了得網藝術_瀋遠：急促的話語(中英對照)

編輯推薦

瀋遠是當前歐洲和中國*為知名的中國當代女性藝術家。
“急促的話語”展覽畫冊，包含《風景》《急促的話語》《空間的零度》《不舒適的鞋》《仙遊》《變溫動物》《石腹》《初次旅行》《恐龍蛋》《南嶺史》《巴黎—盧森堡之行》《南國長城》《橋》《藍色公路》《飛碗》《白費口舌》《三五成群》《跳床》《水床》等作品，國內首次出版。

內容簡介

瀋遠個展《急促的話語》展後畫冊，包含瀋遠此次個展的展場照片和部分過去作品的照片。一個放大的頭梳展示在UCCA中展廳裡。在梳齒的上方，纏著藝術家用頭發做成的不同的發式。瀋遠作品的主線通常是關於遷移、記憶和語言——在此背後隱藏著回憶之聲，自己的話語、氣息和獨特感；同時表現了語言的獨有性及局限性。內文為中英文雙語。

作者簡介

尤倫斯當代藝術中心尤倫斯當代藝術中心坐落在北京著名的大山子藝術區包豪斯廠房內，是座由國外私人基金在北京出資建造的大型公益性當代藝術機構。它面向社會大眾，全力支持中國和國際當代藝術的創作和對話，支持相關的學術研究，並致力於當代藝術在中國本土的普及和推

遷徙的身份：對瀋遠的訪談傑羅姆·桑斯
瀋遠的詞與物郭曉彥
從他者的語言到跨文化性索珂·法依-瓦卡裡
作品Works
The Migrating Identity: In Conversation with Shen Yuan Jérome Sans
Shen Yuan's Words and Objects Guo Xiaoyan
From Alien Language to Trans-Culturality Soko Phay-Vakalis
簡歷Biography

在線試讀

從他者的語言到跨文化性

巴黎第八大學美學副教授索珂•法依－瓦卡裡

在我們這個被打上歷史悲劇、社會巨變以及政治和生態烙印的時代，移民藝術家在體現雙重文化的同時，還在思索新的跨文化實踐和多重身份的不同形式。自從1990年離開中國來到西方，瀋遠不斷地開啟有關文化交流共存的討論。她見證著共存的文化之間緩慢而必要的相互作用，這些文化有時共存，有時互相滲透，有時相互借用。從這個意義上來說，她獨特的作品，帶有些許顛覆性諷刺的色彩，在全球文化重組過程中具有一種像征性；她的創造力粉碎了那些頑固的偏見，即所謂文明衝突的陳詞濫調。她的裝置作品超越了地域或民族的界限，結合了未經加工的和難以留存的材料，甚至活物，讓我們體會初到異鄉或開始跨文化體驗時本能的不適。

向另一個自我的旅行
離開故土後，瀋遠用漂泊和語言及文化上的考驗，鍛造了她的思想和藝術，這藝術成為了今天的歷史和社會經濟現實的一部分。她知道從此動搖了的、對故土的依戀有多深，背井離鄉帶來的衝擊就有多突然和猛烈。一個她成長於其中的世界和語言退卻了，並將她隔絕在孤獨中。她長久地留存著對離開時的記憶和強烈印像，然後一生的時間都將用來思索離開的時刻，思索這種失去了什麼、丟失了根和缺乏坐標的內心體驗，因為生命至關重要的部分就蜷縮在這一時刻裡。正如作品《一葉之舟》（2001年）想要表達的。這隻呈樹葉形狀的奇怪的小船很不結實，由幾個綁在一起的鐵鍋組成，鍋裡盛滿了食物、香料或是東方的烹飪材料。中國人無論走到哪裡，總是離不開他們熟悉的味道，將其視若珍寶。用薩爾基斯的話來說就是：“所有背井離鄉的人都將文化背在背上。”這種前路茫茫的感覺——正像一片在水中漂流的樹葉——又因為船上飄出的憂郁的歌聲而愈發顯得強烈：那是瀋遠在中國遇見的年輕的街頭歌手楊一的歌聲。他的歌裡有相遇，有離開後試圖在別處，在有時艱難而不穩定的條件下重建生活的人們的故事。所有向著別處的起程都是走向另一個自我的旅程。從他者的語言到跨文化性

巴黎第八大學美學副教授索珂•法依－瓦卡裡

在我們這個被打上歷史悲劇、社會巨變以及政治和生態烙印的時代，移民藝術家在體現雙重文化的同時，還在思索新的跨文化實踐和多重身份的不同形式。自從1990年離開中國來到西方，瀋遠不斷地開啟有關文化交流共存的討論。她見證著共存的文化之間緩慢而必要的相互作用，這些文化有時共存，有時互相滲透，有時相互借用。從這個意義上來說，她獨特的作品，帶有些許顛覆性諷刺的色彩，在全球文化重組過程中具有一種像征性；她的創造力粉碎了那些頑固的偏見，即所謂文明衝突的陳詞濫調。她的裝置作品超越了地域或民族的界限，結合了未經加工的和難以留存的材料，甚至活物，讓我們體會初到異鄉或開始跨文化體驗時本能的不適。

向另一個自我的旅行
離開故土後，瀋遠用漂泊和語言及文化上的考驗，鍛造了她的思想和藝術，這藝術成為了今天的歷史和社會經濟現實的一部分。她知道從此動搖了的、對故土的依戀有多深，背井離鄉帶來的衝擊就有多突然和猛烈。一個她成長於其中的世界和語言退卻了，並將她隔絕在孤獨中。她長久地留存著對離開時的記憶和強烈印像，然後一生的時間都將用來思索離開的時刻，思索這種失去了什麼、丟失了根和缺乏坐標的內心體驗，因為生命至關重要的部分就蜷縮在這一時刻裡。正如作品《一葉之舟》（2001年）想要表達的。這隻呈樹葉形狀的奇怪的小船很不結實，由幾個綁在一起的鐵鍋組成，鍋裡盛滿了食物、香料或是東方的烹飪材料。中國人無論走到哪裡，總是離不開他們熟悉的味道，將其視若珍寶。用薩爾基斯的話來說就是：“所有背井離鄉的人都將文化背在背上。”這種前路茫茫的感覺——正像一片在水中漂流的樹葉——又因為船上飄出的憂郁的歌聲而愈發顯得強烈：那是瀋遠在中國遇見的年輕的街頭歌手楊一的歌聲。他的歌裡有相遇，有離開後試圖在別處，在有時艱難而不穩定的條件下重建生活的人們的故事。所有向著別處的起程都是走向另一個自我的旅程。
2001年《如魚得水》在英國的布裡斯托展覽，這是個以藍色玻璃器皿而聞名的城市。瀋遠通過該作品展現了船的主題的另一變化形式，強調了人被放逐時既是脆弱的，卻又充滿毅力和求生的力量。這個裝置由一片白色的沙漠之海組成，其間散落著一隻小船，一些魚骨和藍玻璃餐具，這些都是考古的“遺跡”，是舊世界的殘跡。然而，小船裡有一些魚在一點點的水裡遊著。通過置換的遊戲（海水變成了大片的鹽）和帶諷刺意味的旁觀（“如魚得水”），瀋遠揭示了創作和生活一樣，既是不斷的遷移，也是由放逐中永恆的回歸。她搜集對地點和經驗的記憶，卻從不作長久的停留。她因一次相遇，一次“共同的感性體驗”駐足，繼而再次離開，從一地到另一地，不斷得到充實。對成為遊牧藝術家的她來說，無論是空間的還是語言的考驗，都存在於兩塊土地上，因為沒有回歸的可能。事實上，故鄉本身也仿佛漸漸帶上了異鄉的痕跡。

語言的變化
即使在法國十九年了，瀋遠仍繼續對語言和文化的“翻譯”進行探索，由此質疑與他人之間的艱難而不確定的關繫。比如她2008年秋在巴黎卡邁勒—邁努爾畫廊的展覽和行為藝術《空間的零度》，是向羅蘭•巴特的致敬。後者曾贊揚語言的精煉和形式的簡單是詩歌以及政治的衝力所在。
開幕式當晚，瀋遠遠離人群，在兩堵冰牆之後，讓人看不見，摸不著，身邊隻有幾件簡單的物品（一把木制扶手椅，一張桌子，一些線團和一條被單）。在冰牆兩邊形成鮮明對照的是兩個不同的，不可重疊的世界：一邊，是遠遠傳來的人們的聲音，聽起來都是些不可辨認的隻言片語；另一邊，通過慢慢融化的冰牆顯現出一個模糊的身影。還要等冰融化多久纔能“打破僵局”？《空間的零度》表現的不僅是人們難以適應的溫度刺激，還有對在展廳裡與人交流的排斥，而類似的場所通常是用於人際交流和資金往來的。瀋遠把自己與世界的喧囂隔絕開來，整夜都在被單上繡著不同的句子。比如，“移民，就是逃離一個空間，或者試圖占據另一個空間。我仍然在說著我離開時的母語。它變了，我卻依舊。藝術使我得以跨越時空的界限。”或者是，“外來移民的舌頭就像蛇的舌頭，卷曲而分叉。同一個舌頭說著兩種語言，就像蛇嘶嘶作響一樣不能清晰表達”。
後這句話使人聯想起她的一個聲效裝置，即八十個懸掛在天花板上的、電線長短不一的吹風機。裝置以毫無規律的、分散的方式逐一接通吹風機的電源，風力使它們伸出各色布料作成的舌頭。這些“短而促的語言”說得太多，終枯竭，證實了理解的障礙和想讓人聽見的無力嘗試，盡管它們的噪音震耳欲聾。
所有背井離鄉的人都要經歷語言被剝奪的那種痛苦，確切地說是因為語言賦予了人“存在的合理性”：我們自出生起就可以毫無保留地使用被稱作“母語”的語言，用它來述說、描繪世界，因而這種語言應該是唾手可得的。但是，再沒有比語言更復雜和封閉的體繫了，它在沒能有幸“生於其中”的人面前豎起了難以逾越的壁壘。這就是為什麼要在別人的語言中獲得任何話語的能力都需要思維的努力，以及重新組合和離鄉後重新適應自我的努力。
瀋遠將這一語言被剝奪的體驗做成了她有力量的作品之一《白費口舌》，這個作品1994年在一個酒窖裡展出。九個巨大的冰制舌頭，終融化成滴進痰盂裡的水，露出它們的骨骼——巨大的尖刀。她借助“舌頭”（langue）一詞的多重含義來玩文字遊戲，因為它既有作為交流手段的“語言”的意思，又是一個肉質的味覺和感官器官，同時它還具有矛盾的特性，其中暗含著隱喻（柔軟，銳利，傷人），並由它衍生出一些習慣表達（根據中國的說法，“垂涎”）。這種從一個畫面到另一個畫面的轉換——冰變成了一把危險的刀——使人聯想到語言的變化。於是遷移時而是脫離人在一地扎根時被動接收的語言環境，時而是一種對語言力量的再創造，時而又變成對語言自主性的新發現。

二者之間的不適
背井離鄉的人的語言和文化，既是地理上的也是心理上的位移，通過對其繼承的情感和文化傳統的翻譯，它們便獲得更大的關注，更多的“認同”（更好的“再認識”）。在詞源學上，“翻譯”不正是“傳遞”的意思嗎？從這個角度來看，瀋遠請每一個人都來體驗詞義的消失和轉換。她那些奇特的橋，則暗指對所知的放棄和不確定而引起的不適：無論這些橋是用回收玻璃瓶（1997年的《過河拆橋》），還是用藍色風景畫點綴的中國青花瓷瓶和安塔露西亞阿拉伯風格陶瓷（比如2004年的《橋》）構成的，它們都不可能讓人通過。穿越就如同在兩岸之間“懸而不決”，像征移民在堅守故鄉文化還是信奉遷居地的文化之間猶豫不決，由此體會到的痛苦和左右為難。這種“介於二者之間”的狀態體現了在歷史和文化的分離中，個人經歷的矛盾性。
但是，不確定是一個西方文化懼怕的概念，它將陰暗和模糊歸結為笨拙、誤解和荒謬。盡管如此，對語言和文化的翻譯正是在表達某種“完成不了的”、不確定的意思，因為翻譯在兩種文化間往返，呈現它們的差異，從而以另外的方式、節奏和色彩來表達世界。隻有看到主體及其經歷的歷史與現實環境，纔能讓人理清真相。這就是為什麼，即使有時差異是無法逾越的，但與他人的相遇必然是一種財富，是重要的主觀體驗。
於是瀋遠瓦解了我們的感官習慣和期待。通過這一既是分裂的又使人困惑的感官經歷，瀋遠帶我們體驗了主體偏離中心地位，而主體在遠離和同化之間的脆弱平衡也不斷地經歷建構和解構。事實上，她無意通過融合遠離和同化來解決或跨越二者之間的對立，而是尋求它們之間的“兼容”，這就需要對二者的“理解”，即將二者“共同”拿起（法文中“理解”[comprendre]一詞由“共同”[com]和“拿起”[prendre]兩部分組成。——譯注）。盡管這種狀態艱難且不穩定，建立在各種文化的不可還原性之上，但是它帶來了一種動態的能量，使我們更關注那些獨特的聲音。從這個角度來看，“思考外部”或“思考兩者之間”將有可能引發距離和差異，並由此引入吉爾•德勒茲所定義的“變化”：“不是一個概念成為另一個，而是每個概念都遇見另一個，是一種不同於兩個概念的變化，因為它們之間毫無關聯，但介於兩者之間的，是一種變化，一種平行的演變，自有其方向。”

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