總序 閱讀巫鴻
鄭 岩
2016年6月，作為“OCAT 年度講座項目”，巫鴻教授在北京做了三次講座。佳作書局（Paragon Book Gallery）借機在會場舉辦了題為“從武梁祠出發——巫鴻著作展”的書展。展覽收集了巫先生中英文專著數十本，紛然臚列，整整鋪滿了七張桌子，但實際上仍有遺漏。巫先生的著述總量大，涵蓋範圍廣，從史前一直延續到中國當代實驗藝術。這套文集隻是較為全面地彙集了他已有的中國古代美術史研究的論文和講話稿，並不包括近代至當代的部分。這樣選擇，所設定的主要讀者是興趣集中於古代美術的朋友們。
與以往按照主題所編的幾個集子不同，這套文集大致是按照文稿寫作或發表的先後次序編排的，類似於編年體，因此在一定意義上可以看作一種“個人的學術史”。由於作者往往長期關注同一批材料或同一個問題的研究，故有些討論前後或有所重疊和交叉，有的文章後來發展為專書或專書中的章節。文集中刪除了重復較多的篇目，重復較少的則予以保留，以便讀者從中看到作者思維發展的脈絡。這些文章的原稿一小部分為中文，更多的是英文寫作。自十多年前開始，許多學者參與了翻譯工作，的一些則多是包括我的幾位研究生在內的一些年輕朋友的譯筆。巫先生親自校讀了絕大部分譯文。特此向各位譯者及巫先生表示
感謝！
巫鴻先生關於古代美術研究的專著大多已有中文單行本，不包括在這套文集中。為便於與這些文章對照閱讀，我將書名列舉如下：
1. The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art, Stanford University Press, 1989（《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》，柳揚、岑河譯，北京：生活•讀書•新知三聯書店，2006年）；
2. Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, Stanford University Press, 1995（《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》，李清泉、鄭岩等譯，上海：上海人民出版社，2009年）；
3. The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting, University of Chicago Press, 1996（《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》，文丹譯，黃小峰校，上海：上海人民出版社，2009年）；
4.《美術史十議》，北京：生活•讀書•新知三聯書店，2008年；
5. The Art of the Yellow Spring : Rethinking East Asian Tombs, Harvard University Press, 2010（《黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬》，施傑譯，北京：生活•讀書•新知三聯書店，2010年）；
6. A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture, Princeton University Press, 2012（《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，肖鐵譯，上海：上海人民出版社，2012年）。
出版者命我為這套文集寫一點文字。借此機會，我談一下對巫先生著述的“閱讀史”和體會。毫無疑問，這些看法隻是我個人有限的理解。
次讀到巫先生的文章時，我還在讀大學。大約在1986年前後，先師劉敦願先生命我研讀《一組早期的玉石雕刻》一文。劉先生曾報道山東日照兩城鎮出土的龍山文化獸面紋玉錛（或稱為圭），而巫先生文中所舉許多海內外博物館收藏玉器上的紋樣與兩城鎮玉錛所見風格相近，前者可根據後者重新斷代。我在對這篇文章充滿興趣的同時，也很驚異作者如何收集到如此宏富的散布在世界各地的材料。其實，巫先生寫這篇文章時，還隻是中央美術學院美術史繫在讀的碩士生。
第二次讀到的巫先生的文字，是《武梁祠》的英文版。1994年，紐約大學博士候選人唐琪（Lydia Thompson）女士到山東收集資料，將這本書贈我。夏天，我隨山東省文物考古研究所吳文祺老師參加沂南北寨漢墓的第二次發掘。炎熱的白天，在工地挖土；太陽落山後，去村西大汶河洗澡；晚飯後，躲在營地的蚊帳中讀《武梁祠》。這樣的一個多月，我整個身心沉浸在漢代山東鄉村的土中水中文字中，在沂南北寨，也在嘉祥武宅山。
1996年10月，在汪悅進的幫助下，我到芝加哥大學做訪問學者。那時候，悅進兄剛在芝大開始他的份教職，極為忙碌。他從機場直接把我接到學校，告訴我巫先生正在給學生上課，然後就急著忙他的事情去了。我沒有來得及洗一把臉，就從後門悄悄溜進巫先生的課堂坐下。巫先生注意到我，抬手說了聲“Hi”，然後繼續他的講授。課後，巫先生把我迎進辦公室。他身材魁偉，聲音渾厚，氣度不凡。悅進兄是巫先生的弟子，二人年齡相差十多歲，悅進兄按照美國習慣徑稱他“巫鴻”。我想了想，還是稱他“巫先生”。這是中國人對於年長學者的尊稱。後來他更年輕的學生們都稱他“巫老師”，我不在譜籍，故而繼續稱他“巫先生”。現在想來，他那時隻是我現在這個年紀，算不上老先生。但是，他已經出版了《武梁祠》和《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》，《重屏》也已在印制中。我難以想像，一位在“文革”中消耗了大部分青春，又半道纔用英文寫作的學者，是以多大的心力做出這些成績的。
我對巫先生早年的經歷並沒有直接的了解，感興趣的朋友可以讀他的兩篇文章，即《張光直師、哈佛與我》（載三聯書店編，《四海為家——追念考古學家張光直》，北京：生活•讀書•新知三聯書店，2002年）和《“不期而遇”—對書的記憶與記憶中的讀書》（載《讀書》，2012年，第9期），還可以參考《新京報》的采訪稿《從故宮出發，走向哈佛》。這幾篇文章都可以在網絡上檢索到全文。此外，《再造北京》（Remaking Beijing: tianan*** Square and the Creation of Political Space, University of Chicago Press, 2005）一書，既寫了北京城的歷史變革，也道出了作者本人與這座城市的關聯。從這些文字中，我們可以看到一位有大志向的年輕人在那個特殊年代的磨難與堅持。
在芝大的五個多月，我一邊聽巫先生的課，一邊盡可能地找來他已發表的全部文字進行研讀，收獲頗豐。重讀《武梁祠》，我時時聯想到1984年我考取山東大學歷史繫考古專業後所聽的堂課，即張光直教授的講座《聚落形態》（講稿見《考古學專題六講》，北京：文物出版社，1986年）。巫先生是張光直在中國大陸招收的個學生，《武梁祠》便是在其博士論文基礎上修改而成的。張先生從20世紀50年代起倡言聚落形態理論，這種源自中美洲考古的理論強調對古代遺址的整體揭露，注重相關遺址彼此空間和功能的聯繫，從討論考古學文化譜繫，發展到研究文化區域空間內人類社會的變化。巫先生整體解讀武梁祠的方法雖然不能簡單地說直接來源於聚落形態理論本身，但顯然與這類理論相一致。此外，從中也不難看到當時在西方仍然盛行的結構主義以及新藝術史潮流的影響。
更進一步看，我認為還應該結合兩個背景來理解《武梁祠》以及在此前後巫先生關於漢代藝術的一繫列文章。個背景是當時西方對於早期中國美術史研究的基本狀況。在20世紀上半葉，關於漢代的研究已有沙畹（Edouard Chavannes）、喜龍仁（Osvald Siren）、費歇爾（Otto Fisher）、巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）、費慰梅（Wilma Fairbank）等人的重要貢獻，但總體上說，由於材料本身的局限，漢代藝術難以與青銅器、敦煌和卷軸畫的研究相提並論。特別是在20世紀50年代之後，由於西方學者對中國的田野調查中斷，這方面的研究已大大萎縮。而已有的研究基本上是將漢代畫像磚石、壁畫看作繪畫史的史料，或者說，是看作狹義的中國繪畫史的“史前史”來寫作，以講述一種單一的、線性的故事。而20世紀80年代之後，包華石（Martin Powers）、巫鴻等新一代學者，開始強調這些材料特有的屬性，並從漢代各種社會因素出發觀照美術現像和美術作品，從而開啟了漢代藝術研究的一個新階段。
另一個背景是巫先生個人的學術經歷。由於有在故宮業務部工作的經歷，他早年的幾篇文章涉及玉器、青銅器、度量衡器等研究，顯示出對古代器物強烈的興趣。他對河北平山戰國中山王墓出土器物的形式分析雖然還比較簡單，但已由博物館藏品研究發展到對於考古材料的關注。從漢代畫像藝術的研究開始，他更關心考古材料的整體解讀。有些讀者對他在《武梁祠》中所使用的“原境”（context）、“圖像程序”（pictorial program）等概念充滿興趣。而這些概念所反映出的整體性，也正是田野考古材料與來源復雜的博物館藏品之間根本的差別。如此一來，美術史的闡釋就有可能與考古學材料及考古學研究有機地聯繫在一起，這也是近年來中國考古學界對於他的研究抱有極大興趣的原因之一。但在我個人看來，巫先生在《武梁祠》中的意圖除了積累這類技術性的研究手段外，還在於以這些手段為中介，拓展藝術作品歷史性和思想性的深度。在這裡，美術史研究是另一種形式的歷史寫作，而不再是一種學科史。這在他本人的學術經歷中無疑是一個大的突破。
巫先生在哈佛畢業前後的一段時間有著令人驚異的“爆發力”。《早期中國藝術中的佛教因素（2—3世紀）》一文，對有關母題進行了定性定量的細密分析，成為後來學者們研究這個課題的一篇文章；他對於四川漢代石棺空間結構與題材關繫的分析，可以看作《武梁祠》的預演；《漢代藝術中的“白猿傳”畫像》表現出他對文學與圖像關繫的興趣。此後不久，我們便可以看到他在這個基礎上的迅速深化和擴展。在對馬王堆漢墓的解讀中，“原境”已不僅意味著一種物質性的結構關繫，還包括喪葬禮儀以及觀念的語境，而“禮儀中的美術”（art in ritual context）這個概念也從中產生；《何為變相？》這篇長文則將上述概念結合起來，將研究對像擴展到敦煌。
1997年，我與王睿君計劃編輯一部巫先生的論文集，彙集到約30篇文章，其中還不包括他關於卷軸畫和當代藝術研究的成果。在多位朋友的齊心努力下，這些論文被譯為中文，2005年以《禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編》為題出版，受到國內讀者熱情的歡迎。除了上述領域，這部書中所收的文章還涉及城市、建築、早期道教、地域美術等諸多方面。
中國美術史的傳統研究歷史地形成了若干門類，或按照作品形式劃分為繪畫、雕塑、建築、工藝美術等，或按照物質形態劃分為卷軸畫、青銅、陶瓷、石刻等，或按照文化屬性劃分為文人藝術、宮廷藝術、宗教藝術、民間藝術等。特別是按照材質的分類方式，在西方學術語境中構成了對於中國文化的一種非歷史的、異國情調式的想像。巫先生的研究不局限於這些傳統的分類方式，《禮儀中的美術》中所收錄的文章，顯示出他力求突破既有的研究範疇，在方法和理論上尋求創新，其目的不在於再造一種與西方傳統歷史寫作形式相類似的單線的歷史，而在於多角度地展現中國藝術的豐富、復雜與變化。
其中《“圖”“畫”天地》與《五嶽的衝突》兩文尤值得注意，前者將“圖”（即各種抽像的符號與圖形）納入美術史研究的範疇，後者則觀照由自然地理到文化景觀的概念轉換與實踐。這類文章的重要性並不在於其具體的解釋，而在於體現出作者對於進一步拓展中國美術史研究視野的努力。在這一點上，2009年出版的《時空中的美術》一書中表現得更為突出。作為《禮儀中的美術》的續集，該書所彙集的文章寫作時間大部分晚於前一個集子，主要是2000年前後的成果，其研究對像擴展到卷軸畫和較為晚近的藝術形式。如巫先生自己所言，這些文章“以概念和方法為主導，所關注的是這些概念和方法之間的關繫以及在闡釋歷史現像、披露歷史邏輯中的潛力”（見該書“自序”）。這些文章的關鍵詞包括“復古”“廢墟”“計時”“物質性”“幻視”“性別空間”“媒材”“超級繪畫”等。這些變動不居的詞彙，有的來源於對中國文化本身特性的思考，有的則產生於與西方美術史研究的互動，皆表現出作者強烈的問題意識。
巫先生對於中國美術史的整體思考並不停留在一般性的主張上，而是通過大量實驗性的案例分析來完成。我不建議讀者直奔其結論而去，因為在這些研究中，材料、概念、問題、方法、理論和分析過程，構成一種十分豐富復雜而有機的關聯，比某一具體的結論更富有啟發性。
我出身於考古學專業，熟悉那些基於大數據分析來宏觀地探究古代遺存時空關繫、文化因素的類型學研究（這些研究當然十分重要），讀到巫先生諸多個案研究的成果，的確耳目一新。受其影響，近十年來，對於考古材料的個案研究在國內蔚成風氣。然而，我們應當注意到，個案研究隻是巫先生的寫作方式之一，他非但不排斥對於中國美術史的宏觀考察，而且總是試圖在個案研究的基礎上，思考重新建立中國美術史新結構的可能性。新的結構不僅包括材料的擴展，也包括概念、分類、分析方法等理論問題的重新梳理。作為一種“長時段”的探索，1995年出版的《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》正是建立在大量個案研究之上。書中涉及從史前到南北朝各個時期的器物、宮殿、陵墓、城市等復雜的材料，是否可以用“紀念碑性”（monumentality）這一概念貫穿始終，也許還可以討論，但應該注意的是，這本書的確打破了美術作品材質和形態的界限，致力於尋找各種材料之間文化上的聯繫，使作品還原為歷史中活生生的角色，而不是博物館中靜態的藏品，這一取向顯然更值得提倡。
這套文集並沒有收錄巫先生對於當代中國美術的研究成果，但閱讀他關於古代的著述，難以完全繞開他對當代的研究。1997 年，巫先生在芝加哥大學斯馬特美術館（Smart Museum of Art）籌備了個中國實驗藝術（“實驗藝術”這個概念本身，似乎也是他本人的發明）展覽。我在回國之前，看到了他為這個展覽編寫的圖錄《瞬間：20 世紀末的中國實驗藝術》（Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century, University of Chicago Press, 1999）的樣書。此後，巫先生作為策展人，在中國和其他國家舉辦了大量實驗藝術的展覽。近年來，他在當代藝術方面的著述甚至多於古代部分。我對這個領域完全外行，也曾對於一位史學家轉而關心當今藝術的發展而多少感到有些困惑。大約十年前，我就此問題求教於巫先生。我記得他說了兩個理由。，歷史如果不被及時記錄下來，可能就不存在了。也許是這個原因，他在2008年出版的一部論當代中國藝術的論文集，即題為Making History（《創造歷史》）。這個題目的主體是那些藝術家，但在我看來，也可以包括其記錄者。他所說的第二個原因更令我印像深刻。大意是，西方對於中國的印像，傳統上多是一種古老的、靜止的文化，他希望通過對於當代中國藝術的研究，致力於改變西方的這種印像。姑且不論是否可以將正在發生的事情看作歷史的一部分，值得注意的是，巫先生近年來的多項研究，的確是將古代和當代貫通起來的。如《再造北京》和《廢墟的故事》兩部書，都是從一個側面切入的長時段寫作。在這些文字中，我們既可以看到一位深沉的批評家對於當代藝術歷史根基的發掘，又可以看到一位敏感的史學家如何從生動的藝術實踐中尋求靈感，反過來豐富和發展探索古代藝術的問題與角度。
巫先生對於不同課題的研究往往彼此交叉進行，寫作方式十分多樣。例如，他當年在哈佛就職的學術演講便談到屏風在中國繪畫史中的意義；在《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》一書殺青不久，他就完成了《重屏》這部討論中國繪畫的著作；幾乎與此同時，他又開始籌劃實驗藝術的展覽。在這種高效的、齊頭並進的方式中，各個看似迥然不同的課題彼此激發，波瀾壯闊。另一方面，從這套文集中我們也可以看到，大量研究成果無不是他青燈黃卷、積年累月思考的結果，並沒有倚馬可待、七步而成的急就章。
20世紀90年代巫先生所參與的部分集體寫作項目也值得一提。例如，與中美多位學者合作的《中國繪畫三千年》（北京：外文出版社、紐黑文：耶魯大學出版社，1997年，英文版見Three Thousand Years of Chinese Painting, Yale University Press, 1997）一書的編寫。（他也參與了這套叢書的另一部《中國古代雕塑》的寫作，該書中文版由外文出版社、耶魯大學出版社2006年出版；英文版見Chinese Sculpture, Yale University Press, 2006）巫先生在這個項目中承擔從史前到唐代部分的寫作。由於材料的局限，在多數中國繪畫史著作中，這段為漫長的歷史也是為簡略的部分。而在這部書中，巫先生大量引入20 世紀初以來美術考古的重要發現，以美術史家特有的筆法，構建起早期繪畫史豐富而新穎的脈絡。（我們將這兩部書中巫先生所撰寫的部分合為這套書的“別卷”，這些深入淺出的論述或可作為中國早期美術史初學者的讀物。）
另一個項目是他所參與的《劍橋中國上古史》（The Cambridge History of Ancient China: From the Origins of Civilization to 221 B. C. , Cambridge University Press, 1999）。比起其他各卷來，本應作為卷出版的上古卷，卻比其他各卷的出版要晚得多，原因之一就是大量全新的考古材料需要史學家們消化和處理。巫先生在此卷中承擔《戰國時期的藝術與建築》一章的寫作。我們當然不難注意到其中他從歷時性的角度入手，對於諸侯國雙城制模式的質疑，但更重要的是，城市由此進入了中國美術史的框架之中。除了巫鴻先生，傑西卡•羅森（Jessica Rawson）、羅泰（Lothar von Falkenhausen）、羅伯特•貝格利（Robert Bagley）三位教授也參與了這部書的編寫，他們皆是青銅器研究的專家，因此也都可以看作美術史家。如果說我們能從《中國繪畫三千年》一書觀察到考古材料對於繪畫史研究的貢獻的話，那麼，從後一本書則可以看到這一代的美術史學者已經參與到中國歷史的整體寫作之中。
也許這類工作在巫先生個人的學術歷程中並不那麼重要，特別是《中國繪畫三千年》，結構仍顯得較為傳統；我之所以強調其意義，是因為我們可以通過這兩個項目，將巫先生個人的成就進一步放在時代背景下來觀察。學界十分推崇張光直《古代中國考古學》（印群譯，北京：生活•讀書•新知三聯書店，2013年；英文版見The Archaeology of Ancient China, Fourth Edition, Revised and Enlarged, Yale University Press, 1987）一書。但有位國內的前輩曾言，如果沒有考古研究所20世紀60年代編寫的《新中國的考古收獲》（北京：文物出版社，1962 年），張先生的這部書恐怕也難以寫成。此言誠不虛！可以說，張先生是以其特有的身份、學養將中國考古學的材料放置在國際視野中觀察的一位劃時代的學者，而其基礎則是20 世紀中國田野考古材料的積累。巫鴻先生對於美術史的研究，同樣建立在特定的時代背景之下。比起張光直來說，巫先生所代表的一代學者更為幸運，他們在青壯年時期趕上了冷戰的結束和中國的開放，兼有中國和西方兩方面的學術訓練，可以隨時往來於中西學界，及時獲得鮮的考古材料，也有機會零距離地接觸中國當代的藝術實踐。正是在這樣的背景和優勢下，巫先生不失時機地做出了他對中國美術史研究特有的貢獻。這種貢獻不在於以新材料來補充和完善舊有的框架，而在於努力建立一種全新的研究模式。一句話：這個時代需要這樣一位美術史家，而他出現了。
巫先生是一位極為勤勉的學者，同時又有著多方面的行動力。除了作為一位策展人活躍在當今國際藝術領域，他還花費了大量心力推動中國與國際美術史界的交流。由巫先生發起的多種學術會議和合作研究項目，以其開放、樸素的形式，得到許多學科和不同年齡段學者的積極支持與響應。他還在多個大學和研究機構舉辦繫列講座，吸引了大批青年學者與學生關心和參與中國美術史的研究。
巫先生已過了70歲的生日，但仍像年輕人一樣精力旺盛，在學術上仍充滿朝氣。上月他贈我的新書Zooming In: Histories of Photography in China（Reaktion Books, 2016；中文版見《聚焦：攝影在中國》，北京：中國民族攝影藝術出版社，2017年）研究對像是近代以來的中國攝影。在這個全新的領域，我們仍可看到他在細密耙梳材料的基礎上敏銳的視覺分析，以及獨到的文化與歷史原境研究。這雖不是一部完整的中國攝影史，但從此以後，中國美術史寫作中將增添攝影這一新的板塊。
作為一位老師，他依然謙卑地履行著其基本的職責。他的一位學生曾對我說，巫先生總是能一針見血地指出他們學習中存在的問題，又總能不失時機地給予他們鼓勵。無論多麼忙碌，在每一周的office time，巫先生辦公室的門永遠是向學生敞開的，學生們的郵件也總能及時獲得他的回復。
“但開風氣不為師”，這是巫鴻先生為贊賞的詩句。他的文字意義不在於提供一種或幾種模板，而在於為未來的中國美術史研究開闢了巨大的空間。
2016年12月16日
附記
在本文成稿之後，巫鴻先生所出版的古代美術史專著還有以下三種：
1. 《全球語境中的中國古代藝術》，北京：生活•讀書•新知三聯書店，2017 年；
2. 《“空間”的美術史》，上海：上海人民出版社，2017 年；
3. 《中國繪畫中的“女性空間”》，北京：生活•讀書•新知三聯書店，2019 年。
