引 言

解釋人們為什麼喜歡方丹-拉圖爾的《六月玫瑰》（見圖1與圖2）並且熱衷收藏此類作品是一件很容易的事情。畢竟，誰不會沉醉於如此絢麗、精致的花卉？而且這類作品還不會讓你打噴嚏，既展現了四季交替，又無限地保留了脆弱之美。

生活中非常普及的花卉畫是如此形像寫實，以至於我們習慣通過它們來觀察其所描繪的事物。但我們幾乎忘記了，像拉圖爾這類作品的創作並不是自發的，而是源自西方繪畫百年傳統中形成的復雜技藝。

花卉，水果、蔬菜和其他食品，鍋碗瓢盆，餐具，書籍，樂器——簡而言之，即各種各樣的物品——都是靜物畫的經典素材。有時候，這些素材本身就是美麗的、華貴的、令人向往的；有時候，它們隻是普通的家居用品。正是靜物畫對這些素材的再次塑造，讓它們變得與眾不同，成為一種特別的視覺享受。

這篇引言的目的是通過探索靜物畫的本質和歷史，來豐富視覺享受。這個問題比看上去更復雜，它觸及藝術與現實、感知與表現之間關繫的核心，觸及藝術家如何看待自己在社會中的角色。也許，它比視覺藝術中的任何其他主題都更需要被定義：實際上，每個人都知道靜物畫中表現了什麼樣的事物，但很難準確地解釋靜物畫是什麼。

在圖1至圖4展示的三幅作品中，隻有拉圖爾筆下的花卉（見圖1與圖2）可以被稱為“靜物畫”。在歐洲語言體繫中，這個術語出現得較晚，指的是一種特定的繪畫類別，類似於其他常見的繪畫類型，如肖像畫或風景畫。靜物畫的起源可以追溯至古希臘和古羅馬時期，大約於1600年復興，而從19世紀末到我們這個時代成為藝術實驗的焦點。

但是，在探索靜物畫的過程中，我們也不能忽視以靜物為主題的其他類型的畫作，比如拉·海爾的《文法寓言》（見圖3）。當然，文法不是一個真實的存在，而是一個抽像的概念，它屬於古希臘和古羅馬時期的人文“七藝”之一。對文法的隱喻藏在這幅畫莊嚴的幾何結構、纏繞在人物手臂上的拉丁銘文、古典雕像般的人物造型，以及周圍的古羅馬建築遺跡之中。拉·海爾放棄了教條的擬人手法來塑造文法的中世紀屬性，而選擇展現它更親切的一面，正如1593年切薩雷·裡帕（Cesare Ripa）在法國首次出版的暢銷藝術家手冊《圖像學》（Iconologia）中所描述的那樣：“與稚嫩的植物一樣，年輕人的大腦也需要澆水，文法的責任就是滋養它。”破舊的廚房水罐，以及陶罐裡剛剛種下的，還很脆弱的銀蓮花和報春花，這一組合在畫中成為文法的像征，此外，還再現了真實生活中的細節，包括從排水孔中流出的水。正是這種寫實而平淡的擬人化處理，吸引著我們的目光。

拉·海爾寫實的園藝陶壺描繪得益於當時靜物畫的流行。在他生活的時代，將真實的物體作為抽像思想的像征，是一種慣常的表現手法。我們能夠在早前的杜喬的《天使報喜》中發現這種慣例（見圖5），這幅畫是於1311年安裝在錫耶納大教堂祭壇畫的一部分。大天使加百列出現在聖母瑪利亞的房間裡，宣布她將奇跡般地迎來自己的兒子——耶穌。除了兩位主人公之間顯眼的白色百合花花瓶，沒素能夠分散觀者的注意力。然而，對於那些熟悉基督教意像的人來說，花瓶和瓶中的花朵是此場景中不可或缺的一部分。它們像征著聖母瑪利亞，天使稱之為“充滿恩典”。瑪利亞是容器的化身，上帝將在其中孕育肉身。她像百合花一樣純潔。因為百合花或鳶尾花也作為皇室的紋章像征，所以這些花也暗示著她聖母的身份。

就像這個時期流行的傳教士一樣，杜喬試圖說服觀眾相信基督故事中的精神內涵，還有文字真理。金葉形狀的背景以及天使和聖母的形像在很大程度上是遵循了當時的藝術慣例，但畫家可以調整建築與裝飾細節以豐富觀者視覺的真實體驗。明暗色調的交錯足以形成一個三維的背景，光源來自左上角畫面以外的某處陽光或者聖光。這種錯覺令人信服之處體現在花瓶的獨特細節上：一個簡單的明暗處理將一個平面物體轉變為一個站立在水平面上的空心的具有立體感的花瓶（見圖6）。

人們越熟悉這些像征符號，就越容易傳遞符號所隱喻的人物和思想。我們可以看到，1600年左右的歐洲，一些早的獨立靜物畫就源自宗教故事中的聖母像征和符號（見圖18、圖51、圖52）。到了17世紀中葉，一種被稱為“虛空派”（vanitas）的像征性靜物畫開始在天主教和新教中流行。這些畫以世俗物品像征死亡，意在喚起觀者的道德義務，提醒他們人類生命的短暫和世俗成就的虛無（見圖53與圖54）。

此外，還有第三種幾乎完全依賴於靜物主題的繪畫，但實際上它並不是純粹的靜物畫。這類作品主要起源於低地國家，現在通常被歸類為對生活場景的記錄。然而，以卷心菜為主題的畫面顯然不是對生活的真實記錄，而是基於現實因素的虛構（見圖7）。沒有一個18世紀的荷蘭家庭有條件使用一個仿古石浮雕裝飾的櫥櫃或窗臺，或擁有如此豐富的魚類和獵物儲備。這類圖像存在的主要原因不是為了記錄現實生活，而是盡可能地展示藝術家模仿物體表面紋理的能力。出於這個原因，靜物畫的主題並不局限於在前景中展示的一些物體，而是分散在整幅畫中。脆而有褶皺的卷心菜、

貓和兔子柔軟的皮毛、不同家禽的羽毛、表皮光滑的死魚以及堅硬的石頭、陶器、柳條籃子與已磨損的毯子形成對比。仔細觀察背景，我們可以分辨出木頭、瓷器、白镴（見圖8），甚至懸掛腌肉的鐵鉤。這些人人熟悉的日常用品，能夠展現藝術家的精湛技藝。廚房的女傭、貪婪的貓和魚販子的多彩“生活”，與石雕上異教海神的古老“藝術”形成鮮明對比，巧妙地展示了這位荷蘭畫家高超的表現技巧。這些鮮活的人物動態中隱藏的逸聞趣事僅僅是偶然的。

至此，這些大體上就是我們將要討論的三種繪畫：獨立的寫實或像征性靜物畫、具有明顯像征性的其他題材的繪畫，以及表面上依靠大素來表現“生活片段”的繪畫。我還將講述一種靜物畫，但在這篇引言中沒有說明，暫時將它放置在藝術和裝飾之間。它的主要目的是讓觀者相信，無生命的物體不是被描繪出來的，而是“真實存在的”。因此，它被稱為“欺騙眼睛”的錯視畫（見第75～83頁）。

現在，對於我們來說，做出這些區分是有益的，而且從目前繪畫的分類和展覽方式來看，這也許是不可避免的。但同樣重要的是，要記住一點，在19世紀之前，藝術家和觀者不一定會如此繫統地思考繪畫。盡管杜喬（見圖5）生活在拉·海爾（見圖3）之前，而委拉斯開茲（見圖31）出生在塞尚（見圖46）之前，但許多形式的靜物畫並沒有在不同的階段整齊地發展——這也是它為什麼如此難以研究的原因之一。