肯尼斯·克拉克爵士（Sir Kenneth Clark，1903-1983）

20世紀傑出的藝術史家之一。三十歲即出任英國國家美術館館長，二戰期間主持戰時藝術家計劃（War Artists Scheme）。二戰結束後，曾任牛津大學斯雷德教授（Slade Professor）。他所主持的大型紀錄片《文明》於1969年首播，不僅當時廣受歡迎，而且影響至今。

其著作包括《列奧納多· 達· 芬奇》（1939）、《藝術中的風景》（1949）、《裸體藝術》（1956）、《今日的羅斯金》（1964）、《倫勃朗與意大利的文藝復興》（1966）、《文明》（1969）、《觀看畫作》（1972）、《動物與人》（1977）等。

盛夏

獨立撰稿人、翻譯工作者。1995年入中國科學技術大學學習，獲理學學士學位；後在美國艾奧瓦州立大學材料科學與工程繫學習，獲博士學位。曾經在美國埃姆斯國家實驗室從事研究工作，一度回到北京參與管理互聯網創業公司。自2013年起，從事藝術領域翻譯工作，與《藝術新聞》《藝術界》等媒體以及豪瑟沃斯畫廊等知名藝術機構長期合作。譯有《藝術創世記》。

還有另一個15 世紀的女性裸像值得一提，她就是路加· 西諾雷利（Luca Signorelli）的《潘的聚會》（School of Pan，見圖80）中畫面左側那位高貴的女士。無論整幅畫的確切寓意是什麼，她肯定是自然天性的化身，簡單而又純真。從像征意義上來說，她是“世俗的維納斯”；不過從形態上看，她像波提切利的“神聖的維納斯”一樣擁有理想化的幾何形式。當然，她的處境完全不同。西諾雷利對古典藝術的溫情基本上毫無興趣，也沒有打算遵從古典的比例規範，比如這位女神的胸部到肚臍的距離是哥特式的。不過從某些方面來看，她比波提切利的女神更具古風。身體相當有重量感，像是建築一般全部的重量都落在平衡點上。她像是古代雕塑，極為簡潔卻極具表現力。我們將會在後面談到西諾雷利對裸像的改變非常有個性，自成一體，幾乎不需要進一步發展了。從十四行詩到交響樂，不朽的藝術形式都必須經歷一步步的演化，每一個變化都是新的開始，其背後是各種思考的累積，下一位冒險家會帶著它們繼續前行。我們非常欣賞西諾雷利的個性化，不過從理想化形式的演變來看，還是拉斐爾的普遍性概括更為重要。

拉斐爾擁有各種各樣不可思議的天賦，其中能體現個性的應該是他通過感官意識掌控完美形式的能力。他創造的和諧感為人類賦予了可愛的完美形態，但從來都不是有意識地計算或者提煉的產物，而是源於與生俱來的悟性。因此在描繪維納斯方面，他是至高無上的大師，簡直是後古典時代的普拉克西特列斯。拉斐爾的雇主不可能有任何意見，因為從來沒有哪位藝術家像他這樣忠誠地服務於雇主。從他的畫裡，我們看不到完美的維納斯，因為完美的維納斯永遠都在他的心裡。拉斐爾同時代的人並不像我們這樣在乎原作中展現的精湛技巧，他們在雕版畫和學生的作品裡探尋他的理想，現在我們也必須以他們為榜樣了。幸運的是，拉斐爾早的一幅畫就是裸像，這幅現藏於法國尚蒂依孔代博物館（Musée Condé, Chantilly）的《美惠三女神》（見圖81）完全是拉斐爾自己畫的。《騎士之夢》（The Dream of a Knight）1 與《美惠三女神》本來是一組作品，但現在《騎士之夢》收藏於倫敦國家畫廊。比較可靠的說法是，這兩件作品原本是為了勸勉年輕的西比歐尼· 博蓋塞（Scipione Borghese）承擔起家族責任。拉斐爾擺脫了老師佩魯吉諾教導的傳統主題和正統風格之後，發現了古典藝術的本質，從此他不再需要拘泥於陳規舊俗就能實現古典藝術的表現風格。我們已經無從得知他到底看到過哪些古典的“三女神”，可能是錫耶納的那組群雕早在他的心中攪起了波瀾，不過他畫的三女神從姿勢和比例來看更像是源自一塊古羅馬浮雕，當時那塊浮雕的圖樣很可能已經流傳得相當廣泛。拉斐爾的小圈子一直追隨著15 世紀的旋律，或許是維拉內拉詩1，或許是三重奏，既樸實又精致，與波提切利縹緲的仙樂大異其趣。盡管她們的姿態出自藝術，但取悅我們的本事卻源於天性，她們那甜美圓潤的胴體如同草莓一般誘人。因此拉斐爾對古典風格的表現遠比曼特尼亞後天習得的重構更為經典。海因裡希· 沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）出色地定義了古典藝術的特征，例如簡單明確的裝飾、不受干擾的輪廓線條、集中強調的重點等，拉斐爾一生下來就掌握了這一切。拉斐爾在佛羅倫薩學習期間畫的男性裸像非常逼真，充滿了無可匹敵的活力，但隻有一幅女性裸像習作幸存至今。崇尚力量的佛羅倫薩人喜歡強壯的臂膀以及強烈的運動感，對溫和恬靜的維納斯不感興趣；拉斐爾順從了他們的要求，一直保留著強調肌肉的某些造型習慣。然而《勒達》（Leda，見圖82）是一個例外，拉斐爾描繪的對像既不是真人模特，也不是古代雕像，而是達· 芬奇的研究習作。一年多後，拉斐爾接受委托開始為教皇裝飾住所，他的件作品就描繪了“誘惑”的場景（《亞當與夏娃》，見圖83），夏娃的身體與勒達簡直如出一轍。當然，拉斐爾必須變化一下姿勢，不過左手的動作和頭部的位置破壞了原本的韻味，說明拉斐爾對女性身體了解得太少。估計拉斐爾對這個夏娃相當不滿意，後來又重新創作了一幅“誘惑”，可惜現在已經看不到原作了，隻能借助馬肯托尼歐的雕版畫一窺究竟（見圖84）。拉斐爾的這件作品更加令人難忘，他通過男人和女人的姿態表現了他們之間根本的關繫。亞當弓著身子靠在樹上，滿臉疑惑地看著他的伴侶；夏娃堅定的唇部線條像征著肯定的答案，胸部和手臂的曲線則把我們的目光引向她那顆任性的腦袋。在古典藝術裡很少會強調這種婀娜的“扭臀”身段，拉斐爾正是有意通過這種方式表現了性別差異。我認為拉斐爾可能在錫耶納看到過一件15 世紀的浮雕：離錫耶納大教堂的《美惠三女神》隻有數米遠的地方有一個安東尼奧· 費德裡奇（Antonio Federighi）雕刻的聖洗池，上面浮雕形式的亞當和夏娃（見圖85）與拉斐爾畫的亞當和夏娃頗為相似。

在同一時期，拉斐爾為創作《奧爾良聖母》（Orléans Madonna）畫了不少研究草圖，其中一張草圖的背面是拉斐爾畫的個維納斯（見圖86）。雖然當時拉斐爾可能並不是有意為之，能夠保存至今也純屬僥幸，不過從中可以看出，他對古典藝術如此是熱情滿懷！自從古典時代以來，沒有別的藝術家像拉斐爾一樣完整地消化吸收了裸體藝術的創作原則。拉斐爾的維納斯嚴格遵從了《卡皮托利尼的阿佛洛狄忒》的卵圓形體態，也是身體轉向後、臉轉向前，而且更為堅決。她看上去居然如此古典！她也許正從海浪的泡沫裡升起，不過顯然頗有分量，她的肉體坦率地表明了這一點，拉斐爾與他的模仿者之間的重要差別就在於此。卡洛· 馬拉塔（CarloMaratta）和門格斯還不如魯本斯更接近於拉斐爾。

這位“浮出海面的阿佛洛狄忒”終也沒能成為真正的畫作，不過也算是必然。拉斐爾當時正在為基督教世界的領袖工作，有非常多的機會接觸到各種各樣的資源，他很可能認真研究過“薄紗裸像”，比如著名的古代雕像《母性維納斯》和《阿裡亞德妮》（Ariadne），並且把它們的韻味融入他要表達的精神和諧之中，通過壁畫《帕那索斯山》為我們帶來了極為愉悅的享受。裸體的維納斯也潛入了梵蒂岡，她一直秘密地躲在樞機主教比比恩納（Cardinal Bibbiena）的浴室裡，直到現在纔出來見人。拉斐爾和他的學生為裝飾這間迷人的浴室畫的一些裸像後來被馬肯托尼歐做成了雕版畫，豐富了維納斯的圖像，為普桑那個時代帶來了深遠影響。1516 年，阿戈斯蒂諾· 基吉（AgostinoChigi）邀請拉斐爾裝飾他在臺伯河岸邊新蓋的法爾內西納別墅（Villa Farnesina）， 不過他似乎已經錯過了良機。建築師巴爾達薩雷· 佩魯齊（Baldassare Peruzzi） 已經雇了一位叫作塞巴斯蒂亞諾· 德爾· 皮翁博（Sebastiano del Piombo）的年輕畫家，他曾經追隨過喬爾喬內（Giorgione）。就在幾年前，威尼斯人發現了把裸像放在風景當中營造溫情氣氛的方法，而且我們從《博爾塞納的彌撒》（TheMass of Bolsena）可以看出，拉斐爾已經開始模仿威尼斯人對色彩的運用。因此，當基吉選定了“丘比特與普緒喀”的故事作為主題的時候，他期望能夠看到一場形體美的盛筵，而且要比已經復興的東西更加豐富翔實。唉，可惜他太晚了。拉斐爾已經勞累過度，不得不讓學生繼續完成他的構想。結果就是別墅長廊中的裝飾畫無法帶來足夠的愉悅感，也缺少我們從拉斐爾的素描裡感受到的激情。雖然它們是大師的創造，但在期望的壓力下，幾乎變成了程式化的呈現，我們從保存下來的一些草圖裡可以看到，在後來毫無敏感性可言的執行過程中失去了什麼。作為壁畫參照對像的《美惠三女神》素描本身依然充滿了活力；《跪著的少女》（Kneeling Gilr，見圖87）像蘋果一般甜美，寥寥數筆勾勒的輪廓和陰影就表現出豐滿、結實的感覺。拉斐爾親自到場纔是重要的，所以基吉把拉斐爾的情人關在別墅裡，誘使拉斐爾不得不繼續工作。

《嘉拉提亞》是拉斐爾在法爾內西納別墅裡畫得好的一幅壁畫，也隻有這一幅是完全由拉斐爾自己畫的。有證據表明，這幅畫的創作年代比“丘比特與普緒喀”繫列早幾年，有一種後者缺少的神采。在拉斐爾的畫裡可以看到已經消失了的古代傑作的影子，比如那時候尼祿金宮的裝飾畫還沒有完全褪色，拉斐爾在仔細研究之後，把淡影效果和淺金色調運用到自己的創作當中。拉斐爾對《嘉拉提亞》的構思也為上心。他曾經告訴巴爾達薩雷· 卡斯蒂利奧內（Baldassare Castiglione），與傳說中的那些古代畫家一樣，他也找不到足夠漂亮的模特了，隻好把幾位模特美的部位組合起來。實際上，《嘉拉提亞》的靈感似乎並不是來自現實，而是其他藝術品，她的上半身很可能參照了錫耶納石棺雕刻上的海仙女。總而言之，她屬於“卡普阿的維納斯”那一類，之前拉斐爾已經利用這種造型畫過一位聖徒。維納斯向下看著阿瑞斯的盾牌，嘉拉提亞卻抬頭望向天空。喬瓦尼· 比薩諾的《誘惑》中的“含羞的維納斯”也是如此，說明後基督教時代的人們多麼向往另一個世界啊。

《嘉拉提亞》漂亮是漂亮，但影響力不大。她處於大面積裝飾畫的中央，必須服從空間對稱，這一點我將在後面的章節裡詳細討論。總之，《嘉拉提亞》對維納斯形像的理想化沒有太多貢獻。在16 世紀的前二十年，維納斯的形像逐漸成熟，關鍵因素之一就是馬肯托尼歐及其效仿者的雕版印刷畫開始廣泛流傳。大量湧現的雕版畫使人們得以接觸到剛剛發現的古代文物，了解拉斐爾和威尼斯畫派令人印像深刻的創造。古代雕像殘片在雕版畫中常常被復原成完整的樣子，有時很容易引起誤解。比如有一幅喬瓦尼· 安東尼奧· 達· 布雷西亞（Giovanni Antonio da Brescia）的雕版畫，上面印有“發現”（noviter repertus）的字樣，以《繪畫館的維納斯》的形態呈現了新發現的《尼多斯的阿佛洛狄忒》。然而，布雷西亞作為個記錄重見天日的《尼多斯的阿佛洛狄忒》的雕刻師的榮耀因此而褪色，他推測的右臂與適當的姿勢相去甚遠，普拉克西特列斯的理想化全然不見蹤影。馬肯托尼歐的雕版畫《跪著的維納斯》倒是正確地記錄了原作的特征。雖然為了滿足文藝復興時期對清晰度的追求，馬肯托尼歐誇張了造型，但是與直接根據拉斐爾的構思制作的另一件維納斯雕版畫相比，這幅《跪著的維納斯》相當古典，雙腿交叉的方式與《撥刺的男孩》頗為類似。絕大多數嘗試復興古希臘風格的藝術家無法實現，也從來沒想過要實現的終結果就這樣出現了。

馬肯托尼歐的雕版畫證明了文藝復興全盛期維納斯的形像不是在羅馬創造的，而是在威尼斯。長期以來，蒂羅爾地區（Tirol）與德國的交流十分頻繁，與意大利其他地區相比，早期威尼斯藝術中的人物形像具有更加明顯的哥特風格。安東尼奧· 裡佐（Antonio Rizzo）的《夏娃》幾乎與康拉德· 米特（Conrat Meit）的雕像一樣；喬瓦尼· 貝裡尼（Giovanni Bellini）的小型嵌板畫《虛榮》（Vanitas）顯然模仿了讓· 範· 艾克（Jan Van Eyck）或者梅姆林筆下的人物。然而貝裡尼在1 500 年以後創作了更加優雅的《盥洗室裡的女人》（Lady at Her Toilet，見圖88），標志著威尼斯藝術另一階段的豐滿女人就此次亮相。這幅畫看起來似乎沒有受到古典風格的影響，但畫中人物像是喬爾喬內的油畫《田園合奏》（Concert Champêtre）中那位坐在地上的女士的姐妹。貝裡尼親眼見過她嗎？或者這位善於吸收長處的古典大師通過學生的眼睛看見了她？我們永遠也不會知道了。不過根據目前的證據，我們可以說喬爾喬內纔是真正創造了古典威尼斯式裸像的藝術家。那麼，喬爾喬內從哪裡找到靈感的？他或許在威尼斯和帕多瓦看到過幾件古董，還有曼特尼亞的畫和雕版印刷品，或許還有佩魯吉諾的素描。正如我們從威尼托自由堡大教堂（Cathedral ofCastelfranco Veneto）祭壇畫中看到的那樣，喬爾喬內還是古典簡潔風格的領導人物。除了種種偶然因素之外，更重要的是，此時喬爾喬內對人體美的熱切渴望超前4 世紀以來的所有藝術家。此外，他突然發覺同時代藝術家也慢慢意識到如何運用色彩和造型表現這種渴望，以至於我們現在常常混淆他們的作品。不過喬爾喬內很快就找到了打開另一扇大門的鑰匙，雖然有那麼一兩位把他推開跑到了前面，但在描繪裸像方面，我們可以確定他纔是真正的開創者。雖然喬爾喬內的一些傑作沒有流傳下來，但是通過相關的雕版畫和威尼斯德國商會大樓（Fondaco dei Tedeschi）的濕壁畫我們可以看到，女性裸像幾乎次成為裝飾性主題的，《德累斯頓的維納斯》（Dresden Venus，見圖89）則限度地表現了喬爾喬內獨特的優雅。

在歐洲繪畫史上，《德累斯頓的維納斯》的地位幾乎與古代雕像《尼多斯的阿佛洛狄忒》一樣。她的姿態如此之完美，在接下來的四百年裡，提香、魯本斯、庫爾貝、雷諾阿, 甚至克拉納赫等偉大的裸像畫家都繼續以她為基礎變化自己的構思。與《尼多斯的阿佛洛狄忒》不同，《德累斯頓的維納斯》一直藏在卡馬切羅別墅（Ca'Marcello），曾經在相當長的一段時間裡鮮為人知。不過由她變化而來的提香的《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）和《帕爾多的維納斯》（Venus del Pardo）從一開始就非常有名。喬爾喬內的維納斯看上去非常泰然自若，以至於我們無法立刻識別出其淵源。她肯定不是來自古代，因為古代藝術裡沒有斜躺著的女性裸體形像，雖然有時在表現酒神狂歡的石棺雕刻的角落可以找到類似的形像。希臘化藝術也沒有這樣的先例。她的身體並不像下垂的枝條一般表現出古代藝術強調的重量感。她的形態保留了某些哥特特征，例如略微鼓起的腹部。或許她的原型是15 世紀傳統上畫在嫁妝箱子裡的裸體新娘。但除此之外，她的每一個部位都頗為渾圓，與哥特風格相去甚遠。如果按照溫克爾曼所堅持的說法，經典之美依賴於從一種可理解的形態向另一種形態的流暢過渡。那麼可以說，《德累斯頓的維納斯》就像所有古代裸像一般具有古典之美。

普拉克西特列斯的阿佛洛狄忒正要放下手中的克萊米斯袍，小心翼翼地走下浴池臺階。喬爾喬內的維納斯卻在熟睡，一點兒也不在乎自己一絲不掛，身後則是溫馨的風景。然而，我們不會把她歸為“世俗的維納斯”。提香的《烏爾比諾的維納斯》（見圖90）乍看之下與喬爾喬內的維納斯十分相似，但喬爾喬內的維納斯像是含苞欲放的花蕾，每一片花瓣都裹得緊緊的，不容褻瀆。相比之下，提香的維納斯是開放的花朵，僵局被打破，隱喻變成了現實。喬爾喬內的維納斯的胸部與脖子下緣構成的銳角三角形，在提香的維納斯的身上變成了等邊三角形。《德累斯頓的維納斯》那種超脫塵世的哥特式姿態，讓位於《烏爾比諾的維納斯》活在當下的文藝復興式滿足。我們不需要通過是否閉上雙眼或者眼神是否誘人就能區分她是喬爾喬內的維納斯還是提香的維納斯。兩位孿生姐妹之間存在著一種永恆的差別：喬爾喬內的維納斯具有神聖感。時代的微妙平衡孕育了波提切利的《春》，也成就了超脫塵世的裸像，然而這種情況不會延續太久了。《田園合奏》是喬爾喬內風格的極致表現，但其中的裸像都已經失去了哥特式純真。她們不再是花蕾，而是意大利夏天盛開的花朵。我們進入了“世俗維納斯”的世界。