當我們與一個人相見，首先留意的便是對方的面孔，我們會著意辨認，看看是不是自己認識的人，或者透過面容揣測他的情緒和個性。可能僅僅在一瞥之間，我們就能發現他的眼睛、鼻子和家人長得很像，或是捕捉到他略顯尷尬的表情；我們能看出他日漸衰老的苗頭，或有血壓偏高的征像，或是剛剛冒頭的胡楂兒。這是我們的本能，也是我們的特長。這種對於人面孔精細入微的敏銳感受力也同樣體現在面對畫中人的時候。我們能夠自然而然地通過人物的肖像揣摩他的性格，在觀看敘事畫時，也會被那一張張神態生動的面孔所感染。有時我們甚至會遇見一些熟面孔，比如在一幅畫作中意外發現裡面的人物酷似某位朋友或親戚，這是絕大多數人都曾有過的經歷。舉個例子，在15世紀畫家羅吉爾·凡·德爾·韋登（Rogier van der Weyden）的作品《為聖胡伯特遷葬》（見圖1）中，圍觀儀式的人群裡就有人與英國國家美術館的一位退休警衛撞了臉。

然而，畫中人的面孔和我們在現實生活中遇見的活生生的人不同。真人更多的是通過面部的動作來傳情達意，不管是一閃而過的笑容，還是突然咬緊的牙關，都有其含義，可圖畫是靜止不動的。而且，在美術館收藏的作品中，盡管我們能找到一些熟悉的面容，以及一些已經確認是真人的肖像，但還有一些面孔是我們在現實世界中永遠不可能看見的。比如桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）筆下的維納斯（見目錄頁），其容貌便隻能存在於繪畫中。本書的主題正是英國國家美術館館藏畫作中的各種面孔，包括肖像畫和不同題材作品中的人臉。我們將會探討這些面孔為什麼會畫成這樣，以及作者想要傳達什麼。

※兩種類型的面孔

要論人物面孔之多，在英國國家美術館展出的所有畫作中，幾乎沒有什麼作品能夠比得上以下兩幅畫。這兩幅畫完成的時間相隔了兩個半世紀以上。畫中都包含了超過50張面孔，或整齊或松散地排列成行，似乎在爭相吸引觀眾的注意，但除此之外，兩者就再也沒有什麼共通之處了。一幅是《聖母加冕與聖徒敬拜》（見圖2），由雅各布·迪·齊奧內創作於1370年至1371年間，是聖喬治–馬焦雷教堂巨幅祭壇畫的主體，像征著天堂。作為對照的另一幅，則由赫拉德·特爾·博爾希（Gerard ter Borch）創作於1648年，題為《明斯特和約獲得批準》（見圖3），是對這一真實事件的記錄，畫幅比前者小得多。兩幅作品誕生的原因和繪制手法截然不同，卻對兩位畫家提出了同一個難題：如何描繪眾多人物的面孔？對此，兩位畫家各自的解決辦法值得我們細品。

在雅各布的祭壇畫中，排列在基督和聖母兩側的聖徒外形上有很多區別點，其中明顯的是身上的服飾和手裡拿的東西。乍看之下，他們的容貌似乎也是天差地別的：面容白皙的青年跪在膚色黝黑的老者身邊；“大胡子”和“光下巴”並肩而立。但是，假若我們忽略發型和膚色的種種差異，把注意力放在他們的面部特征上，就會發現這隻是一套簡單重復的公式化臉譜。各位聖徒都有著同樣筆挺的鼻梁，他們注視基督和聖母的雙眼也都是形狀相同的杏眼。盡管其中一些人禿了頭，另一些人留著長須，但這隻是表面上的區別——不過是掩飾千人一面的障眼法而已。

特爾·博爾希的畫走的是另一條完全相反的路子。雖然畫幅小，但所有人臉自然生動，還有著各式各樣的缺陷。我們能看到朝天鼻、鷹鉤鼻等不同形態的鼻子，同時稜角分明的方臉、瘦長的馬臉與胖乎乎的、有著厚厚的雙下巴的臉型成了鮮明的對照。可以想見，博爾希不是在千篇一律的“公式臉”基礎上修修改改，而是參照著真實的人臉作畫。事實上，他也確實是這麼做的。當西班牙與荷蘭共和國宣誓結束戰爭時，博爾希就在雙方締約地明斯特市。他為許多與會代表畫了個人肖像，其中不少留存至今，我們能夠從畫中辨認出許多人物。他甚至把自己也畫了進去——畫面左側那位頭發微紅、目光望向我們的歷史見證者就是他本人。不過，即使我們對這些背景知識一無所知，也能推斷出畫中人的面貌取自真實人物，正如我們一眼就能瞧出，雅各布·迪·齊奧內所畫的人臉是虛構的。

寫實化與臉譜化——這兩種截然相反的方法有時還會出現在同一幅畫中。不妨來看一幅15世紀的西班牙畫作：巴托洛梅·貝爾梅霍的《聖米迦勒戰勝惡魔》（見圖4）。這幅畫原是一組祭壇畫中位居正中央的一幅，捐助人安東尼奧·胡安（Antonio Juan）便是畫中跪倒在大天使面前的人。顯而易見，安東尼奧的臉是按照真人畫的，聖米迦勒的臉則是畫家的創作。自然，貝爾梅霍不可能找到真的大天使當模特，不過拋開這點困難不談，造成兩張臉差異的主要原因還是他采用了不同的處理手法。一張是凡人的臉，體現在安東尼奧特別的鼻梁曲線、緊鎖的眉頭和帶胡楂兒的下巴上（見圖5）；另一張則十分獨特，聖米迦勒擁有一張鵝蛋臉，眉毛弧度優美，紅唇幾乎完美對稱。相比於文字描述，我們從畫面中更能直觀地感

受到這些差異。

荷蘭畫家馬滕·凡·海姆斯凱克的兩幅畫也同樣體現了這兩種手法，其區別甚至更加鮮明。畫面展現的分別是跪在地上的捐助人與抹大拉的瑪利亞（見圖7）、聖母與福音書作者聖約翰（見圖6）。原本這兩幅板面油畫中間應該還有一幅基督受難圖，這也解釋了聖母、抹大拉的瑪利亞和聖約翰神情很悲傷的原因。然而，他們與捐助人的差別並不是面部表情，而是大相徑庭的構思和繪制方式，甚至具體到筆法技巧也不一樣，捐助人臉部的筆觸十分謹慎，細膩微妙，相比之下，畫家對另外三位人物臉部的處理則顯得隨意多了。不過，就算是海姆斯凱克筆下的瑪麗亞有一張“公式臉”，我們仍舊可以說，她與貝爾梅霍筆下的聖米迦勒、迪·齊奧內筆下的天堂眾聖長得完全不同。

畫家如何畫面孔

不同的畫家描繪面孔的手法也各不相同。我們能夠根據獨具個人特色的“筆法”，精準地判斷出畫中人是波提切利創作的維納斯還是皮埃爾–奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）筆下的美女。畫家的獨特“筆法”是怎樣形成的？這是個有趣的問題。列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci）曾在其著作中談及人臉，他表示，“大師級畫家的作品往往和自己有相似之處”，因為每個人熟悉的就是自己的臉，畫家會無意識地將自己的特征投射到所畫的人臉上也就不足為奇了。達·芬奇的話或許有幾分道理，卻顯然並不全面。

※技法傳統

雅各布·迪·齊奧內開始著手創作聖喬治-馬焦雷教堂祭壇畫中的臉孔時，使用了一套前人流傳下來的技巧。毫無疑問，他沿襲的正是14世紀末琴尼諾·琴尼尼（Cennino Cennini）撰寫的畫家實用手冊裡的那套技法。琴尼尼的手冊裡包含了如何勾勒線條、描繪陰影，以及用蛋彩顏料繪制各種人臉的“配方”等一整套方法。關於畫年輕人的臉，他（有名）的建議是用城裡出產的雞蛋黃調配顏料，“因為城裡的蛋黃比鄉下或農村產的蛋黃顏色更淺。當然後者的紅色也不錯，適合給老人和膚色深的人上色”。

不過，畫家工作室的技法傳承並不局限於調配膚色的技巧，師傅還會教導學徒描繪臉孔的具體手法，如此代代相傳。就拿琴尼尼本人來說，他在談及臉頰“蘋果肌”的位置時曾特別提道：“我的老師習慣將‘蘋果肌’畫得更靠近耳朵，離鼻子遠一些，因為這樣能讓臉部更加醒目。”

說到臉型畫法的師徒傳承，突出的例子莫過於彼得羅·佩魯吉諾（Pietro Perugino）的《大天使米迦勒》（見圖9）與其徒弟拉斐爾（Raphael）的早期畫作《耶穌受難》（見圖11）中的聖約翰。根據早記錄拉斐爾生平的傳記作家所述，拉斐爾的早期畫作與其老師佩魯吉諾的作品相似到幾乎難以區分。從《耶穌受難》中的聖約翰和其他人物（見圖10）可以清楚地看出，拉斐爾忠實地繼承了佩魯吉諾的風格。

※完美的面孔

1505年，即拉斐爾完成《耶穌受難》大約兩年後，他又創作了俗稱《安西代伊聖母》的作品，從聖母的臉龐（見圖12）中仿佛可以看見佩魯吉諾所畫人物的影子，盡管她更實在、更有生命力。三年後，他畫的聖凱瑟琳（見圖13）在老師的基礎上又向前邁進了一步。自那之後又過了幾年，拉斐爾給朋友巴爾達薩雷·卡斯蒂廖內（Baldassare Castiglione）寫了一封信（曾被諸多人引用），描述他如何創作心目中的

美女：

要想畫出美麗的女性，我必須親眼見過幾位纔行……可是世上美女難尋……我便采用了自己思索得到

的某種方法。我不確定這種手法在藝術上有多少可取之處，但我很努力地嘗試去實現它。

拉斐爾的這段話解釋了他認為畫家應當如何畫出美麗的臉孔，即不該試圖照搬真實的人臉，因為真人的臉達不到完美的境界，每一張面孔都有缺陷和瑕疵。對拉斐爾及那些與他同處16世紀初期的畫家而言，繪畫應當超越平凡的現實，舍棄個人特征和奇形異相，將目標定為追求永恆的完美。這就是拉斐爾所說的“某種方法”：尋求提煉的美之精華。但這樣一來，另一個問題隨之而生：畫家要去哪裡尋找切切實實、歷久彌新的完美形像呢？對拉斐爾那個時代的畫家來說，答案就藏在古希臘與古羅馬的藝術作品裡。古典藝

術是影響文藝復興運動的重要因素，因為人們普遍相信這些古典作品體現了一種經典的、亙古不變的完美形像。16世紀中葉的畫家、作家喬治·瓦薩裡（Giorgio Vasari）是早在佛羅倫薩創辦公立美術學院的人，他在著作《藝苑名人傳》（Lives of the Artists）中強調了研習古典雕塑作品的重要性：

如果一個人既不多畫多練，也不研究古典和當代藝術的佳作……他對生活的觀察所得便無法升華，其作品也無法超脫自然的局限，提升到至雅至美的藝術境界。

對瓦薩裡和拉斐爾來說，畫家應當超越現實，而不是一板一眼地描繪眼前的事物。要實現這一點，就得研究古典藝術，遵守從中學到的比例與美感的範式。藝術作品越能“超脫自然的局限”，畫家便越能脫穎而出，讓自己與隻會刻板描摹外觀的畫匠或手工藝人區別開來。文藝復興運動時期形成的這些觀念，對後世產生了重要且深遠的影響。創辦於16至18世紀的多座歐洲美術學院的教學實踐和藝術理論，是這股推崇完美古典形像風潮的具體表現，英國國家美術館收藏畫作裡的眾多面孔充分體現了這一點。15世紀末，年輕的米開朗琪羅（Michelangelo）正準備為終未能完工的《曼徹斯特聖母》（見圖14與圖15）繪制位於右側的兩位天使，他給他們設計的面部特征與鬈發參考了古典雕塑裡的年輕男神和英雄，如阿波羅與安提諾斯（見圖16）。在19世紀，後來成為羅馬法國學院院長的讓–奧古斯特–多米尼克·安格爾的小幅初步習作《俄狄浦斯與斯芬克斯》（見圖17）中，我們也能看到大致相同的臉龐與發型，這一次是出現在俄狄浦斯身上。

眾多美術學院所推崇的理想完美形像不僅從古典藝術作品中汲取了靈感，也吸收了文藝復興運動全盛期傑作的精華，其中拉斐爾與米開朗琪羅的作品受推崇。譬如，拉斐爾的完美女性形像就被尊為正統，這一點從17世紀的圭多·雷尼和薩索費拉托所畫的聖母身上便可見一斑（見圖18與圖19），甚至皮埃爾–奧古斯特·雷諾阿的《傘》（見圖20）中那些臉若銀盤的美人也順應了這種正統美。雷諾阿沒有在羅馬法國學院進修過，他與其他印像派同人的畫作往往被認為是對學院派藝術範式的反抗。但是，《傘》散發出

的拉斐爾韻味，既不是意外，也不是巧合。創作這幅畫的時候，雷諾阿正處於質疑自己作品的階段，他將重點放在捕捉稍縱即逝的自然現像上，想要賦予作品更經得起時光考驗的價值。這幅畫（包括左側人物在內）於1881年動筆，完工於雷諾阿自意大利歸來的1882年之後。在意大利，文藝復興巨匠拉斐爾的畫作似乎深深震撼了他，他寫信給巴黎的畫商保羅·杜蘭德–魯埃爾（Paul Durand-Ruel）：“我去看了羅馬的拉斐爾作品。真是太美了，我應該早點來欣賞的，這是知識與智慧的結晶。”

※公式化臉譜

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