我之於陳琦是先識其畫後識其人。記得20 世紀90 年代初剛從日本留學歸國著手撰寫《中國新興版畫發展史》時,案頭堆滿了版畫史料,但當時主要的研究對像是20 世紀30、40 年代起步的代版畫家與新中國培養的第二代版畫家,進入我研究視野的新時期成長起來的版畫家中六零後的就隻有幾位,其中便有陳琦。他那時尚未至而立之年,但已創作出“明式家具繫列”“古琴繫列”等一批頗具特色的水印木刻,為江蘇水印版畫開闢出一片新的境地。有一次我與江蘇水印版畫流派的“四大支柱”之一、版畫大家張新予先生探討江蘇水印版畫的現狀,張先生不無感慨地說:陳琦是江蘇水印版畫的後起之秀,其精湛的技藝令人嘆服,他對水分的嚴格控制、對空壓細線的精確把握,我們這個年齡之人已不能及,他自己隨著體力與視力的減退也將做不到這個難度。這位版畫前輩的一番話我至今記憶猶新,既體現出作為江蘇水印版畫先賢的胸懷,也可見陳琦對發展水印版畫的貢獻。1996 年,我去南京出席第13 屆全國版畫展學術研討會,見到陳琦與其獲金獎的作品《荷之連作十六》,不時想起張新予先生的評價與慨嘆。但他強調的隻是技術的一面,其實,陳琦對江蘇水印版畫的超越與突破表現在兩個層面:一是在題材意蘊上走出江南水鄉風情,在文物古意的尋索及現代闡釋中,確立了新的精神品格;二是在本體、技術上,由媒材物性的精研到對像物質屬性的剝離,在物我相融中,把水印木刻的特性及藝術表現力發揮到極致。這是我稍後以“古意的現代闡釋與對像的物性剝離”為題,解讀陳琦水印木刻的文章中的一段話。現在看來,新予先生的預測與我當年的評價都有一定的局限性。因為2007 年陳琦教授離開江蘇調入中央美院之後,其創作又出現了新的高峰,不僅沒有因為年齡的增長、視力體力的減退而降低創作的高難度,反而又挑戰極限,在“水的繫列”等巨幅作品中,融入數字技術,探究水印木刻表現力的無限可能性,影響所及亦遠超我當年界定的對江蘇區域水印版畫的突破,而成為全國水印版畫頗具權威的專家,其創作水平代表著我國水印木刻的新水準、新高度。
當然,藝術的高度並不完全取決於技術的難度,根本在於畫家思考的深度,是由觀念、創作思路決定的。而個中的關鍵因素在於創作主體的修養,在於創作者的內結構,即文化心理、智能繫統。畫家的天賦等因素雖與生俱來,無法改變,但智能結構的優化則全靠意識的自覺與後天的努力。我邊閱讀陳琦教授的這部即將出版的書稿邊想,這是他的第二本理論著作,部《刀刻聖手與繪畫巨匠—20 世紀前中西版畫形態比較研究》是其博士學位論文。作為一位畫家,他當年為何選擇攻讀美術史論博士學位,而非實踐類博士?我曾仔細研讀過此著,感覺做得相當扎實,從注釋、引證與參考文獻中便可看出作者閱讀了中外大量文獻與學術著作。肯在史論方面下如此大的功夫,這正是他成為學者型畫家的主體原因吧!試想:如果他不是在史論上這樣用功,其創作將會怎樣?也許在作品的量上比現在還會增加許多,但是在創作中對時間、水、生命的思考,對傳統文化,包括莊禪哲學精神的表達肯定不會如此深刻。
與其博士論文不同,這部《中國水印木刻的觀念與技術》既不完全是版畫史論專著,也不單純是水印木刻技法書,而是兼具學術性、專業性、知識性、實用性,類似中國水印木刻百科全書。前四章由水印木刻概論到古、現代中國水印版畫史,從學理上對中國的水印木刻進行界定與梳理,這有別於其他業已出版的水印版畫技法書。應該說,就中國水印木刻專史的繫統闡釋而言還不多見。書中“印刷術發明前的圖像復制技術”一章,從發生學的視角,對版畫發生前作為版畫因素存在的印章與拓片和這些復制技術的廣泛應用,及對雕版印刷術的起源的直接啟示作用進行了較為詳盡的敘述;將中國的用印史一直上溯到商代,再到戰國時期的肖形印,直至漢印和後來的碑石拓印;指出:從技術層面看,其原理和雕版印刷術極為相似,隻是雕版的材料與印刷復制的方式不同而已,但這無疑是一條通向雕版印刷術的途徑。書中對西漢凸版印花技術及雕刻漏版技術的介紹,會使讀者在對古代那些與版畫相關的文物的感知中,了解以紙為承印物的版畫出現前那漫長有趣的發展歷程。在“雕版印刷的產生”一節,作者通過魏晉以後,道教徒制作的木印護身符與佛教徒制作的刻有佛像的木制印章斷定:“雕版印刷的方法就是從印章的捺印法和石刻的拓印法發展而來的。”雖然這一結論還帶有一些推測性,但他以版畫家的特殊閱歷,把印章獲取圖像的方式與雕版印刷獲取圖文的方式相比對,形像地呈現出雕版印刷出現的邏輯過程,亦屬難能可貴。
本書的學術性不僅體現於對版畫發生、版畫觀念的演化、版畫技術的發展以及對古代至當代版畫優秀作品的評析上,也體現於對版畫基本概念、特征的再認識。面對數字化環境與版畫生態的嬗變,作者提出“要對版畫的本體進行重新思考,重新審視印痕與復數這兩個基本概念並力圖在此基點上尋求突破與超越”,並認為“在現有的版畫理論中,印痕常被表述為版畫的本體語言,其實這是版畫‘間接性’屬性的另一種文本表述,說白了就是版畫必須通過印版轉印出來,印痕在這個語境中並未被賦予特殊意義”,“因此,對印痕與復數重新定義以及建構當代版畫藝術範式與價值核心十分迫切和需要。”與理論家不同的是,作為版畫家,陳琦教授對版畫印痕與復數性形而上的思考,一是緣於自己藝術實踐中形而下的探索,一是出於對當代版畫藝術範式與價值核心的建構目標。他認為:“具有獨立原創價值的印痕與非機械性復制是當代版畫核心價值的體現,也是當代版畫藝術範式直接的視覺呈現。如何讓印痕具有獨立意味而不單純服務於形像的再現,讓它們從形像背後走出來,彰顯其存在,是我近年來在創作中一直嘗試的突破點。”我們暫且不評論其觀點的正確性、合理性,僅從行文中便可看出一位創造型藝術家力主創新、不斷探索的精神,亦體現出他作為學者型畫家的理論素養、邏輯思辨及語言表達能力。
本書的特色還體現在知識講授、技法演示的章節。有別於同類書籍的是,作者不單是常識性的介紹,而是融入了自己長期實驗探索的成果。如“工具材料”一章,除介紹材料的性能與使用方法,還采用了他指導研究生楊鵬程對各種材料的研究結果,即在限定印刷環境的情況下,對不同板材、顏料、紙張進行變量分析,從而總結出不同材料呈現的視覺效果的微妙變化,包括對各種水如蒸餾水、純淨水、天然水、自來水調兌顏色呈現出的顆粒感、細膩程度的差異的試驗,都有準確的數據、差異化的圖譜與嚴謹的列表。這項研究成果帶有一定的原創性,對水印木刻諸多材料性能認識的深化,與水印木刻印制效果乃至創作水平的提升均具積極意義。給人們學習、創作水印木刻時的材料選擇以科學的依據,亦為本書增添了學術涵量與實用價值。
“名家示範與案例詳解”一章中,對水印木刻代表性畫家的選取與體例的設計,體現出本書作者開放的學術眼光與著書理念。入編的5 位畫家或著力於水印木刻傳統的承繼與現代利用與轉換,或側重於水印木刻對油印絕版技術及綜合技法的吸納,包括陳琦自己在巨幅水印木刻創作中對數字技術的應用,豐富了我國水印木刻的語言繫統。他們通過對自己一件代表作的剖析、詳解,把多年探索積累的創作經驗、技藝要訣、特殊的水印技法貢獻給讀者,不僅能開拓人們對水印版畫技法的探索思路,且對如何在水印木刻傳統語繫中尋取獨特的富有創意的表達方式亦有啟示作用。
實用性無疑是本書的價值所在,不僅體現於以上諸家的實操演練,而且體現於“制作流程與技術要領”“工作室的空間與環境”“作品的保存與展示”等各章節,從中能體悟到作者嚴謹的創作態度、良好的工作習慣,從繪稿、選材、上版、刻、印直至完成,以至裝裱、展示、收藏等環節,甚至連印版、印紙的貯存方式方法都一一道來,並配有清晰的圖片。這使得本書不僅對水印木刻的初學者具有指導作用,對同行藝術家亦有借鋻意義。
行文至此,我不禁想起王靜安先生《人間詞話》中的人生治學三境界。“昨夜西風凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路”,此一境也。一本有用之書可成為人們登堂入室的臺階,成為遠眺目標之燈塔,再加上自己持之以恆的不懈努力,“衣帶漸寬終不悔”,也許“驀然回首,那人卻在燈火闌珊處”,這境界的實現就不是可望而不可及了。但願此書會成為讀者的有用之書,亦能為我國水印木刻的發展助力。
以上是我仔細閱讀此書初稿的一些感受,先睹為快。祝願陳琦教授的新著早日付梓!
是為序。
齊鳳閣
2018 年6 月 威海旅次