中文版序一
同歷史上諸多的新興藝術運動一樣，錄像藝術在經歷了長時間的成長之後，纔正式踏入正統的藝術館和商業畫廊中。來自藝術界和社會的遲到的認可，直接導致學術領域發展的滯後，也導致很多優秀的作品沒能受到重視。《錄像藝術史》是一本意義深遠的書，作者克裡斯·米-安德魯斯不僅在書中回顧了錄像藝術的歷史，而且站在更高遠的背景下考察了錄像藝術。
《錄像藝術史》是一本內容詳盡的錄像藝術導覽。克裡斯·米-安德魯斯在回顧錄像藝術發展史的同時，也對錄像藝術的理論與實務、理念與手段、思想與技術等都做了深入研究。在探索錄像藝術的理論起源時，克裡斯以科技發展為主要線索，網羅了其他藝術運動對錄像藝術的啟發，如概念藝術、激浪派、實驗電影、實驗音樂、極簡主義等，展現了錄像藝術起源的復雜性、內性及其與社會發展的密切互動性。無論是在描繪錄像藝術的歷史還是在探討其藝術創作理念時，克裡斯都盡可能廣泛地收集、整理各國錄像藝術的發展歷程，其中也包括對中國錄像藝術實踐的研究。這種全球化視野不僅為讀者展現了錄像藝術的全景圖像，也將激發人們對不同地區、不同歷史時期的錄像藝術做出更多方面的對比與分析，在和而不同中進一步研究錄像藝術。
如果說任何藝術創作都是對藝術家所在的時代與社會的反映，那麼，或許沒有哪一種藝術會像錄像藝術一般與科技發展有著如此緊密的互動。本書作者以科技發展歷史為線索來研究錄像藝術歷史的基本理論框架，凸顯了錄像藝術的先鋒性。錄像藝術發展至今，無論是其表達形式還是思想內容，都在不斷地挑戰著自身的定義。這種不斷地更新與自我突破不僅使得錄像藝術充滿了活力，同時也使其成為社會的反光鏡，充滿了對未來的隱喻。
《錄像藝術史》第二版出版於2014年。在短短幾年內，人類觀看世界的方式再次發生了革命性的變化。在未來，視頻將成為主導的傳播形式。特別是數字技術席卷全球的今天，深入研究與探討錄像藝術的過去、當下與未來都非常具有意義。人類將進入基於數字技術的智能化全息視覺傳播時代。眼下智能手機及便攜視頻設備的普及，已經引領我們走進了“讀屏”時代。這種觀看方式的改變，必將改變我們的思維與行為模式，終影響社會的發展歷程。而“讀屏”時代又將如何影響藝術的發展，我相信手中的這本《錄像藝術史》會為我們指明方向。
無論是錄像藝術的實踐者、研究者，還是傳播學的實踐者與研究者，甚至是對錄像藝術感興趣的普通讀者，都可以將這本書納入自己的書目。
胡正榮
（中國教育電視臺總編輯、教授、博士生導師、原中國傳媒大學校長）
2018年3月
中文版序二
這是一本來得很及時的錄像藝術研究著作，它是在作者博士論文的基礎上，以超過五年的寫作時間來完成的專業書籍。這本書很好地回答了為什麼錄像作為一種新型動態圖像記錄的技術後被轉換為了藝術的手段和重要媒介。
本書從錄像技術說起，也正是在這個環節上，錄像藝術開始發生，而它的發生正如歐洲歷史上每一個新技術帶來藝術與觀念的變革一樣，又一次改變了我們關於藝術的理解和邊界。而後者纔是關鍵的地方，這也是我們東方人思考新事物、新技術需要的：因為新技術不僅僅是為了實用，也不僅僅是一種遊戲手段，更有深意在其中。深意就在於人與物的關繫的重新界定和感知經驗的改變，這個改變不是看著就可以發生，也不是淺嘗輒止就能完成的。為什麼錄像藝術已在歐美出現了半個多世紀，但它在我們的藝術繫統和語境裡仍然是孤案、少數派、非主流、理解與接納不足？固然我們近三十多年來有享譽世界的錄像藝術家（正如本書所舉證的），但比起我們的整個藝術群體，比起我們整個的藝術繫統，錄像藝術依然是邊緣的。其中一個重要原因是我們很多情況下僅僅把它當作技術手段而簡單挪用，卻沒有將其技術的所有環節、步驟、呈現繫統、音響細節、圖像創造、視頻圖像敘事、新感知誕生等聯繫起來。一句話，我們關於藝術的理解不僅古老，而且局限。
本書大量引用的藝術家、理論家關於錄像及錄像藝術的反思論述非常重要，非常有見地和啟發性。從這些文字上，我們可以看到人與新技術的關聯和二者的相互促動。錄像藝術已經不是初那麼簡單，而是成長為一個綜合的繫統，它集合了所有藝術可能的形態，在錄像裡，也許我們看到的是一種圖像，或一個故事，但它們是人類所有的現有知識經驗、感知經驗、思辨展現的集合。錄像藝術的世界越來越自足，依然是人類世界的折射、隱喻和指引。
所以說，這本書的中文版來得很及時，會促進我們極大地思考錄像藝術，面對它、接受它，投身其中來創造它。
王春辰
（中央美術學院教授，批評家、策展人，中央美院美術館副館長）
2018年3月 於中央美術學院
第二版前言
這個版本的《錄像藝術史》是在2006年首版的基礎上整理而來的。在寫原稿的時候，我想就我的一些經歷，盡量提供一部關於錄像藝術背景和起源的指南，這是這本書的主要目的。在20世紀70年代初期我所遇到的錄像藝術中，迅速發展的科技和具有挑戰性的理論、文化、政治環境使我著迷，媒體所具有的交流能力和創造潛力，令許多藝術家對其充滿熱情，也使我受到啟發。
在早期，視頻被認為是“外部”的媒介——在技術上不如電影、不適合廣播、難以在畫廊展示，但是能清楚地提供其他媒體沒有或無法提供的東西。視頻具有獨特而引人注目的即時性。隨著“Portapak”（便攜式攝像錄像機）的推出，“可重復播放”的圖像和聲音使其成為個人實驗的理想選擇。對於尋求新的可能性的藝術家來說，視頻相當於提供了一份“視聽寫生簿”，並且可以由一個人幾乎在任何位置或任何情況下進行操作。隨著便攜式攝像錄像機和攝像機的價格更便宜、性能更穩定，圖像和聲音質量的提高以及演示方法變得越來越實用，對於那些初對視頻持懷疑態度以及敵視其潛力的人，視頻的優點和優勢也越來越明顯。
這本書的首版是我從自己的經歷中總結整理而來的。作為一名實踐型、曾經試圖理解視頻復雜軌跡的藝術家，無論是從個人，還是從一個老師的角度，都試圖將這些想法傳遞給那些正在成長的藝術家。我自己早期有關藝術家視頻的經歷，也是跨越大西洋的。在前往英國學習並來到倫敦錄像藝術社區（the London video art community）工作之前，我就於20世紀70年代在美國和加拿大與那些從事媒體工作的藝術家有過交流。我在那時開始意識到藝術家、策展人和活動家的個人網絡以及這些因素對藝術形式發展的至關重要性。
這本書一開始是作為我的博士研究和我自己的藝術實踐的背景材料，於2001年在皇家藝術學院（the Royal College of Art）的阿爾•裡斯（AL Rees）的耐心關注下完成，並額外獲得了馬爾科姆•勒•格裡斯（Malcolm Le Grice）教授的支持、建議和鼓勵。這篇花費了近五年時間的論文，在任何意義上都不適合發表，或者說可能發展成為任何對他人有用的東西。（雖然其間我並非把所有的時間都花費在寫作上，但我之前下定決心不能停止寫作和展示我的作品。）
作為一名藝術家，我在這段時間內從事媒體工作的經驗是，我所能夠使用的科技具有局限性，這對我所能夠做的工作的內容、想法和形式產生了影響。這也是我在我同事的工作中所看到的。這些見解和觀察已經影響了我寫作和編寫本書的方法。
錄像藝術的歷史分為三個主要部分：討論藝術家視頻發展和演變的歷史和批判背景；對技術和批評背景下的一些代表性作品進行審視；試圖審視藝術家視頻與技術革新時期的關繫。我在這次的新版本中保留了這種結構，因為它似乎還提供了一種方法來組織非常復雜和多樣化的關注點。我覺得這也仍然是嘗試溝通和啟動其他替代方法和調查的方法。我仍然相信，在任何一個主題的歷史中都需要許多平行的歷史敘述，因此新版的標題仍然是《錄像藝術史》。其實應該從這個角度來看，這隻是眾多有可能的歷史調查中的一種。我想鼓勵讀者參與到他們自己的研究中，並且去形成和發展他們自己的理解和認識——也許這就是閱讀本書的直接結果吧。
新版本對首版中的錯誤進行了更正，並對遺漏內容做了補充。在這裡我要感謝那些提出建議、指出錯誤和不準確內容的讀者和藝術家們。這個新的擴充版本包括了對一些國家——日本、澳大利亞、中國、印度和巴西的藝術風格發展的簡要概述，以及對在以前沒有論及的國家所工作的藝術家的新作品的討論，比如南非、巴西、日本、巴基斯坦和以色列。書中所列當然隻是一些例子，現在有許多國家的藝術家的視頻被制作和展示出來。我希望，在本書中給錄像藝術定義一個真正的國際化的概念，以及傳播、交流思想和影響的方式。
對我來說，寫這本書具有挑戰性、有益和豐富的體驗，讓我更深入地了解了從我1972年次拿起“Portapak”（便攜式攝像錄像機）以來便讓我著迷的東西——媒介。更重要的是，它使我有機會與20世紀末、21世紀初的一些重要和有見地的藝術家會面和交流。視頻作為一種媒介，已經發生了進化和改變——有人會認為它已經被重新吸收進一種新的“電影”的復興概念中，以其獨特的軌跡作為一種獨立的藝術形式——很可能是這樣。但是不管怎樣，我希望這本書能夠在某種程度上幫助並啟發新一代藝術家，去探索和挑戰創造性的邊界，並且在未來的十年和更長的時間裡發展動態影像文化。像往常一樣，了解和理解之前所發生的事情是至關重要的，而且要了解你現在正在做的事情是如何連接並建立起來的。
我要感謝許多朋友、藝術家和同事的幫助和支持。除了那些在首版中所感謝的人，還包括：邁克爾•古德伯格（Michael Goldberg）、安德烈•帕倫蒂（André Parente）、彼得•卡拉斯（Peter Callas）、飯村隆彥（Takahiko Iimura）、斯蒂芬•瓊斯（Stephen Jones）、伊奈新祐（Shinsuke Ina）、沃倫•伯特（Warren Burt）、特裡•弗拉克斯敦（Terry Flaxton）、彼得•安吉洛•西蒙（Peter Angelo Simon）、羅伯特•卡恩（Robert Cahen）、彼得•肯尼迪（Peter Kennedy）、約瑟夫•羅巴科夫斯基（Jozef Rabakowski）、貝麗爾•克羅特（Beryl Korot）、雅克斯•普康蒂（Jacques Perconte）、丘吉爾•桑吉賽爾•馬蒂齊達（Churchill Songezile Madikida）、蓋•班奈納（Guy Ben-Ner）、安德魯•德米爾希安（Andrew Demirjian）、約翰•吉利斯（John Gillies）、丹•桑丁（Dan Sandin）、史蒂文•貝克（Steven Beck）、蓋瑞•威理斯（Gary Willis）、文斯•布裡法（Vince Briffa）、洛裡•齊佩（Lori Zippay）、風間星（Sei Kazama）、初音大津（Hatsune Ohtsu）和巴尼•阿比迪（Bani Abidi）。
我還要感謝在伯格出版社（Berg and Katie Gallof）出版版時的編輯特裡斯坦•帕爾默（Tristan Palmer），在布魯姆伯利出版社（Bloomsbury）出版第二版時的編輯凱蒂•加洛夫（Katie Gallof），感謝他們在這本書的每一個關鍵階段所提供的支持、指導和建議。
如以往一樣，我還要感謝我的妻子辛西雅（Cinzia），感謝她給我持續不斷的支持、建議、鼓勵和愛，盡管她自己的項目也越來越艱難。這一版也獻給作為視頻先驅者和遠見者的我的好朋友——斯坦納•瓦蘇爾卡（Steina Vasulka）和伍迪•瓦蘇爾卡（ Woody Vasulka）。
克裡斯•米-安德魯斯
2013年2月
科爾切斯特
