序 言 中國美術史的另一種書寫
出版社約我為《中國藝術與文化》的中文版撰寫序言，巧得很，收到電子郵件時，我剛讀完這部書的英文版，書還放在案頭。我很高興這部寫中國的書能以中文出版。我與兩位作者並不熟悉，此前隻在書上“見”過杜樸教授，與文以誠教授也隻有一面之交，所以，我隻能拉拉雜雜地寫一點閱讀的感受。
首先吸引我的是書名。作為中國美術史（或稱“藝術史”，下同）的通論性著作，其標題中多出了“文化”兩字，在我看來，這本身就反映了美國中國美術史研究一個重要的變化。
大致說來，美國的中國美術史研究傳統上主要有兩個派別，一派強調研究藝術作品材料、技術和風格，另一派別則強調探討藝術作品內容、意義及相關的歷史和文化背景。兩派分歧的根源可以追溯到美術史學在歐洲發展時不同的立場與方法。例如，屬於前一派的巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer，1894—1976）是瑞士美術史家沃爾夫林（Heinrich Wölfflin，1864—1945）的弟子，而沃氏是形式主義研究重要的學者之一。巴氏在“二戰”之前來到美國，他研究中國的青銅器、文人畫，但卻不懂中文，也沒有到過中國。這樣，他的研究就必然限定在形式主義的範圍內。巴氏的學生羅樾（Max Loehr，1903—1988）也以研究中國繪畫和青銅器著稱，他在1953年發表的一篇文章對商代饕餮紋進行了類型劃分和排年，所依據的主要是博物館藏品，但其基本結論卻被殷墟發掘所獲的新資料所證實，顯示出這一流派強大的學術能量。該流派的一個重要理論前提是，如果承認“中國藝術”也是藝術，那麼它們必然符合一般藝術（實際上是西方標準的“藝術”）內在的規律，人們可以通過借助西方解析藝術作品形式的方法來理解中國藝術，而無須過多涉及其背後的歷史與文化，唯有專注於藝術自律性的探索，纔可以顯示出藝術史獨特的價值。
後一個派別與漢學的傳統有一定的關繫。福開森（John Calvin Ferguson，1866—1945）可以看作其早期的代表人物。福氏畢業於波士頓大學，曾長期在中國生活，他在中國辦報紙，創辦南京彙文書院和南洋公學，與中國上層社會也有密切的交往。基於自己豐富的文物收藏及厚實的中國文史知識，他留下了大量著述，其中《歷代著錄畫目》是研究中國書畫重要的工具書。福氏主張重視中國藝術的獨特性與純粹性，他在中國文獻方面的深厚造詣令人嘆服。此後，一些有漢學背景的學者更加強調通過文獻研究中國藝術歷史背景的重要。
另外，這一派還受到圖像學（iconology）研究的影響。現代意義的圖像學是德國學者瓦爾堡（Aby Warburg，1866—1929）於1912年首次提出的。瓦爾堡反對的形式主義研究，強調將美術史發展為一種人文科學。德國漢堡大學藝術史教授潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）為躲避納粹的迫害於1933年移居美國，他在1939年出版的《圖像學研究》（Studies in Iconology: Humanistic
Themes in the Art of the Renaissance）一書標志著圖像學的成熟。圖像學重視藝術作品內涵的研究，傾向於把作品理解為特定觀念和歷史的產物。要解釋作品的內涵，必須依靠具體的史料，借重多學科的合作。這類主張自然與很多漢學家的看法不謀而合。
上述兩派彼此爭論，也共生共存。但是，如果試圖從一位學者師承傳授的“血統”來斷定其學術態度的歸屬，則會落入中國“譜牒之學”的老套子，難以切中肯綮。實際上，許多學者的背景和立場十分復雜，如羅樾本人就有著極好的漢學修養；羅樾的學生高居翰（James Cahill，1926—2014）則傾向於社會史的研究，大有離經叛道之嫌。兩派分歧的產生既源於美術史學科本身方法論的差別，也在於如何認識中國藝術這個與西方藝術既不同又相似的繫統。說到底，面對中國藝術，西方學者既要重新思考什麼是“藝術”，又要回答什麼是“中國”。盡管兩派對立的餘波今天仍時有浮現，但從20世紀中葉開始，就有不少學者致力於化解這種對立。越來越多的人認識到，隻有同時將“中國”和“藝術”聯繫起來，纔能全面地理解中國藝術；也隻有將中國藝術、印度藝術、非洲藝術……考慮進來，纔能使美術史學得到更新和發展。
我對《中國藝術與文化》兩位作者的師承背景並不十分了解，如前所述，門第出身並不重要，關鍵在於他們所處的時代。這部書的標題明確地將“藝術”與“文化”這兩個關鍵詞聯結在一起，反映出中國美術史研究一種時代性的變化。在今天，如果不談藝術作品本身的形式與風格，美術史將失去自身的意義；如果不談文化，中國美術也難以構成一部“史”。在這樣一個題目下，這部書就不再是一個偏執的繫統，而是一種開放性的格局，作者可自如地吸收中國美術史研究兩種傳統之所長，左右逢源。果然，我們在書中處處可以看到作者對於政治、經濟、地域文化以及社會結構的關注，同時，又處處可見對於作品材料、形式和母題細致入微的觀察與分析。
“文化”一詞的包容性和模糊性，還使得這部書所討論的問題超越了傳統美術史的框架。本書的核心仍舊是美術史，而不是一般意義的文化史，但是讀者會注意到，書中不再按照繪畫、雕塑、建築、工藝美術等分門別類地組織材料，而是轉向了對於視覺藝術史的敘述。“繪畫”“雕塑”“建築”“工藝美術”等概念雖然依舊存在，但作品的技術和物質形態不再是基本的分類標準和敘事脈絡。書中的文字常常漫溢出“傑作”的範圍，流布於更廣泛的視覺性、物質性材料中，背後的社會歷史也與這些作品緊密地聯繫起來。諸如臨潼姜寨新石器時代聚落形態與社會代沉船瓷器與國際化貿易、管道昇的繪畫與作者性別、從費丹旭到張曉剛與家庭概念的轉化……作品內部和外部素全都融為一體，呈現出紛繁復、多維結構，同時，與這些細節相關的歷史斷代、價值體繫等大是大非，也相應地做出了重要的更新。這些變化與近幾十年來美術史，乃至整個史學的發展息息相關，也使得這部書充滿新意，生機勃勃。
司馬光的《資治通鋻》是在“長編”的基礎上刪定而成的，通史著作絕不能等同於資料長編，作者必須在浩如煙海的史料中進行選擇。本書作者宣稱：“我們盡量選擇在其原處考古或建築環境中的藝術品，在許多原初環境已消失的情況下，我們盡力通過各種社會、政治、經濟、宗教及制度的繫聯重新安置藝術對像。”這種變化當然可以從美術史學近幾十年來的轉向去理解，而我個人感興趣的是，它與作者個人在學術網絡中的位置也密切相關。
看一下美國對中國藝術品收藏的歷史就會注意到，很多美術史學者與博物館關繫緊密。學者們的研究興趣可能由收藏而起，反過來，他們又是博物館購藏中國文物的顧問，他們決定了博物館的錢花在什麼地方，也引導著公眾對於藝術品的興趣。研究外交史的美國學者孔華潤（Warren I. Cohen）注意到，在殖民主義的時代，一些學者對中國藝術品的態度與他們對中國文化的認識以及中國的國家形像密切相關（Warren I. Cohen, East Asian Art and American Culture: A Study in International Relations, New York: Columbia University Press, 1992 ；中文版見沃倫· 科恩：《東亞藝術與美國文化：從國際關繫視角研究》，段勇譯注，北京：科學出版社，2007 年）。其中有一位中國人很不喜歡的學者便是華爾納（Langdon Warner，1881—1955）。華氏由於在日本留學而對亞洲藝術產生了興趣，他認為中國古代的文物具有極高的藝術價值，中國人卻是令人失望的，因此，從這個“野蠻民族”中將人類古代的藝術品“拯救”出來，無疑是一種“善舉”。
我注意到，《中國藝術與文化》特別談到了敦煌328窟的塑像，並提到了華爾納的名字，認為他以膠布粘取敦煌壁畫，並將敦煌328窟供養人像盜運到美國的行徑，“擾亂”（disturb）了敦煌。其實作者完全可以用年代差不多的45窟來代替328窟。在這看似不經意的行文中，反映出作者與華爾納完全不同的態度，反映了作者對中國藝術理解方式以及技術的重要改變。壁畫和塑像脫離了原來的石窟，其視覺上的完整性以及背後宗教禮儀的結構都被破壞；這些藝術品被轉移到博物館後，隻能在西方固有的術語下重新分類，剩下的隻有狹義的藝術形式，沒有完整的文化意義。而隻有全面地認識這些作品在原有建築和禮儀環境中的位置，纔可能進入對於文化和歷史的研究，纔可能更深入地理解作品的形式和意義。
有意思的是，本書的兩位作者仍然與博物館有著密切的聯繫，但他們的職責不再是為博物館購買文物提供智力支持，而是為博物館策劃關於中國的專題展覽。這些展覽的展品多從中國文物部門商借，因此他們必須與中國文物考古界建立友好的合作關繫，這也使得他們十分關注中國新的考古發現。杜樸是研究早期中國考古學的專家，據我所知，他在中國考古界有許多朋友，我不止一次地聽到國內的同行談到他。文以誠先生也是如此，我與他的一次見面，就是在社科院考古研究所的一次小型會議上。與他們兩位相似，近年來還有許多美國學者密切關注當代中國藝術的發展，他們的職責不隻是幫助博物館購買當代的藝術作品，還包括與中國藝術家的直接對話與合作。例如，我的朋友盛昊策劃的一個項目就極有意思。盛先生畢業於哈佛大學，現任職於波士頓美術館中國部。從六年前開始，他陸續邀請了十位華人藝術家（其中半數來自中國大陸）來到波士頓美術館，以該館收藏的中國繪畫激發靈感，創作出新的作品，由此產生的一個新展覽在2010 年11 月開幕。這項活動的主題借用了吳昌碩為該館題寫的“與古為徒”一語，但學者、藝術家們所跨越的不隻是時間的鴻溝，早年那些因為被移動而近乎死去的文物也由此獲得了新的生命。
通史的理想是“通古今之變，成一家之言”，史料的選擇標準也反映了作者對於歷史的基本認識。作為一名中國讀者，我注意到作者多處提到他們與“中國多數學者”看法的不同。如作者將晚商武丁以後的時代視為“歷史”，而將此前數百年看作“前歷史”（protohistory）。他們對夏代的歷史真實性（historicity）“保持審慎態度”，對於單純強調中國歷史的“連續性”也表示質疑。又如在第六章開篇，作者指出，在“中國中心觀”的前提下中國學者對於隋唐的贊美掩蓋了這個時段陰暗的一面。在諸如此類的細節中，作者流露出的對於中國同行的警惕性多少有些過頭。反過來，當然也會有不少中國讀者對他們的意見並不能完全贊同，我想大可不必將這些話語想像為西方學者對於中國歷史“別有用心”。事實上，同樣的問題在中國也存在不同的觀點，如夏鼐先生在20 世紀80 年代談中國文明的起源時，便是從殷墟開始講起的；也不是中國學者“一致認為”河南偃師二裡頭一定是夏朝確定無疑的都城。我也注意到，作者不僅對“中國中心觀”持反感的態度，他們同時也聲明反對“歐洲中心觀”。作者這類觀念在很大程度上有著西方文化內在的邏輯，但我們也無需對這些話題過分敏感，平心靜氣地聽一聽、想一想，未必不是好事情。作者在談到“前歷史”和“史前”之間界限劃分的時候說：“中國考古的進展可能會對此做出修正。”將這類問題交給今後考古發現來回答，也許是一個較好的選擇。
歷史的寫作有多種形式。20 世紀後半葉，由於後現代主義史學、年鋻學派、文化史研究等大行其道，宏大敘事日漸式微，歷史分期、歷史發展動力等大問題的討論雖然並沒有結論，但有些歷史學家們更多地相信歷史存在於細節之中。大事件、著名人物、政治史與軍事史不再是焦點所在，歷史研究的視野不斷得到拓展。在美術史研究中，概念、術語和理論不斷轉化，研究對像和範圍也越來越細化，這種變化的歷史貢獻是顯而易見的。但是，合久必分，分久必合，當微觀史學還沒有被中國的美術史學家普遍熟悉和認可時，西方學術界已開始反思文化史研究帶來的歷史學“碎片化”的傾向。其實，宏觀研究和微觀研究可以在一個時間段內有所側重，但本質上隻是歷史寫作的不同形式，並沒有原則性的衝突。所以，經過多年對大量中國美術史個案問題的研究，回過頭來再寫作一部通史是完全有必要的。
從所引征的研究成果來看，這部書似乎是對於西方中國美術史近幾十年新研究的階段性總結。問題是，因為一切都還處在變化之中，要對“現在進行時”的學術梳理出一個清晰的脈絡來，並不容易。博物館中的青銅器不再是主要的研究對像，人們更加重視遺址、墓葬和窖藏的材料；漢代和敦煌美術的研究異軍突起；墓葬美術和道教美術成為新的課題；贊助人、女性主義等理論改變了以鋻定為主線的卷軸畫研究格局；現代性、區域特征、跨國貿易等成為研究明清藝術不得不考慮的因素；前衛美術正成為在校博士生的論文題目……這些變化既是美術史內部的變化，也是中西學術和文化交流方式改變的產物，從這個層面來看，作者面對的也很難說全然是西方學術的變化。
與史料、史觀和問題的轉變相表裡，這部書的行文靈動巧妙，舉重若輕地處理了許多復雜問題，十分富有個性。尤其值得肯定的是，它與很多教科書“材料—結論&rdquo結構不同，在簡練的文字中，作者不時地穿插學術史的信息，介紹當下不同的意見，並隨時提出新的問題，結論則設定為開放和商榷性的格式。所以，這部書並不是灌輸常識和提供背誦條目的手冊，而是通向新問題和新研究的入口。這也是我喜歡這部書的一個原因。
當然，現今美術史學和歷史學所面臨的困境，在這部書中也無可避免地存在。在打破了線性的、單一的傳統敘事體繫之後，美術的故事固然變得無比開放、豐富；但另一方面，如我們所處的時代一樣，也因此變得迷亂而難以把握。如果我的學生拿著這本書來問我：什麼是重點？（這也許是中國學生所習慣的提問方式。）我隻能回答：我也不知道。
據我所知，近年來美國多所大學選用了這部書作為中國美術史課程的教材。可以說，這部書原本不是為中國讀者寫的，但是，翻譯成中文以後，它就免不了產生另外的意義。
中國擁有世界上部繪畫通史的著作，即晚唐人張彥遠的《歷代名畫記》。但是，這個偉大的傳統在19 世紀末萎縮為皇家收藏的清單和排他性的繪畫門派史。當中國轉化為現代國家時，中國美術史的寫作首先是將“過去”看作總體的傳統，清理出一本總賬，因為隻有這樣，纔能與外來的美術新風進行整體的對比，重新思考中國美術的走向。在那個時候，通史的寫作是必須的功課。這本總賬的建立基本上是循著“美術”（fine arts）這個新詞，套用西方和日本書寫的格式，並把中國原有的“畫學”納入其中，這種做法也與新式美術學院繫科的劃分方式一致。新中國成立以後，大部分美術史繫建立在美術學院而非綜合性大學，這就使得按照“繪畫、雕塑、建築、工藝美術”進行分類的基本框架更為合法，並成為長期穩定、影響廣泛的範式。中國的美術史教科書預設的讀者主要不是公眾或其他學科的研究者，而是美術史繫隔壁的藝術家及其學生們。這種狀況不僅影響了通史的寫作，也在很大程度上決定著整個學科的定位。
接下來會怎麼樣呢？
記得2000年9月我在北京的一次會議上聽到有位先生發言，他說，在中國，20世紀是“教材的美術史的世紀”，21世紀將是“問題的美術史的世紀”。如此概括20世紀未必全面，但的確很傳神，他對未來的展望也令人期待。
前段時間，我請一位學生幫忙收集各種新版本的中國美術史教材。她從網上書店一下子找到幾十種，快遞公司送來滿滿兩箱。從那兩箱子書來看，新世紀雖然已過了十年，但20世紀仍在延續。令人難過的是，其中至少一半著作的結構和內容大同小異。
借著兩位美國學者的著作說到這件令人尷尬的事情，有點“家丑外揚”之嫌。但是，中國美術史的寫作早已不是中國人關上門來自己做的事情，讀他們的書，我們又如何能不想這些事兒呢？
鄭 岩
中央美術學院人文學院教授
2011 年1 月5 日
