巫鴻（Wu Hung），著名美術史家、批評家、策展人，芝加哥大學教授。

1963年考入中央美術學院美術史繫學習。1972—1978年任職於故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中央美術學院美術史繫攻讀碩士學位。1980—1987年就讀於哈佛大學，獲美術史與人類學雙重博士學位。隨即在哈佛大學美術史繫任教，於1994年獲終身教授職位，同年受聘主持芝加哥大學亞洲藝術教學，執“斯德本特殊貢獻教授”講席。2002年建立東亞藝術研究中心並任主任，兼任該校斯馬特美術館顧問策展人。2008年被遴選為美國國家文理學院終身院士，並獲美國大學藝術學會美術史教學特殊貢獻獎，2016年獲選為英國牛津大學斯雷特講座教授，2018年獲選為美國大學藝術學會傑出學者，2019年獲選為美國國家美術館梅隆講座學者，並獲得哈佛大學榮譽藝術博士。成為大陸赴美學者獲得這些榮譽的人。

其著作包括對中國古代、現代藝術以及美術史理論和方法的多項研究，古代美術史方面的代表作有《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》（1989）、《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》（1995）、《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》（1996）、《黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬》（2010）、《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》（2012）、《“空間”的美術史》（2018）、《中國繪畫中的“女性空間”》（2019）等。

編者鄭岩，中央美術學院人文學院教授。主要研究方向為漢唐美術史與考古學，主要著作有《魏晉南北朝壁畫墓研究》《從考古學到美術史》《逝者的面具》等，合著有《山東佛教史跡》《中國美術考古學概論》《庵上坊》等。

13 中國早期文明研究中的一個問題

14 從“廟”至“墓”——中國古代宗教美術發展中的一個關鍵問題

15 重述中國美術的故事

16 漢明、魏文的禮制改革與漢代畫像藝術之盛衰

17 徐州古代美術與地域美術考古觀念

18 “大始”——中國古代玉器與禮器藝術之起源

19 玉與中國文化：一種藝術史觀

20 佛教美術如何植根中國？

21 何為變相？——兼論敦煌藝術與敦煌文學的關繫

22 敦煌172窟《觀無量壽經變》及其宗教、禮儀和美術的關繫

23 禮儀中的美術——馬王堆再思

24 五嶽的衝突

25 經變與講經——唐代佛教美術、文學和禮儀的一個交接點

26 超越“大限”——蒼山石刻與墓葬敘事畫像

27 透明之石——中古藝術中的“反觀&rdquo圖像"

他的著作打破了按照材質分類，按照西方概念講述中國故事的傳統，從基本結構上改變了西方中國美術史傳統寫作的範式，正在構成一種具有歷史關懷的、生動新鮮的敘事。不僅如此，以他為代表的這一代學者甚至在對世界範圍內整個美術史學科的走向產生重要的作用。

——鄭岩（中央美術學院人文學院教授）

巫鴻教授有關中國美術的相關研究，跨越上古與中古時期的墓葬美術、宗教美術與傳世書畫藝術，兼及史前時代的玉器文化與當代實驗藝術，其開拓領域之廣、研究力度之深，可謂前所未見。他在研究方法上，引入了當代人類學的思維與視角，創造性地將繪畫、雕塑、器物與建築有機整合為一體，從而發展出一套適用於美術史學科的、能夠打通微觀研究和宏觀敘事的“中層研究”方法論體繫，使圖像、器物與建築空間的研究能夠與人和時代的精神、思想和文化相聯通。

——李清泉（廣州美術學院美術研究所教授、藝術與人文學院院長）

巫鴻並未把藝術品作為多樣而變化中的世界觀的圖解。相反，藝術品在他手裡成為了歷史中的演員和創造者，而不僅僅是歷史的標志物。

——伊萬蘭·卜阿（Yve-Alain Bois，哈佛大學美術史與建築史繫前繫主任，現普林斯頓高等研究院研究員）

巫鴻希望的，是通過分析美術材料本身找到一條可以跟隨的線路，尋找視覺材料內在的演變路徑。換句話說，也就是把美術演變的軌跡從這些概念中剝離出來，在美術中說明一個精神性的“中國”。

——胡一峰（《中國文藝評論》雜志副主編、編輯部主任）

他在方法論上兼具中國傳統美術史和美國美術史的研究方法的優點，重視人類學和美術學的跨學科融通，並且推陳出新，形成了自己的獨特方法論。

——朱志榮（華東師範大學中文繫教授、美學與藝術理論研究中心主任）

巫鴻先生在解讀中國畫史名跡時不僅注意重新審視傳統的讀畫方式和內容實質，還充分注意到繪畫媒介形式的物質性特征，將繪畫置於一種由創作者、觀賞者共同參與動態過程，從而豐富和提升了鋻賞這幅名畫的內涵和意義。

——赫俊紅（中國文化遺產研究院研究員）

巫鴻認為作為處理歷史材料的研究者，*終能夠改變西方中心格局、建立全球性美術史的途徑並不是以抽像思維的方式推演出一套理論話語，而是通過對於歷史的具體的作品，通過考古材料，通過歷史上的書寫進行具體分析，從中提性的美術史的概念和敘事方式。

——雅昌藝術網

巫鴻是一個有著特定的視角和興趣，並將這種視角和興趣沿用到的研究對像之中的學者。

 ——《燃點》

在如今更趨多樣化的美國學界，芝加哥大學的巫鴻教授可謂是*活躍的一個中國藝術學者。他的研究領域跨越了古代與現當代的壁壘，以人類學的研究方法貫穿始終並互為借鋻。

——《藝術新聞（中文版）》

透明之石

——中古藝術中的“ 反觀&rdquo圖像（節選）

（1994）

今日的南京市附近座落著十餘座建於6世紀早期的巨大陵墓，它們是梁朝（502—557 年）皇帝和皇子們輝煌過去的歷史見證。這些陵墓有著共同的特點，一般在封土前立有三對石制紀念物。首先是一對石獸，依墓主的地位或為麒麟或為天祿。石獸安置在由兩個石柱構成的闕門前，石柱頂部下面的一塊長方形石版上刻有墓主的姓名和頭銜。後是兩座相對石碑，碑文記載了墓主的生平和事跡。這些成對的石刻夾持著通向墓塚的中軸線，即稱為“神道”的禮儀通道。如它的名稱所示，“神道”並非為生者所建，而是像征死者靈魂所將經過的道路。這是因為當時人們相信在葬禮中，送葬行列護送著死者靈魂通過劃分生死界線的闕門，沿著神道從死者故居來到他的新宅。

一千五百餘年過去了，這些陵墓都已成為廢墟。石獸矗立在稻田裡。石碑損斷，碑銘斑駁離落。而神道，盡管從來沒有以物質性的形態出現，而僅是通過周圍的石刻得以界定，則似乎超越了歲月的磨蝕。隻要那些成對的紀念物——哪怕是其殘骸——仍然存在，任何一個來訪者都會辨認出這條“ 道路”。而來訪者的腳步，或是他的目光，會沿著這條通道延伸。和古人一樣，他首先會遇到那對石獸，它們彎曲的身體形成一個流暢的S形輪廓，圓睜的雙目和大張的巨口使得這些神獸令人驚畏。和3世紀以前笨重的漢代石獸相比，這些齊梁石刻的美感是精神上而非純物質的，所表現的是瞬間的神態而非永恆的存在。它們強調個性而非程式：與其是千篇一律地模擬已存在的形式，它們綜合現實與超現實因素以凸現一種特殊情趣。這些石雕栩栩如生的神態甚至減輕了墓地應有的肅穆之氣。立在闕門之前，這些神奇怪獸像是剛從門內遽然出現，驚訝於它們所面對的世界。

這些石雕的生動形像使它們擁有了豐富的傳說：人們反復敘述曾看見它們從基座上騰空躍起。有記載說，梁朝建陵——也就是梁朝建立者蕭衍的父親的陵墓——前的石獸在546年突然立了起來，在闕門下和一條巨蛇進行了殊死的搏鬥，其中一隻石獸還被這條怪蛇所傷。這件事情在當時引起了極大的轟動：它被載入了官修史書中，同時還見於當時著名詩人庾信的作品。這一傳說以及其他有關的故事顯然淵源於石獸的驅魔功能，同時也解釋了它們隨著時間推移而難以幸免的風化傷損。但盡管如此，這類奇異事件仍然不免導致帶有政治色彩的解釋。因此，當另一起類似事件被報告到朝廷時，一些大臣認為這是一個好兆頭，而皇帝則懷疑這是民間反叛的預兆。兩種解釋的隱含邏輯都是相信石獸能夠給生者帶來上天預示。

越過這些石獸，參觀者就置身於石柱前了。如上文所言，兩根石柱柱頭下都有用來刻銘的一方平板。如圖27.3a 和圖27.3b 所示，梁武帝之父墓地中石柱上的碑文如下：“太祖文皇帝之神道。”銘文的內容沒有絲毫新奇之處。令人奇怪的是銘文書寫的方式：左石柱上的銘文按照正常的書寫格式，但右石柱上的銘文卻是反文。盡管這兩段銘文的內容是相同的，但它們的視覺效果則截然不同。左石柱上的銘文顯示為由若干詞彙所組成的連貫、可讀的文本。但右石柱上的銘文乍一看去隻是一些孤立的、不可讀的符號。兩組銘文的可讀與不可讀性導致了閱讀上的時間順序：盡管二者在神道上是同時所見，但在對它們的理解上必然有一個先後順序。對於一個識字的人來講，閱讀左石柱上的正書銘文用不了幾秒鐘，但要理解右石柱的銘文則需要找到線索。這種線索見於兩件銘文間的視覺的與物質的對應關繫：它們對稱的放置和相互呼應的形式表明了不可讀的銘文是可讀銘文的“鏡像”。其結果是參觀者下意識地依據左柱上的正書銘文來理解右柱上反書銘文的內容。

一旦參觀者意識到這兩件銘文是“ 同樣”的，也就沒有必要再繼續逐字進行比較。因為不可讀的銘文通過其鏡像已變為可讀。換言之，反書銘文內容的神秘性已經消失了：它不過是把一篇正常銘文反過來書寫而已。仍然存在的是其“閱讀”的神秘性：它不但變得可讀，而且如果從它的“背面”——也就是從石柱的另一面——來閱讀的話，它的格式甚至是正常的。一旦有了這種啟示，反書銘文就從一個有待破譯的主題轉變為一個刺激想像力的東西了。在這些刻劃符號的引導下，參觀者的思緒被領到門的另一邊。他忘卻了固態、堅實的石頭的存在，在他腦中，厚重的石板已經不知不覺地變成了一塊“透明”之石。

所有的這些看起來似乎是一個心理遊戲和一種很主觀的解釋，但對本文要討論的六朝喪葬藝術和文學作品說來，這類知覺上的轉換並不乏見。在葬禮儀式中，上文中提到的“參觀者”事實上是作為一位哀悼者出現的。這種身份使他不可避免地考慮喪禮的像征意義以及喪葬建築和器物的功能。是誰能在某一位置上“正面地”閱讀反書銘文呢？換句話說，是誰處在闕門的另一邊向外看呢？

任何一扇門總將空間分成內外兩個部分。對墓地而言，一個闕門則是將空間分為生者和死者的兩個世界。石柱上的正、反書銘文位於這兩個世界的連接處以及從大門內外相對方向發出視線的交彙點。哀悼者的“自然”視線從大門之外向墓地內部延伸，在他的想像中，處在在神道那一端的死者的視線則是這一“自然”視線的逆轉。對他來說死者的位置是明確的：不但他的尸體埋在神道那一端，他的生平也銘刻在那裡的墓碑上。

這裡重要的一點是，這一想像性的閱讀和視覺過程使得哀悼者在心理上經過一個從此世界到彼世界的位移。面對不可讀的反書銘文，他的日常生活中的正常邏輯被衝擊和動搖。對於兩種銘文之間相互映照關繫的發現使他自然而然地幻構出一個生死對立的強烈比喻。而他對兩個銘文的順序閱讀則導致了從外到內的時序轉移。當這種構想使他將自身置於大門那一邊的時候，他的立足點已經與死者等同，他的思維和敘事可以從死者的角度出發。闕門的功用因此不僅僅是分割兩個空間和兩個世界：作為一個靜態的、物質的界限，它是容易被通過的，但它永遠保持它的存在；但是作為禮儀中的一個有機部分，如果闕門完滿地完成它的像征意義，這種完成將取消它的物質性存在。這種像征性轉變的前提是生者必須拋棄自身身份，接受另一世界的視點。這樣他纔能進入墓地而不侵犯它，這樣他纔能不僅向死者致敬，而且能為死者代言。