羅馬的猶太人聚居區。雖然1555年之後保羅四世在該區域修建圍牆設立隔離區，但馬泰家族擁有大門鑰匙，並不受此限制。朱迪亞廣場是猶太人區的市場，海撥比馬泰廣場低2米，無論是考慮公共利益還是工程可行性，前者顯然都更適合安置噴泉。但是，身為噴泉選址委員會代表的穆齊奧· 馬泰利用手中的權力與金錢將噴泉移到自家門前，承諾鋪設廣場，並支付噴泉的維護費用。為了解決水壓問題，馬泰讓水道工程人員專門鋪設了一條鉛制管道，取代常用的陶管，以減少管道內部摩擦力對水壓的損耗；從處女渡槽進城後的個蓄水池直接引水到馬泰廣場，並將整個廣場挖低。雖然上述舉措收效甚微，但馬泰家族的經濟實力及其對公共事務的影響力可窺一斑。
與馬泰家族有關的另一組噴泉是四泉噴泉（Quattro Fontane）。噴泉位於十字路口，在街邊建築的四角各有一個可供行人飲用的出水口，噴泉的背景分別為刻有臺伯河河神、阿涅內河河神、狄安娜和朱諾的神龕（見圖11、圖12）。噴泉為公共設施，但是這片街區是馬泰家族的產業，通過修建噴泉，馬泰獲得教皇西克斯圖斯五世同意，渡槽供水可免費引到街區府邸內部，房產的價值因此提升。而對於教皇來說，包括四泉噴泉在內的公共噴泉工程是他宏大藍圖的一部分。
1585年，西克斯圖斯五世即位，兩年後貫通的費利斯渡槽即以其本名命名。在這位野心勃勃的教皇眼中，此時的羅馬還處於中世紀城市的混亂狀態，要成為基督教世界名副其實的首都，必須在城市空間中建立包括道路和指示物在內的清晰的朝聖視覺繫統，其中的核心為朝聖七大殿。當時的人們到羅馬，必須從北邊的人民廣場進城，廣場往南有三條路，無一直達聖母大殿。於是，教皇在已有道路的東側規劃了費利斯街，直連聖母大殿和山上的聖三一教堂，向北延長能夠抵達人民廣場。費利斯街中途與已有的皮婭街相交，後者通向奎裡納爾山上的教皇宮。聖母大殿往東南分出兩條路，分別通往耶路撒冷聖十字大殿和聖若望拉特朗大殿。至此，城內的三大聖殿被納入一個道路繫統，與羅馬的門戶直接相連。
在這個道路繫統中，三座方尖碑分立於人民廣場、聖母大殿和聖若望拉特朗大殿，為朝聖者標識起點與終點，而沿途設立的噴泉則強化了朝聖線路的合理性。如四泉噴泉位於費利斯街和皮婭街的重要交叉口，為長途跋涉的朝聖者提供飲水。此外，教皇還在從羅馬城的中心卡比托利歐山出發前往聖母大殿和耶穌堂的途中，安排了聖母山廣場噴泉（見圖 13）和天壇廣場噴泉，均由費利斯渡槽供水，發揮與四泉廣場類似的作用，同時滿足周邊社區的用水需求。
費利斯渡槽供水的另一個點位是教皇宮前面的卡瓦洛山（Monte Cavallo）噴泉。這裡無疑需要一個華麗的噴泉彰顯教皇的地位，整個廣場為此下沉2米，在噴泉與蓄水池之間留下8米的海撥高差，可以想見水柱躍起的壯觀景像（見圖14）。
1590年，西克斯圖斯五世在他執掌教權的第五年離世，此時費利斯渡槽開通僅三年，羅馬的宏大藍圖纔剛剛展開――羅馬的確非一日可建成。但西克斯圖斯五世的規劃對後世影響深遠，終在他的繼任者手中成為現實，建成了宏偉的巴洛克羅馬。
今天，羅馬城裡幾乎所有的噴泉都歷經改造，補充了機械泵，但由於周邊水資源減少，往昔壯觀的千泉景像日漸式微。在羅馬的噴泉交響中，盡管權力與財富的轟鳴尚在歷史的餘音中回響，自然與藝術的輕吟已逐漸成為主調，無驚心動魄，卻也綿長動人。