特別策劃：改革開放 40 年藝術回顧

李心峰  驚雷聲聲動神州

——論改革開放前夕藝術之潮的湧動
.........................................（3）

宋寶珍  新時期現實主義戲劇成就與藝術啟示
..................................（12）

饒曙光 李國聰  改革開放 40 年中國電影創作的再審視...................（25）

胡智鋒 周建新  改革開放 40 年中國電視藝術的發展道路

     與經驗啟示
.......................................................................（36）

戴  清  鏡像中國 40 年

—改革開放以來中國電視劇創作縱覽
....................................（46）

美學與藝術理論

彭  鋒  什麼是現代美學 ................................................................（59）

秦興華  從藝術比較到學科自覺

—20 世紀中國比較藝術學研究述略.......................................（70）

藝術批評史

艾  欣  純粹的表達與超越：西方抽像藝術發生的宗教學動機...........（91）

陳旭光  20 世紀中國藝術批評史：分期、主題與基本經驗 ...............（105）

傳統園林與城市

丁  寧  中國傳統園林與城市生活刍議
...........................................

影視美學與批評

王一川  回望革命式改革美學

——第四、五、六代導演及其影片的文化品格...........................（137）

周學麟  作為類型的藝術電影.........................................................（157）

施旭升  論電視敘事的文化智慧 .....................................................（167）

王志敏  賦比興與科恩兄弟的影片《嚴肅的男人》............................（177）

張  振  被壓抑者的復歸：從哥特小說《科學怪人》

     到人工智能題材影視作品..................................................（186）

郎  靜  賈樟柯的“火車”：“中國速度”的辯證書寫 ......................（198）

翻  譯

彼得·布魯奈特  大衛·威爾斯 / 文  於小喆 / 譯  論空間藝術（1990）

—雅克·德裡達訪談........................................................（211）

蘇珊·利昂德拉 - 吉格 / 文 祝婧琦 / 譯 世界的影像還是思想的影像

—阿蘭·雷乃與 1968 年
...................................................（233）

國際博士生學術論壇

張鄭波  法國漢學家朱利安（Francois Jullien）對中國傳統

     繪畫之道的哲學闡釋

—以《大像無形：或論繪畫之非客體》為例...........................（243）

易丹韻  論敦煌莫高窟盛中唐期的法界佛像.....................................（262）

李嘯洋  風景與嘆逝：詩電影的古典興像與抒情現代性....................（272）

學術沙龍

關於中國的藝術史研究：西方與中國的視角

—北京大學人文社會科學研究院“藝術與人文”講座...............（285）

如何理解怪物：怪物的歷史與未來

—北京大學藝術學沙龍第 7 期暨北京大學“批評家周末”

文藝沙龍第 39 期..........................................................

書  評

何世劍  羅琦卿  秦  璨  試論葉朗主編《中國藝術批評通史》的

     學術意義和實踐價值.........................................................（319）

《北大藝術評論》稿約.....................................................................（329）

與第三代和第四代導演都在社會革命範式內尋求自我修復意義上的改革不同，第五代導演們從一出場就擺出同第三代和第四代等前輩範式相決裂的革命性姿態，盡管終還是要沉落到社會改革的框架內。 被稱為第五代的導演群體，是一批在改革開放時代初期上大學並立志投身電影改革事業的青年。鋻於這個概念在學術界存在多種不同界說，我在這裡隻想表明我的看法：所謂第五代嚴格上隻在 1983 至 1993 年間存在過，持續時長大約十年。這個意義上的第五代電影，是指以北京電影學院1978 級畢業電影人為主干組成的導演群體，他們在上述時段內的電影創作。盡管此後這批電影人大多仍在繼續電影創作，但真正體現第五代代際特征的那個特定的電影群體畢竟已趨於消失，搖身變成後五代或泛五代持續亮相。因而這裡的討論範圍主要限於上述意義上的第五代。

首先要看到，第五代這一特定身份本身就有著特殊的意義：，他們可以運用改革開放時代特有的開放眼光，重新反思“文革”所代表的社會革命運動。第二，其反思鋒芒可以直指社會革命的範式本身，並且以義無反顧的革命性姿態轉向改革之路。這就必然引向一次決裂式開創，這實質上就相當於一次革命式改革。正是這樣，第五代從一出場開始，就顯示出與第三代和第四代不同的決裂式姿態：在他們身上，第三代那種革命反思意味還有，但不再隻是局限於政治層面的反思，而是更加激進地深入到文化層面的反思；同時，第四代那種電影語言革命精神還在，但已變得更加大膽和更具決裂色彩了。

……

第五代致力於從個性追求出發去展開電影敘事。其內部積蓄著兩種美學動力：一種是新視覺主義衝動，另一種是文化主義情懷。《紅高粱》在這兩個方面都有刻意的追求：通過紅偏黃效果，一面給人以鮮亮、熱烈、火熱感覺，另一面表達一種新的文化主義理念。導演這樣闡述：“紅色在中國的意義是不言而喻的，紅色有其共通性，紅色代表革命。中國五千年文化中，在傳統意念上，紅色更多時是代表熱烈，像征太陽、火熱、熱情，這亦是全人類共通的感覺。《紅高粱》是想表達熱烈的情感，而故事是簡單的。通過一個男人和女人的故事，在高粱地發生種種奇奇怪怪的事，簡單的思想表達出一種對生活熱烈的態度，舒展生命的活力，是一種人生態度，用紅色就是適合不過了。故電影大量用紅色，保持其中的衝擊力。”基於對紅色的文化和美學含義的這種理解，導演非同一般地突出紅色的視覺衝擊力，同時更使得他有關“頌贊生命”的文化主義主題得到有力表達。

不過，全面地看，第五代內部畢竟可以區分出大致兩種相互關聯而又有所不同的美學取向：一是新視覺主義衝動，二是文化主義情懷。新視覺主義衝動，是指第五代熱心於開掘視覺鏡頭對自然和人文現像的非同一般的特殊表現力。以其引發轟動之作《黃土地》為例，第五代在視覺鏡頭的創作上體現了多方面的探索。，擇地鏡頭。為突出西北黃土地的蒼涼、蠻荒等視覺景觀，導演四處尋找有表現力的外景，寧願舍棄合理的綠草茵茵景致而強化無邊的荒蕪、野性等景觀。第二，擇時鏡頭。不顧四季變換規律而一味強化鼕季特有的荒涼，也是《黃土地》的突出特色。第三，反常態構圖。該片在人與黃土地同時出現的鏡頭中，常常一反常態地把人縮小到畫面的大約五分之一比例上，而黃土地卻占據畫面的主體位置；並且還讓黃土地居於上方，而人在下方。第四，超常規渲染。《黃土地》臨近結尾處的祈雨儀式，集中刻畫舞者及其儀式的熱烈、狂野等場面，由此突出展現了西北黃土地蘊含的蒼涼與野性。

探究“那麼強烈的視覺，那種不顧一切、反叛的東西”的來源，導演自己就曾作過帶有濃烈的心理學色彩的自我分析，由於從小到大都背著沉重的“家庭包袱”，他的個人心理狀態常常十分壓抑：“那時候老覺得情緒很壓抑，自己的人生很壓抑，所以在攝影上就產生一種衝動，就是不顧一切拼命地去表現。我覺得年輕時這種心情，導致我自己攝影的幾部作品，包括《一個和八個》《黃土地》和《大閱兵》，視覺效果非常強烈，跟我做人完全相反。我是‘黑到底’的家庭背景，所以一直很小心，到今天都不覺得理直氣壯，到今天我做人都還是比較低調的。但我的作品就突然拍得很張揚，那個時期可能就是這樣的一個反差吧，反映了我的情緒。”

從心理學角度看，越是遭受心理壓抑的煎熬，就越可能相反地尋求對外張揚，這樣，新視覺主義的叛逆衝動勢必強烈地展現出來。這樣的新視覺主義特征延續到《黑炮事件》《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《霸王別姬》和《活著》等影片中，形成了第五代特有的新視覺主義傳統：凡是要表達一種新的決裂式題旨，總要尋找或創造出富有表現力的那種視覺鏡頭。《黑炮事件》的色彩譜繫主要體現為紅、黃、白、黑等四種色調的繫列組合體。一是紅色繫列，其具像有紅雨傘、紅轎車、紅窗簾布、紅桌布、紅牆飾、紅地毯、紅廣告牌等，屬於影片主色調。二是黃色繫列，有 WD 工程支架、工作服、碼頭集裝箱庫。三是白色繫列，有白襯衫、白桌布、白窗簾、白牆飾、白色面包車等。四是黑色繫列，有黑色服裝、 黑炮棋子、黑色宿舍牆壁、黑汗衫等。這些色彩組合由於以整體性和大規模的方式呈現，就產生了一種超常的表現力。例如，影片中兩次黨委會場面的色彩變換就很有意思。在次會上，除指針和與會者頭發為黑色外，其他顏色都一律是白色。這無疑是一種有意識的誇張，突出一種獃板、固執效果。而到第二次會上，隨著矛盾衝突的發展，白色中加入黑衣服和黃色工裝，飲用水換成了茶水，顯然是以色彩變換隱喻思想上的矛盾衝突加劇。這種以色彩變換揭示題旨的手法，在這部影片中得到了成功的運用。導演自己是這樣解釋的：“我們在影片中追求一種紅色的基調，為此，我們改變了很多背景的顏色，如 WD 工地上幾層樓房高的機器，足球場上的紅色廣告牌，工廠區的輸送車，等等。這些改變為影片創造出獨特環境和構成色彩語言起了很大作用，容易使人產生一種迷戀感。但從總體上看，這種迷戀感又不利於影片，這就要從大處著手，舍得放棄。”

這種以色彩變幻揭示題旨的手法，在其時中國電影中無疑屬於一次空前大膽的反叛和創新。《紅高粱》的視覺追求則變得更加大膽和潑辣。前文已有論述，此處不贅述。除《黑炮事件》和《紅高粱》外，還有其他一些影片也都盡力張揚超常視覺鏡頭的衝擊效果：《菊豆》以暗黃和陰藍為基調，突出人的陰郁和壓抑感，有助於烘托影片對中國社會反人性的戀愛和婚姻倫理傳統的批判；《大紅燈籠高高掛》屬於暗紅和陰藍的混合，渲染出陰森和恐怖感，強化了上述批判性主題；《秋菊打官司》體現了從大部分鮮亮場景到結尾陰郁氛圍的轉換，顯露出主人公秋菊的性格從執著到茫然的變化；《活著》又回返了《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》中的陰暗色調，不過其像征作用稍有淡化，似有從視覺絢爛歸於視覺平淡的趨勢，這樣做應當意在突出有關個體人生的旁觀和思索。