了得網藝術_名家談收藏：文化篇（上、下）（全兩冊）

內容簡介

《名家談收藏·文化篇》著力於對華人收藏文化的歷史沿革、地域特點、中介組織等的考證和介紹。書中圍繞收藏的專業、專題和知識進行學術研究，探索收藏的規律，郎紹君、餘秋雨、範季融、鄭重、洪三雄、杜南發等眾多名人分別從宏觀和微觀角度，以專題講座、主題講座和對話會的形式回答業界關注的一些問題，以啟迪同道。

名家談收藏：文化篇（上）
序
近現代中國畫的收藏
收藏行為的私人性和社會性
民國時期西安古玩市場研究
中國書畫在新加坡的收藏脈絡
朵雲軒的業務發展與收藏和藝術家的關繫
臺灣地區藝術文物市場發展概略
華人收藏家在澳大利亞
北京地區的收藏
我國文物藝術品拍賣的恢復與發展
美國舊金山灣區華人收藏概述
古籍文獻收藏現狀與分析
虛白齋主二三事名家談收藏：文化篇（上）
序
近現代中國畫的收藏
收藏行為的私人性和社會性
民國時期西安古玩市場研究
中國書畫在新加坡的收藏脈絡
朵雲軒的業務發展與收藏和藝術家的關繫
臺灣地區藝術文物市場發展概略
華人收藏家在澳大利亞
北京地區的收藏
我國文物藝術品拍賣的恢復與發展
美國舊金山灣區華人收藏概述
古籍文獻收藏現狀與分析
虛白齋主二三事
香港收藏組織簡介
新加坡四大書畫收藏家
盧芹齋與美國收藏中國文物的歷史
從浙江書畫收藏看收藏與風格創作的關繫
中國油畫與百年鋻藏
清代宮廷收藏敘略
新中國成立以來上海民間收藏的變遷
香港地區民間收藏簡論
民國時期上海古玩市場研究
民國時期南京古玩市場經營之主客體人群研究
民國收藏掠影
當代畫廊觀察
中國藝術收藏類媒體發展綜述
名家談收藏：文化篇（下）
理論研究
如何提高書畫鋻定水平
搜藏青銅器
傳承文明保護遺產
收藏家的創意性勞動
藝術品的收藏文化和文化收藏
收藏的審美性和娛樂性及收藏家的素養
美國收藏家與博物館的文教事業
博物館收藏與社會收藏之互補互動關繫
現在缺少真正的收藏家嗎？
得失寸心知
何謂收藏家？
“收藏”的詞性和詞義
煙雲過眼話鋻藏
靜夜玩明月
社會捐贈是公共收藏的重要渠道
藝術市場兩題
公共收藏與私人收藏：一種次序的建構
試論海派收藏文化的歷史特征
放寬收藏的視界
民間收藏推動國家博物館收藏
讓收藏人快樂起來
淺談收藏家的定位與素養
正確解讀書畫傳統提高鋻賞收藏水平
主題演講
收藏，守護文化的感性符號
中華民族文化的復興與正在到來的後全球化時代
收藏的目的——文明的坐標
收藏古文物的啟示
海上生明月
拍賣與藝術品收藏
好古敏求
傳承文明保護遺產
以探知歷史作為收藏
建立海派及近代繪畫的收藏體繫
為什麼要收藏
藝術生活化生活藝術化
綜觀中華文物在美收藏
談中國藝術品收藏的新思維
收藏家與博物館文教事業及捐贈
專題演講
關注小名家
說說我對收藏家的印像
華人收藏家在澳大利亞
三個小發現
書畫收藏簡論
我的收藏
努力創建收藏學及其專業
收藏與拍賣
催化高端收藏家社團的誕生
承德念祖再續新篇
附錄一楊瀾與收藏家對話會實錄
附錄二曹可凡與鋻定家對話會實錄
後記

在線試讀

近現代中國畫的收藏
一、晚清民國以來中國畫的特點與價值
晚清民國以來的中國畫具有怎樣的特點和價值?這是收藏家關心的問題。我認為，這一時期的中國畫成就非凡，值得特別重視。理由是：，畫家們對千餘年的畫史進行了總結和反思，批判了明清以來的摹古風和宗派主義觀念，強調了轉益多師、師法造化和個性創造，出現了吳呂碩、齊白石、黃賓虹、陳師曾、潘天壽、溥儒、吳湖帆、張大干、傅抱石、李可染、陳少梅、陸儼少、江兆申等一大批優秀畫家。第二，借鋻西畫以變革中國畫成為潮流，這個潮流多方面探索了中國畫向現代演變的可能性，大大改變了中國畫的面貌與格局，其中人物畫獲得了歷史性的突破，出現了以徐悲鴻、林風眠、蔣兆和、趙望雲、葉淺予、方人定、石魯、黃冑、王盛烈、方增先、楊之光、周思聰等一大批新型國畫家。此外，在20世紀的後半葉，陸續出現了把西方現代藝術的觀念方法特別是抽像觀念和方法移植到中國畫的探索，其先期代表人物有李仲生、呂壽琨、劉國松、谷文達等，繼而又出現一批以“現代水墨”命名、銳意求新的年輕的探索者。
我把堅持傳統畫法和風格的作品稱作“傳統型”；把融會中西又基本保持中國畫面貌的作品稱作“泛傳統型”；把探求抽像形態的“現代水墨”作品，稱作“非傳統型”。三種類型的形成，意味著中國畫化，談中國畫的特點和價值，必須根據不同的類型與標準，作具體的分析，而不能再作籠而統之、以偏概全的論述。我對三種類型中國畫的看法，在《中國畫的類型與批評》一文中作過些分析，這裡不妨述其大略。
近現代中國畫的收藏
一、晚清民國以來中國畫的特點與價值
晚清民國以來的中國畫具有怎樣的特點和價值?這是收藏家關心的問題。我認為，這一時期的中國畫成就非凡，值得特別重視。理由是：，畫家們對千餘年的畫史進行了總結和反思，批判了明清以來的摹古風和宗派主義觀念，強調了轉益多師、師法造化和個性創造，出現了吳呂碩、齊白石、黃賓虹、陳師曾、潘天壽、溥儒、吳湖帆、張大干、傅抱石、李可染、陳少梅、陸儼少、江兆申等一大批優秀畫家。第二，借鋻西畫以變革中國畫成為潮流，這個潮流多方面探索了中國畫向現代演變的可能性，大大改變了中國畫的面貌與格局，其中人物畫獲得了歷史性的突破，出現了以徐悲鴻、林風眠、蔣兆和、趙望雲、葉淺予、方人定、石魯、黃冑、王盛烈、方增先、楊之光、周思聰等一大批新型國畫家。此外，在20世紀的後半葉，陸續出現了把西方現代藝術的觀念方法特別是抽像觀念和方法移植到中國畫的探索，其先期代表人物有李仲生、呂壽琨、劉國松、谷文達等，繼而又出現一批以“現代水墨”命名、銳意求新的年輕的探索者。
我把堅持傳統畫法和風格的作品稱作“傳統型”；把融會中西又基本保持中國畫面貌的作品稱作“泛傳統型”；把探求抽像形態的“現代水墨”作品，稱作“非傳統型”。三種類型的形成，意味著中國畫化，談中國畫的特點和價值，必須根據不同的類型與標準，作具體的分析，而不能再作籠而統之、以偏概全的論述。我對三種類型中國畫的看法，在《中國畫的類型與批評》一文中作過些分析，這裡不妨述其大略。
傳統型：其主要特點是堅持傳統繪畫基本的語言方式——筆墨方法。筆墨方法不僅包括寫意畫的筆法墨法，也包括工筆畫的“骨法用筆”以及相關的暈染法。傳統型畫家也有適當吸收西畫因素的（如李可染），但他們並不因此改變筆墨語言這個基本特色。稱為“傳統型”，是因為它們是傳統的、古典的，即在形態、性質上屬於古典藝術——被現代中國人所廣泛接受、仍有生命活力的古典藝術。作為一種語言形式，它們高度成熟與完美，不存在“轉型”和“現代化”的問題。要它們“轉型”和“現代化”，無異於破壞和否棄它們的基本特色和完美。但這不是說傳統型中國畫是重復古人，不，它們仍在流動和演進，隻是這種流動演進不采取突變、斷裂的方式而采取漸進的方式。它的內容、情感、具體程式、畫法與風格都不斷新變，但不改變由其基本語言方式決定的傳統風格。這一原則可借梅蘭芳“移步不換形”的戲曲改革主張來表述。“移步”是有所前進，“不換形”是不改變它的基本特色。對中國畫而言，不換形就是不改變它的筆墨語言方式——包括它的材料工具和相應的程式性，對力感、節奏、韻致的要求，以及對道與技、心與物、形與神、人格與風格和諧關繫的追求等。以筆墨方法為主但又適當借鋻西法的“移步不變形”之作，如李可染的山水畫、張大干晚年潑彩潑墨作品，仍可列入此類。
泛傳統型：是占典中國畫的變異形態，如高劍父的“調和中西”之作，徐悲鴻、蔣兆和式加入了素描因素的人物畫，林風眠以水墨為主的仕女與花鳥，陶冷月的月景山水，以及大量同一傾向的作品。它們廣泛地借鋻西方繪畫，移步換形，突破傳統媒材與筆墨方法的限制，手段更加自南，面貌愈趨多樣。但它們仍立足於中國畫這個根，在材料工具、技巧畫法和風格情味上與傳統風格保持著親密的關聯。泛傳統型包容了豐富的風格樣式，這些風格樣式有相當的差異性，是中趨向的主要體現者。它們為個性表現與自由創造提供了更廣闊的空間，為中國畫的題材、主題和技巧發展開拓了更廣泛的領域。但同時，它們也使中國畫的邊界變得愈加模糊，在相當程度上消解了中國畫的特性。經驗表明，泛傳統型作品的創造，需要對中西兩種藝術的深入理解與把握，尤其需要扎實的傳統功底與修養，否則很難有大的成功。
非傳統型：是中國畫變異的形式。它介於中國畫與非中國畫之問，是一種邊緣形態。它們保留或部分保留著傳統中國畫的材料工具，但作畫觀念、技巧規則和風格面貌大都取借於西方現代繪畫，與傳統中國畫的聯繫已微乎其微。它們基本拋棄了筆墨方法，或代之以其他畫種（如油畫）的技巧方法，或變為不拘一格的綜合制作方法，或隻把“水墨”媒材從筆墨傳統中分離出來，將它“還原為單純的材料”而隨意用之。非傳統型的意義在於，對水墨材料新的可能性的實驗，對新的視覺經驗的求取。其出色者（如林風眠）也可以達到很高的藝術水準，產生動人的藝術魅力。它們的危險性，在於完全放棄傳統繪畫的語言，而代之以西方現代繪畫特別是抽像繪畫的語言，落入“現代化即西方化”的陷阱，成為西方時髦藝術的淺薄摹仿。
對於中國畫的三種類型，收藏家根據自己的愛好去選擇，所謂“蘿卜白菜，各有所愛”。如果讓我提供一點參考意見，，建議各位要特別重視生於晚清、民國初期（約1915年前）畫家的作品，因為生於這一時期的畫家，年輕時還有比較重視傳統的環境，許多人對傳統下過工夫。虛谷、任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、蕭俊賢、蕭謙中、吳湖帆、溥儒、潘天壽、賀天健、鄭午昌、張大千、傅抱石、李可染、陳少梅、陸儼少、謝稚柳等一大批傑出的傳統型畫家，都出生於這個時期。當然，傑出畫家的作品不一定都是精彩的，這要進行具體的鋻別。第二，對於“泛傳統型”和“非傳統型”畫家及其作品，要特別關注代表性人物和代表性作品。被稱為代表性人物的畫家，其作品的水準未必都很高，如高劍父、高奇峰是代表性人物，但他們的作品往往比較粗糙。一些“非傳統型”作品，要認真區別是創造型的，還是摹仿型的。
二、不能忽視小名家
收藏界一向重視區分“大名家”和“小名家”。在市場上，“大名家”總是人們搜求的熱點，價高而真跡難求、佳作難求。“小名家”總是熱不起來，價位低，大多無人問津。任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、張大千、於非闇、林風眠、傅抱石、李可染、陸儼少、黃冑、吳冠中等的作品，在市場上十分紅火，甚至連偽作也爭相收購，肯出相當的價錢；而被認為夠不上“大名家”的畫家，如胡公壽、蒲華、陸恢、吳滔、金城、陳師曾、蕭俊賢、蕭謙中、王夢白、陳年、馮超然、賀天健等等，就不那麼紅火，甚至大受冷落。
從藝術史的角度說，所謂“大名家”和“小名家”，隻是相對的區分。名聲是後人賦予的，而為何賦予張三而非李四，除了他們的藝術水平，往往還有復雜的背景與原因。享大名者，不一定都有大成就。一些“大名家”是經常被添加水分的：政治地位、社會地位也能提高藝術上的聲名，所謂“畫以人名”。趙佶成為“大畫家”，與他的皇帝身份分不開，那些在畫史上著名的作品如《芙蓉錦雞圖》、《聽琴圖》是他的畫還是代筆，已經無從考查。但他的畫家聲名已經不可動搖。這就是歷史的不確定性。在現代社會，一個人的聲名、地位，與他的社會地位和經濟能力有更加密切的關繫。媒體和市場能夠以其無比巨大的力量“造星”，藝術“明星”獲大名，可以測知時尚，很難說標志了這個時代的藝術水準。此時享大名，彼時一落千丈或變成“小名家”的情況，在美術史上並不鮮見。
“小名家”可能是小畫家，但也可能是被埋沒的傑出藝術家。在藝術史上，不少畫家的地位、名聲，是不斷被創造、被改變的。被稱作“南宗”山水畫早期大師的五代董源並沒有很高的地位；所謂&ldq四家”即黃公望、王蒙、吳鎮和倪代的地位並不比朱德潤、唐棣這些人高，也沒有&ldq四家”的稱謂，是明代後期董其昌、莫是龍等倡導“南北宗”時，纔被命名、提升起來的。清初的“四大畫僧”，在清代也沒有很大的畫名，他們的崇高地位，是20世紀人不斷塑造出來的。誠然，一個或一群藝術家的成就和地位，在歷史上被不斷評價、再評價，被不斷發現、埋沒、再發現，是正常的現像。不同的時代有不盡相同的審美趣味和藝術標準，不同的藝術家有不同的遭遇和命運，許多外在、內在的因素都會影響對他們的認知與評價。在清代，有過“家家大痴，人人子久”或“家家虞山，人人婁東”的現像，即畫壇普遍推崇黃公望、王石谷、王原祁；到20世紀30年代以後，畫界（特別是上海）有過“家家石濤，人人八大”（美術史家俞劍華語）的現像。新的崇拜代替了老的崇拜。藝術趣味因人、因時、因地而異，藝術批評沒有一致的標準而隻有相對一致的標準。我們固然不能把這種改變觀念趣味，不斷埋沒又來被重新發現的現像，解釋為“風水輪流轉”，歸結為沒有是非的相對主義，而隻能進行歷史的、辯證的分析，看到它們何以如此，有沒有以及有怎樣的合規律性，有沒有以及有怎樣的合目的性，有沒有以及有怎樣的不合規律性、不合目的性的東西。近現代中國畫的情況也是如此，在20世紀20—30年代，陳師曾、蕭俊賢、蕭謙中的名氣，比齊白石要大。在30年代，齊白石的潤例，還不如秦仲文這樣的後生晚輩高。齊白石在畫界的崇高地位，是40年代特別是50年代纔樹立起來的。當然，今天我們認可齊白石的價值和地位沒有錯，但這並不意味著陳師曾、蕭俊賢、蕭謙中降低了價值。在我看來，由於種種原因，這些畫家的價值還沒有被真正認識，而是被長期忽視了。黃賓虹的山水畫，在他生前死後的許多年裡，極少有人稱贊。他晚年說過，50年後其作品纔可能被世人認知。學術界充分肯定黃賓虹的藝術地位，是在20世紀80年代，90年代後期纔出現了“黃賓虹熱”。現在幾乎沒有人懷疑黃賓虹是山水畫大師了，但黃賓虹是大器晚成的畫家，他早年、中年的作品還不夠成熟，與晚年之作有很大差距。但在市場上，這些早、中期作品也是依照“大名家”的級位排價的，對此，收藏者不能沒有自己的判斷。當下一些被媒體和市場炒得火熱、被稱作“大師”“宗師”的畫家，他們的作品都能經得住時間的考驗嗎?炒作在一定時間內肯定有效，但歷史的檢驗和汰選總是無情的。收藏家受到炒作和時代風氣的影響，在所難免，但需要在收藏過程中增見識、長智慧，不斷修正自己的方略，否則，就很難有大作為。
……

書摘插畫

商品搜索

商品分类

【醫學】

【各大出版社】