序一（範迪安）

序二（齊鳳閣）

章 水印木刻概論

節 什麼是水印木刻

第二節 水印木刻發展的兩種功能與形態歷史階段

第三節 水印木刻的物性特征與文化屬性.

第二章 印刷術發明前的圖像復制技術

節 印章與拓片

第二節 紙與墨

第三節 雕版印刷的產生第四節 印刷的社會需求

第三章 絢爛靜絕的傳統水印木刻

節 形制與功能

第二節 印刷圖像與繪畫

第三節 雕版印刷技術的沿革

第四節 隱藏在書頁中的圖像世界

第四章 續斷再生的現代水印木刻

節 文脈再續

第二節 20 世紀30 至50 年代的水印木刻

第三節 20 世紀50 至60 年代的水印木刻

第四節 20 世紀80 至90 年代的水印木刻

第五節 21 世紀當代水印木刻觀念與技術

第五章 工具與材料

節 工具

第二節 材料

第六章 制作流程與技術要領

節  制作流程簡介

第二節 分版設計

第三節 水印木刻印刷三要素

第四節 畫面的控制與調整

第七章 名家示範與案例詳解

節  傳統木版水印的技術與創作——張曉鋒

第二節  傳統水印木刻的當代表現——方利民

第三節  現代水印木刻綜合版——應天齊

第四節  現代水印木刻減版法——萬子亮

第五節  引入數字技術的現代水印木刻——陳琦

第八章 工作室的空間與環境

節 工作室空間分區與環境

第二節 工作室使用與安全事項

第九章 作品保存與展示

節  水印木刻的裝裱方式

第二節  保存與展示

後記  水印木刻創作在當下的現實意義

附錄一   名詞解釋

附錄二   藝術家名錄

參考文獻

我之於陳琦是先識其畫後識其人。記得20 世紀90 年代初剛從日本留學歸國著手撰寫《中國新興版畫發展史》時，案頭堆滿了版畫史料，但當時主要的研究對像是20 世紀30、40 年代起步的代版畫家與新中國培養的第二代版畫家，進入我研究視野的新時期成長起來的版畫家中六零後的就隻有幾位，其中便有陳琦。他那時尚未至而立之年，但已創作出“明式家具繫列”“古琴繫列”等一批頗具特色的水印木刻，為江蘇水印版畫開闢出一片新的境地。有一次我與江蘇水印版畫流派的“四大支柱”之一、版畫大家張新予先生探討江蘇水印版畫的現狀，張先生不無感慨地說：陳琦是江蘇水印版畫的後起之秀，其精湛的技藝令人嘆服，他對水分的嚴格控制、對空壓細線的精確把握，我們這個年齡之人已不能及，他自己隨著體力與視力的減退也將做不到這個難度。這位版畫前輩的一番話我至今記憶猶新，既體現出作為江蘇水印版畫先賢的胸懷，也可見陳琦對發展水印版畫的貢獻。1996 年，我去南京出席第13 屆全國版畫展學術研討會，見到陳琦與其獲金獎的作品《荷之連作十六》，不時想起張新予先生的評價與慨嘆。但他強調的隻是技術的一面，其實，陳琦對江蘇水印版畫的超越與突破表現在兩個層面：一是在題材意蘊上走出江南水鄉風情，在文物古意的尋索及現代闡釋中，確立了新的精神品格；二是在本體、技術上，由媒材物性的精研到對像物質屬性的剝離，在物我相融中，把水印木刻的特性及藝術表現力發揮到極致。這是我稍後以“古意的現代闡釋與對像的物性剝離”為題，解讀陳琦水印木刻的文章中的一段話。現在看來，新予先生的預測與我當年的評價都有一定的局限性。因為2007 年陳琦教授離開江蘇調入中央美院之後，其創作又出現了新的高峰，不僅沒有因為年齡的增長、視力體力的減退而降低創作的高難度，反而又挑戰極限，在“水的繫列”等巨幅作品中，融入數字技術，探究水印木刻表現力的無限可能性，影響所及亦遠超我當年界定的對江蘇區域水印版畫的突破，而成為全國水印版畫頗具權威的專家，其創作水平代表著我國水印木刻的新水準、新高度。

當然，藝術的高度並不完全取決於技術的難度，根本在於畫家思考的深度，是由觀念、創作思路決定的。而個中的關鍵因素在於創作主體的修養，在於創作者的內結構，即文化心理、智能繫統。畫家的天賦等因素雖與生俱來，無法改變，但智能結構的優化則全靠意識的自覺與後天的努力。我邊閱讀陳琦教授的這部即將出版的書稿邊想，這是他的第二本理論著作，部《刀刻聖手與繪畫巨匠—20 世紀前中西版畫形態比較研究》是其博士學位論文。作為一位畫家，他當年為何選擇攻讀美術史論博士學位，而非實踐類博士？我曾仔細研讀過此著，感覺做得相當扎實，從注釋、引證與參考文獻中便可看出作者閱讀了中外大量文獻與學術著作。肯在史論方面下如此大的功夫，這正是他成為學者型畫家的主體原因吧！試想：如果他不是在史論上這樣用功，其創作將會怎樣？也許在作品的量上比現在還會增加許多，但是在創作中對時間、水、生命的思考，對傳統文化，包括莊禪哲學精神的表達肯定不會如此深刻。

與其博士論文不同，這部《中國水印木刻的觀念與技術》既不完全是版畫史論專著，也不單純是水印木刻技法書，而是兼具學術性、專業性、知識性、實用性，類似中國水印木刻百科全書。前四章由水印木刻概論到古、現代中國水印版畫史，從學理上對中國的水印木刻進行界定與梳理，這有別於其他業已出版的水印版畫技法書。應該說，就中國水印木刻專史的繫統闡釋而言還不多見。書中“印刷術發明前的圖像復制技術”一章，從發生學的視角，對版畫發生前作為版畫因素存在的印章與拓片和這些復制技術的廣泛應用，及對雕版印刷術的起源的直接啟示作用進行了較為詳盡的敘述；將中國的用印史一直上溯到商代，再到戰國時期的肖形印，直至漢印和後來的碑石拓印；指出：從技術層面看，其原理和雕版印刷術極為相似，隻是雕版的材料與印刷復制的方式不同而已，但這無疑是一條通向雕版印刷術的途徑。書中對西漢凸版印花技術及雕刻漏版技術的介紹，會使讀者在對古代那些與版畫相關的文物的感知中，了解以紙為承印物的版畫出現前那漫長有趣的發展歷程。在“雕版印刷的產生”一節，作者通過魏晉以後，道教徒制作的木印護身符與佛教徒制作的刻有佛像的木制印章斷定：“雕版印刷的方法就是從印章的捺印法和石刻的拓印法發展而來的。”雖然這一結論還帶有一些推測性，但他以版畫家的特殊閱歷，把印章獲取圖像的方式與雕版印刷獲取圖文的方式相比對，形像地呈現出雕版印刷出現的邏輯過程，亦屬難能可貴。

本書的學術性不僅體現於對版畫發生、版畫觀念的演化、版畫技術的發展以及對古代至當代版畫優秀作品的評析上，也體現於對版畫基本概念、特征的再認識。面對數字化環境與版畫生態的嬗變，作者提出“要對版畫的本體進行重新思考，重新審視印痕與復數這兩個基本概念並力圖在此基點上尋求突破與超越”，並認為“在現有的版畫理論中，印痕常被表述為版畫的本體語言，其實這是版畫‘間接性’屬性的另一種文本表述，說白了就是版畫必須通過印版轉印出來，印痕在這個語境中並未被賦予特殊意義”，“因此，對印痕與復數重新定義以及建構當代版畫藝術範式與價值核心十分迫切和需要。”與理論家不同的是，作為版畫家，陳琦教授對版畫印痕與復數性形而上的思考，一是緣於自己藝術實踐中形而下的探索，一是出於對當代版畫藝術範式與價值核心的建構目標。他認為：“具有獨立原創價值的印痕與非機械性復制是當代版畫核心價值的體現，也是當代版畫藝術範式直接的視覺呈現。如何讓印痕具有獨立意味而不單純服務於形像的再現，讓它們從形像背後走出來，彰顯其存在，是我近年來在創作中一直嘗試的突破點。”我們暫且不評論其觀點的正確性、合理性，僅從行文中便可看出一位創造型藝術家力主創新、不斷探索的精神，亦體現出他作為學者型畫家的理論素養、邏輯思辨及語言表達能力。

本書的特色還體現在知識講授、技法演示的章節。有別於同類書籍的是，作者不單是常識性的介紹，而是融入了自己長期實驗探索的成果。如“工具材料”一章，除介紹材料的性能與使用方法，還采用了他指導研究生楊鵬程對各種材料的研究結果，即在限定印刷環境的情況下，對不同板材、顏料、紙張進行變量分析，從而總結出不同材料呈現的視覺效果的微妙變化，包括對各種水如蒸餾水、純淨水、天然水、自來水調兌顏色呈現出的顆粒感、細膩程度的差異的試驗，都有準確的數據、差異化的圖譜與嚴謹的列表。這項研究成果帶有一定的原創性，對水印木刻諸多材料性能認識的深化，與水印木刻印制效果乃至創作水平的提升均具積極意義。給人們學習、創作水印木刻時的材料選擇以科學的依據，亦為本書增添了學術涵量與實用價值。

“名家示範與案例詳解”一章中，對水印木刻代表性畫家的選取與體例的設計，體現出本書作者開放的學術眼光與著書理念。入編的5 位畫家或著力於水印木刻傳統的承繼與現代利用與轉換，或側重於水印木刻對油印絕版技術及綜合技法的吸納，包括陳琦自己在巨幅水印木刻創作中對數字技術的應用，豐富了我國水印木刻的語言繫統。他們通過對自己一件代表作的剖析、詳解，把多年探索積累的創作經驗、技藝要訣、特殊的水印技法貢獻給讀者，不僅能開拓人們對水印版畫技法的探索思路，且對如何在水印木刻傳統語繫中尋取獨特的富有創意的表達方式亦有啟示作用。

實用性無疑是本書的價值所在，不僅體現於以上諸家的實操演練，而且體現於“制作流程與技術要領”“工作室的空間與環境”“作品的保存與展示”等各章節，從中能體悟到作者嚴謹的創作態度、良好的工作習慣，從繪稿、選材、上版、刻、印直至完成，以至裝裱、展示、收藏等環節，甚至連印版、印紙的貯存方式方法都一一道來，並配有清晰的圖片。這使得本書不僅對水印木刻的初學者具有指導作用，對同行藝術家亦有借鋻意義。

行文至此，我不禁想起王靜安先生《人間詞話》中的人生治學三境界。“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，此一境也。一本有用之書可成為人們登堂入室的臺階，成為遠眺目標之燈塔，再加上自己持之以恆的不懈努力，“衣帶漸寬終不悔”，也許“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，這境界的實現就不是可望而不可及了。但願此書會成為讀者的有用之書，亦能為我國水印木刻的發展助力。

以上是我仔細閱讀此書初稿的一些感受，先睹為快。祝願陳琦教授的新著早日付梓！

是為序。

齊鳳閣

2018 年6 月 威海旅次

盡管已有一些學者對中國水印木刻藝術的歷史脈絡、地域特征和工藝特點做過論述，但是從觀念與技術層面談論水印木刻的前世今生，陳琦先生的這本著作則有著填補空白的意義。作為一位優秀的藝術實踐家和研究者，他不是僅就觀念談觀念，就技術談技術，而是在抒議觀念的同時，對水印木刻發生的緣由和發展的歷史研精鉤深，尤其是從印制技術的特征切入，展開對水印木刻美學特色的論述。

——範迪安 中央美術學院院長、中國美術家協會主席

水印木刻作為印制技術，歷經千年的發展，尤其是近現代以來，由於藝術家的普遍介入，水印木刻無論從技術、材料還是思想觀念的表達與呈現都有著長足的進展，其傳播不僅在中國，甚至影響到日本和歐美。然而作為*能體現東方民族文化心理和審美趣味的語言方式和方法，它的發展歷程卻少有繫統性的梳理和總結。《中國水印木刻的觀念與技術》一書的出版，無疑是填補空白之舉。

——蘇新平 中央美術學院副院長、教授

本書既不完全是版畫史論專著，也不單純是水印木刻技法書，而是兼具學術性、專業性、知識性、實用性，類似中國水印木刻百科全書。其學術性不僅體現於對版畫的發生、版畫觀念的演化、版畫技術的發展以及對古代至當代版畫優秀作品的評析上，也體現於對版畫基本概念、特征的再認識。與理論家不同的是，作為版畫家，陳琦教授對版畫印痕與復數性形而上的思考，一是緣於自己藝術實踐中形而下的探索，一是出於對當代版畫藝術範式與價值核心的建構目標。

——齊鳳閣 中國美協版畫藝委會原副主任，《中國版畫》雜志主編 

觀念和技術，居於人類知識的上下兩端。陳琦教授合藝術家與學者角色於一身，故能執兩用中，魚掌兼得。這部書也就毫無疑問地成為一部*可信賴的中國水印木刻的歷史性文獻。

                        ——鄭岩 中央美術學院人文學院教授

水印木刻把印刷術、造紙術和水墨畫這幾種中國文明中*雅致的精髓融合在一起，是高度精確的理性控制和高度敏銳的感性分寸的微妙結合。陳琦先生的創作是當代中國水印木刻的*成就代表，他的新書雖名為“中國水印木刻的觀念與技術”，但我相信這本書遠不隻是關於觀念和技術，他的書不可能不同時涉及藝術與意境的點化。技術與造化爭功而成其美，觀念因洞徹幽微而見其美，這部書是一座寶山，你將滿載而歸。

——邱志傑  中央美術學院教授

這本書，是中國千年水印的恢弘圖卷，是一部水印版畫的百科全書；是中國水印版畫從幼芽到大樹的記錄，更是中國水印版畫家們步履蹣跚的足跡；是目前能看到的關於中國水印版畫*、*全和*深入的研究成果，亦是中國水印版畫研究的寶典。

                  ——方利民 中國美術學院繪畫藝術學院教授

章 水印木刻概論

節 什麼是水印木刻

將要印刷的繪稿鏡像反刻在木板上，然後用水性顏料塗刷於印版，再覆以紙張，通過工具擦印得到圖像，這便是水印木刻制作的基本要素與流程。無論是古代雕版復制版畫抑或現代原創水印木刻，其基本工作原理沒有質的變化。

水印木刻有時也被統稱為水印版畫或木版水印，其實這三個名稱背後還是有差異的。水印版畫的概念為寬泛，隻要是用水性顏料印制的版畫作品皆可納入其中。而“木版水印”這個名稱早是由榮寶齋提出來的。它是根據中國古老的雕刻木版印刷技藝提煉出來的一個通俗易懂的名稱，並一直沿用至今。中國是印刷術的發明國，雕版印刷作為發端於中國的一門獨特印刷技藝，其印制的作品從初隋唐的佛像木刻圖畫到明清之際的彩色套印畫譜，在一千多年的發展演變中，始終帶有中國傳統繪畫的基本形態和美學觀念，蘊藏著豐富的古代社會圖像資源和多重審美風尚。古代雕版印刷所使用的紙張、墨與顏料和中國繪畫所用材料完全相同，均為水溶性柔質材料，鐫刻印版大多為硬木板材，故以“木版水印”來概括這個技術繫統較為確切。由於榮寶齋的雕版印刷產品主要為中國書畫復制品或書畫譜、箋譜，因此“木版水印”在人們的意識中便自然帶有復制性版畫的意味了。

20世紀50年代，中國現代版畫家從傳統木版水印中汲取有益的部分與西方套色木刻和日本水印技法相結合，創造出一種既不同於傳統木版水印，又不同於西方套色木刻的木版畫形式。這種木版畫在制版上汲取了現代木刻技法，而在印制材料與方法上則采用了中國宣紙與水性顏料，印制出來的作品色彩透明純淨，不僅有中氣淋漓、墨韻十足的意趣，同時還有現代木刻版畫的刀味與木味。為有別於榮寶齋的“木版水印”，故在展覽宣傳時多稱為“水印木刻”，在技法稱謂上將傳統木版水印的復制版畫與現代原創水印木刻做了概念區分。

1980年後，隨著中國改革開放與國際交流的日益頻繁，中國版畫在本體語言建設與版畫技術創新上取得了很大的發展。不僅體現在藝術觀念的開放、現代版畫語境的轉換，還體現在版畫技術與材料的創新與研發上，如新材料的發現與多版種的融合創新。同時隨著環境保護意識的建立，原先對環境造成污染的版畫材料被淘汰，許多無毒、無害的水性材料被大量運用到版畫創作中，產生了許多非木板介質的“水印版畫”作品，如絲網水印、紙版水印、綜合版水印、石膏版水印等。對這類用水性顏料印制的版畫，不少研究學者提出了一個較為寬泛的“水印版畫”概念，即“不論是什麼版型、什麼板材，以什麼技法制版拓印，凡是用水性顏料拓印的版畫，均稱為水印版畫”3。因此在後來的許多展覽宣傳中，無論是木版水印還是水印木刻作品皆用水印版畫統一稱謂。

在諸多版畫概念中，以制版材料命名的版種有木版、石版、銅版、絲網版畫；以印刷原理命名的版種有凸版、凹版、平版、漏版；以印刷顏料性質來區分版種的有油印版畫和水印版畫。前兩種基於印刷原理或印版材料的物理特性分類方法是西方版種概念，後一種則是20世紀50年代中國發明的獨有版種概念。西方版畫沒有“水印版畫”這一概念，當水印木刻出現時，若還是沿用“套色木刻”或“凸版畫”概念來定義中國傳統木版水印或現代水印木刻顯然不太合適，於是以“水性”或“油性”顏料來區分中西方木版畫就顯得較為貼切。若深一步研究，便會發覺在中西方傳統繪畫中，西方是“油性”的，中國則是“水性”的。

西方早期繪畫大多為公共空間壁畫，如文藝復興時期的教廷壁畫，那些描繪聖經故事或神話傳說、歷史典故的繪畫作品在公共空間供人瞻仰，因此繪制的材料需要耐久堅實，濕壁畫的技術就是在牆壁表面石灰塗層尚未干燥時將礦物性繪畫顏料調和水或膠質媒介畫在牆面，待干燥後便與牆壁結為一體，歷久彌新。除濕壁畫外，中世紀歐洲人還采用蛋清調和礦物顏料在木板上作畫，這就是蛋彩畫。蛋彩畫可精確描繪對像形態以及過渡色彩。15世紀尼德蘭畫派代表畫家揚·凡·艾克兄弟大膽地改進了顏料的調和劑，用亞麻仁油為稀釋調料液來代替蛋清調和顏色，使顏色易於調配，便於用筆，並在此基礎上演化出了油畫技術。

早期中國繪畫，尤其宋之前也多為壁畫，繪畫材料與方式多為墨與礦物質顏料，在山西太原出土的北齊徐顯秀墓室壁畫可以看到用毛筆勾勒出來的生動人物形像和具有表現性舞動的線條。入宋以來，公共性壁畫逐漸淡出繪畫主流，取而代之的是具有文人氣質的卷軸畫。卷軸畫是畫在絹或紙上的繪畫作品，可展開、懸掛觀賞也可卷起收藏，方便攜帶。從某種角度上說，卷軸畫的興起不僅悄悄改變了中國繪畫“助教化，成人倫”的單一的社會功能，還使得繪畫成為文人狀物明志、澄懷觀道、一吐逸氣的媒介載體，即便是貴為天子的宋徽宗，在繪畫中也體現了十足的文心，他在《梅花繡眼圖》中描繪了生命完滿圓融的精神空間，而這種精神意像的基本物質載體便是宣紙與水墨。因此一個“水印木刻”稱謂，看似以物性分類，實則體現在東西方版畫文化觀念的差異上。

“凡是用水性顏料拓印的版畫，均稱之為水印版畫”的概念本身並沒有問題，但在現實情境中，人們提到“水印版畫”大多還是專指以水墨、宣紙和木板為基本印刷媒材的水印木刻作品，這說明水印木刻還是有其特殊的藝術語言和與生俱來的文化品格的。

以水性顏料印制的紙板或絲網版畫盡管也是水印版畫，但與水印木刻本身具有的木質材料與雕版獨特的秉性南轅北轍。水印木刻媒材本身就是其藝術語言不可分割的整體，它包含材料的一切物性特征。從這個方面來看，簡單以印刷顏料的物理屬性來定義“水印版畫”概念，似乎還不能準確描述中國木版畫深厚的文化傳統與本質特征。因此本書中所研究的對像僅為水印木刻和木版水印兩者，不包括水性顏料印制的其他版種作品。