了得網藝術_中國當代藝術訪談·藝術家卷

編輯推薦

1·本書構成了中國當代藝術在發展與變化進程中一個全新的面貌，對了解和認識改革開放以來中國新藝術的發展和變化，對了解一個藝術家、批評家的成長和壯大，都是極其鮮活的素材和**手資料。

2·每篇文章不但具有學術深度，重要的是牢牢把握住每一位藝術家、批評家的特點與個性。每篇文章，都能展現出一個鮮活的人物。

3·本書涵蓋近二十多年來的中國當代藝術發展與理論批評，是對中國當代藝術與批評的一次全面總結和梳理。該書以訪談的形式對六十多位藝術家與批評家進行了深入的書寫，從他們個人年輕時代的經歷，到之後的求學歷程，都有較深的挖掘，尤其是對其怎樣對藝術產生興趣，怎樣步入藝術領域有很好的闡述，對其成功的藝術發展之路有詳細的揭示。因此，該書對藝術研究者和藝術領域的愛好者有很好的啟發作用。該書分為兩冊，通過訪談的形式，使讀者對藝術的發展、理論建構可以有較直接、具體的認識，集珍貴的文獻史料價值和通俗易懂的語言描述於一體，是對中國當代藝術史上知名的、享有盛譽的藝術家和批評家的一次全面展示和記錄，對於完善中國當代藝術的歷史、理論有著重要的作用。

內容簡介

《中國當代藝術訪談》分《批評家卷》《藝術家卷》。《藝術家卷》收錄了作者與我國當代三十餘位藝術家的對話，這些對話，充分展現了藝術家們所走過的創作歷程，對了解和研究我國當代藝術的發展有著重要意義。《批評家卷》，收錄了作者與三十餘位我國當代有影響力的批評家的訪談，這些對話囊括了我國當代藝術批評一繫列值得關注的話題，也呈現了當代藝術批評新世紀以來的現狀，具有較高學術價值。

作者簡介

劉淳，山西《黃河》雜志主編，著有《中國前衛藝術》《新潮藝術人生》《中國油畫史》《超越》（與申冠群合作）《劉淳自選集》等

《藝術家卷》

001 蔡廣斌
021 丁乙
030 方力鈞
046 俸正傑
061 郭承輝
084 郭晉
091 郭偉
097 郭燕
108 何多苓
124 何森
132 侯拙吾
153 李津《藝術家卷》

001 蔡廣斌

021 丁乙

030 方力鈞

046 俸正傑

061 郭承輝

084 郭晉

091 郭偉

097 郭燕

108 何多苓

124 何森

132 侯拙吾

153 李津

171 李山

182 劉小東

199 盧昊

209 羅中立

231 馬六明

244 毛旭輝

260 龐茂琨

275 邱光平

291 任戩

311 孫蠻

320 王廣義

349 魏光慶

359 忻海洲

367 薛松

377 楊少斌

390 葉永青

400 餘極

410 喻紅

421 嶽敏君

433 張恩利

443 張曉剛

472 張小濤

482 趙能智

493 鐘飆

503 周春芽

519 後記

《批評家卷》

001 陳默

020 段煉

035 高嶺

047 顧丞峰

058 管郁達

078 冀少峰

086 賈方舟

105 李公明

139 李曉峰

158 李旭

172 栗憲庭

181 魯虹

193 呂澎

208 馬欽忠

221 彭德

235 皮道堅

253 孫振華

265 王端廷

288 王小箭

309 吳鴻

322 徐鋼

332 楊衛

345 楊小彥

370 殷雙喜

380 俞可

403 朱其

417 朱青生

423 後記

媒體評論

中國藝術要做的事還有很多，《中國當代藝術訪談·藝術家卷》和《中國當代藝術訪談·批評家卷》這兩本書的出版，正是基於這樣的邏輯所做的基礎工作。
——四川美術學院教授俞可

我相信也認為劉淳先生的《中國當代藝術訪談·藝術家卷》《中國當代藝術訪談·批評家卷》具有文獻與歷史價值。它從藝術家與批評家兩個角度記錄並真切地反映了中國當代藝術近年來的進程及思想軌跡。我有幸作為劉淳先生的訪談對像並被收入其中感到榮幸。
——上海華東師範大學教授、著名藝術家蔡廣斌

中國藝術要做的事還有很多，《中國當代藝術訪談·藝術家卷》和《中國當代藝術訪談·批評家卷》這兩本書的出版，正是基於這樣的邏輯所做的基礎工作。

——四川美術學院教授俞可

我相信也認為劉淳先生的《中國當代藝術訪談·藝術家卷》《中國當代藝術訪談·批評家卷》具有文獻與歷史價值。它從藝術家與批評家兩個角度記錄並真切地反映了中國當代藝術近年來的進程及思想軌跡。我有幸作為劉淳先生的訪談對像並被收入其中感到榮幸。

——上海華東師範大學教授、著名藝術家蔡廣斌

中國當代藝術家和中國當代藝術批評家同是中國當代藝術的創造者、參與者、見證者，他們共同經風歷雨，共同成長。這套書記錄的正是這一過程。

——中國美術批評家網總編、著名批評家賈方舟

我把這樣的書看作是對歷史的清整，而且它們保留了生動活潑的語言。

——雲南大學藝術學院教授、著名當代藝術家毛旭輝

欣聞劉淳又出版兩本書《中國當代藝術訪談·藝術家卷》《中國當代藝術訪談·批評家卷》。這些年，劉淳編雜志、訪友、喝酒、寫作幾不誤，佩服佩服，祝賀祝賀。

——光明日報社副總編輯劉偉

中國當代藝術30年的發展史，藝術家和批評家都為其發展做出了巨大的貢獻。由劉淳先生多年精心采訪、撰寫的繫列訪談錄的出版，不僅填補了中國當代藝術30年的創作者、批評研究者的重要歷史文獻空白，也是當代藝術30年的重要組成部分，為未來中國當代藝術的研究者提供了珍貴資料。

——99藝術網發起人、CEO，詩人楊凱

人類學強調面對面的訪談的重要性，正在於去除所有表面的理論裝飾，而讓現像本身袒露出來，直指人心！劉淳做的正是這一工作！其意義也正在這裡！

——中山大學傳媒學院院長、博士生導師楊小彥

中國當代藝術的創作與評論應該關注中國社會現實，應該以其自由探索精神和批判性價值觀念為社會提供精神激勵。劉淳這兩部訪談錄以平等對話、自由交流、相互激發的方式為中國當代藝術的創作與批評留下了重要的歷史文本，讓思想的踫撞與積澱成為中國當代藝術走出困境、促進公民社會建設的重要源泉。

——廣州美術學院教授、著名批評家李公明

著名當代藝術批評家劉淳先生繼《中國油畫史》後又推出《中國當代藝術訪談·藝術家卷》和《中國當代藝術訪談·批評家卷》，這是中國藝術界的一件盛事，是劉淳先生經過對中國當代藝術家和當代藝術批評家深入研究後的重要著作，必將對中國當代藝術的發展產生積極而深遠的影響。近年來當代藝術研究著作層出不窮，但真正能夠從藝術家和批評家角度進行深刻探討的優秀作品不多，劉淳先生和藝術家、批評家同喫同住同勞動而完成的這兩本訪談錄無論從高度和深度以及對當代藝術的把握方面都達到了很高的水平。

——西安美術館館長楊超

劉淳先生以認真嚴謹的治學態度寫成的兩本訪談錄是極為珍貴的中國當代藝術史的手資料，是“為未來書寫藝術史”的傑出範例。祝賀大作出版!

——美國伊利諾伊大學教授、東亞繫主任，著名策展人徐鋼

通過看劉淳的兩本訪談，了解充滿理想的藝術界。

——著名當代藝術家嶽敏君

在線試讀

劉淳（以下簡稱劉）：從年齡上說，你是“60後”生人，但在當代藝術的批評上，你卻是一位老批評家。早在20世紀80年代，你就介入了中國現代藝術的研究與批評。2005年年底，我看到1989年“中國現代藝術展”的值班表上，還有你的名字，可見你是一位“老革命”啦。
高嶺（以下簡稱高）：是啊，你對我藝術經歷的概括非常準確。我從1987年下半年在即將停刊的《美術思潮》倒數第二期上發表了翻譯的藝術理論文章開始，迄今已經過去了二十五年了，時光荏苒，但往事歷歷在目。1960年代出生的批評家和策展人，應該沒有人比我更早從事“新潮美術”（當時的稱謂）理論批評了。至於你提到的現代藝術大展上的值班表，也確有其事。原定1989年2月5日到19日在中國美術館舉辦的“中國現代藝術展”上，因故兩次中斷。那一年的鼕天北京天寒地凍，但外地來的藝術家都不願離去，大家組織起來輪流值班，看護場地，自救自助。我當時是北京大學哲學繫的三年級美學研究生，正在寫畢業論文，但這個展覽的重要性和運作的艱難，的確花費了大家大量的心血。我被籌委會安排作為7號那天的值班總負責人，負責協調美術館一層黃永砯和林春、二層任戩和劉彥、三層王公懿和孫保國等藝術家共同工作。在我之前的總負責人5號當日是栗憲庭，8號是範迪安，6號停展。

劉：那真是一段有意義的藝術經歷啊，你們家裡有搞藝術的嗎？
高：我父母親都是軍人，從事醫務工作，沒有人與藝術有什麼聯繫。不過，我父親，手頭很巧。記得小時候，家裡的許多東西，他都能修補，甚至於還會補燒水做飯的鋁鍋，要用箍子。我父親母親都是在部隊繫統學的文化，但他們都寫得一手好字，父親現在還熱衷於寫字。我喜歡藝術，可能與他們的這些能力有關吧。

劉：我認識你的時間是1993年，那時我們在北京做一個展覽，晚上接受北京人民廣播電臺的專訪，當時你作為批評家也在其中。同年，我還在《江蘇畫刊》上讀到你的批評文章，好像是反對批評家有償寫作的，你還記得嗎？
高：是關於包括你在內的當時你們一群山西的文藝青年，特別是以宋永平為主的畫家，到柳林縣一個叫作西局岔的山溝裡搞的“鄉村計劃·1993”的電臺直播，都快二十年了。我記得當時的主要傾向是面對以北京這樣的少數大城市開始的商業化大潮對文化的首輪衝擊，敏銳的藝術家如何反應這個層面。幾乎在同時，比你們山西還偏遠的甘肅蘭州，像成力、馬雲飛、楊志超等人還搞了一攬子的行為藝術“葬”，認為現代藝術有可能被市場經濟的推廣所吞噬，而不少新潮美術時期的藝術家正被市場操作的熱情所陶醉，一種機體腐朽的現像正在形成，中國現代藝術需要一場清理門戶的革命。劉淳（以下簡稱劉）：從年齡上說，你是“60後”生人，但在當代藝術的批評上，你卻是一位老批評家。早在20世紀80年代，你就介入了中國現代藝術的研究與批評。2005年年底，我看到1989年“中國現代藝術展”的值班表上，還有你的名字，可見你是一位“老革命”啦。

高嶺（以下簡稱高）：是啊，你對我藝術經歷的概括非常準確。我從1987年下半年在即將停刊的《美術思潮》倒數第二期上發表了翻譯的藝術理論文章開始，迄今已經過去了二十五年了，時光荏苒，但往事歷歷在目。1960年代出生的批評家和策展人，應該沒有人比我更早從事“新潮美術”（當時的稱謂）理論批評了。至於你提到的現代藝術大展上的值班表，也確有其事。原定1989年2月5日到19日在中國美術館舉辦的“中國現代藝術展”上，因故兩次中斷。那一年的鼕天北京天寒地凍，但外地來的藝術家都不願離去，大家組織起來輪流值班，看護場地，自救自助。我當時是北京大學哲學繫的三年級美學研究生，正在寫畢業論文，但這個展覽的重要性和運作的艱難，的確花費了大家大量的心血。我被籌委會安排作為7號那天的值班總負責人，負責協調美術館一層黃永砯和林春、二層任戩和劉彥、三層王公懿和孫保國等藝術家共同工作。在我之前的總負責人5號當日是栗憲庭，8號是範迪安，6號停展。

劉：那真是一段有意義的藝術經歷啊，你們家裡有搞藝術的嗎？

高：我父母親都是軍人，從事醫務工作，沒有人與藝術有什麼聯繫。不過，我父親，手頭很巧。記得小時候，家裡的許多東西，他都能修補，甚至於還會補燒水做飯的鋁鍋，要用箍子。我父親母親都是在部隊繫統學的文化，但他們都寫得一手好字，父親現在還熱衷於寫字。我喜歡藝術，可能與他們的這些能力有關吧。

劉：我認識你的時間是1993年，那時我們在北京做一個展覽，晚上接受北京人民廣播電臺的專訪，當時你作為批評家也在其中。同年，我還在《江蘇畫刊》上讀到你的批評文章，好像是反對批評家有償寫作的，你還記得嗎？

高：是關於包括你在內的當時你們一群山西的文藝青年，特別是以宋永平為主的畫家，到柳林縣一個叫作西局岔的山溝裡搞的“鄉村計劃·1993”的電臺直播，都快二十年了。我記得當時的主要傾向是面對以北京這樣的少數大城市開始的商業化大潮對文化的首輪衝擊，敏銳的藝術家如何反應這個層面。幾乎在同時，比你們山西還偏遠的甘肅蘭州，像成力、馬雲飛、楊志超等人還搞了一攬子的行為藝術“葬”，認為現代藝術有可能被市場經濟的推廣所吞噬，而不少新潮美術時期的藝術家正被市場操作的熱情所陶醉，一種機體腐朽的現像正在形成，中國現代藝術需要一場清理門戶的革命。

其實，又何止是你們這些當時地處西北偏僻地區的藝術家對這些問題敏感！當時很多80年代走過來的知識分子都有強烈的警覺和質疑意識。我當然就是在這樣的情形下對我的同行中間出現的市場化行為有所警覺了。我曾經先後在《文化月刊》《文藝報》和《江蘇畫刊》上發表了三篇前後相關聯的文章，即《美術批評問誰要錢？》《一九九三：中國美術批評家開始走向市場？》和《市場情景中美術批評的一點設想》，尤其是1993年第10期《江蘇畫刊》上的文章，能體現出我當時的疑慮。為此，我當時提出了我的一種設想，當然，這個設想到今天都難以實現。我認為市場情景中美術批評家獲取報酬，應該如同藝術家有經紀人或畫商作為其與藝術市場發生經濟關繫的中介一樣，也應擁有自己的經紀人或代理機構。具體看來：一、設立批評經紀人中介，使批評家與藝術家之間避免直接經濟關繫，有助於保持雙方各自的選擇自由和相對獨立的學術品格與心理狀態；二、有助於批評家集中不必要分散之精力於學術研究，保持學術水準不斷提高；三、批評經紀人或代理機構中介，比較理想的是美術專業的報刊編輯部等新聞出版單位，但不排除獨立經營的經紀公司的存在；四、新聞出版單位業務範圍擴大的同時，一方面具有了選擇穩固的專欄批評班子的經濟權力，另一方面又擔當起了解、確定批評家應得報酬標準並在批評家與藝術家雙方均認可的情況下代為收支報酬的責任；五、批評中介人或機構的出現，為美術批評步入專欄化、專題化提供了可行的基礎。

近幾年有些藝術網站刊登出我的這些舊文，但沒有準確表明具體時間和原來刊登的刊物名稱等信息，讓人認為是我的近作，令人啼笑皆非。

劉：你的本科和碩士學業完成於北京大學，後來又在中央美院取得了博士學位，請你談談這一路是怎樣走過來的？

高：我從小就喜歡畫畫，無奈父母親當時所在部隊在安徽農村，沒有很好的老師指導，所以1982年我高中畢業時隻能報考綜合性大學的文科。進入北京大學哲學繫後，在二年級開始有美學原理課程，這喚起了我對其中美術作品鋻賞和品評的濃厚興趣。當時全國正興起美學熱，我決心報考美學專業的研究生，希望在以造型藝術為基礎的美學研究方面有所深造，將來到藝術院校教書，把自己少年時的愛好與自己今後的志向結合起來。終，1986年我在七十八名考生中考取了當時僅三名錄取名額的美學專業碩士研究生（後來實際情況是，繫裡又擴招了幾名代培生）。我的研究方向是中國繪畫美學，導師是那個時代在繪畫美學和畫論領域卓有成就的葛路老師。從那時開始，我可以說整天就徜徉在學校和繫裡的圖書館和資料室裡，當時的《文藝研究》《美術》《美術研究》《世界美術》《新美術》《美術譯叢》《江蘇畫刊》和英文的《英國美學》我期期都翻閱，後來還看到了《美術思潮》和《中國美術報》，

使我對課程研究之外的整個中國美術界的熱點話題以及國外的藝術和美學動態有了越來越多的了解和關注。於是，自己也鼓起勇氣投稿，發表對一些問題的看法。幸運的是，我的文章當時每投必中，都及時發表在刊物上。

今天回想起來，像我這樣在綜合性大學的研究生，能夠很快融入專業的美術理論和批評的領域而且是新潮美術這樣前沿性的圈子，當時是不多見的。即便是當時在中央美術學院美術史論繫畢業的學生裡，幾乎也沒有人對此類前衛問題感興趣。許多今天活躍的策展人和經紀人，當時都在熱衷於抽像和一般性的理論話題或美術史考古、考據類的問題。而我當時哲學繫裡的同學，哪怕是年齡偏大的77或78級本科後來和我做同學的研究生，都沒有這方面的敏感度，許多人當時根本不理解我對美術甚至是新潮美術的濃厚興趣。1989年畢業到北京服裝學院教書的兩年裡，同樣也沒有幾個同事對我所從事的藝術活動和研究表示理解。即便如此，我還是成了我直接教的學生和間接影響的學生的“孩子王”，我甚至利用自己有限的權力邀請了高名潞這樣在新潮美術運動中的領軍人物到學校做講座。

劉：這麼說，你始終對前沿藝術和先鋒藝術保持著濃厚的興趣？

高：對。我始終對創造性和前沿性的話題保持著濃厚的興趣和判斷意識，從不輕易動搖自己的判斷和決心，否則我在藝術批評領域可能走不到今天，早就去當官搞行政了。要知道，當年學哲學的人，大多都是要到國家機關去當干部的。而我對這些似乎從來就不感興趣。有關我藝術批評的完整經歷，我在我的文集《鋻證——高嶺藝術批評文集》（河北美術出版社2010年版）中的自序中已做了敘述，就不再贅述了。

劉：有一些非常優秀的藝術家，從事藝術創作直接的理由就是生命中能觸動他們神經的東西，我想聽聽你的看法？

高：藝術家我了解得非常多，有些今天非常出名的藝術家，我們彼此在二十多年前就認識，也有很多鮮為人知的故事。給我印像深的是藝術家一般都較常人偏執或者叫一根筋，對觸動他們內心深處的東西格外敏感。其實，從事創新和探索性藝術研究的人，也同樣如此。

劉：我將與你的訪談鎖定在“當代藝術”範疇裡，盡可能在這個範圍中討論問題。

高：好，這樣我們的對話就有了共同的判斷基礎。

劉：你是怎樣理解“80年代”的？對80年代還保留著怎樣的情緒和記憶？

高：前幾年，旅美學者查建英出了本書《八十年代》，引起了熱議。書中收集的是出生於20世紀40年代後期到50年代的人在80年代的文化思想活動軌跡。我是60年代生人，但有幸參與了80年代後期美術創新和變革的活動。今天回想起來，那個時代給我留下記憶深的是一種人文主義的理想。它可以說是一種情緒，普遍蘊涵在當時銳意變革的青年人中間。人們在一起交往，不是看你的經濟地位和財富，而是看你的學識和思想，是思想和纔華彼此吸引，哪怕千山萬水，都隔擋不住知音之間的書信往來。那些有限的工資收入，大多用在了火車和郵費上，因為真正的藝術家和知識分子，太需要在一個百廢待興的時代尋求真理和創造歷史了。

劉：80年代有太多的話題值得我們繼續討論，有太多的事件值得我們回憶。從時間上說，80年代隻是一個人為的刻度。90年代之後，藝術上出現了方力鈞等人，改變了80年代的基本形態。我想說的是，我們對80年代到底懷念什麼？

高：懷念80年代，我想重要的是懷念對真理的執著追求，懷念在這種追求態度下人們之間開誠布公的討論、爭論和批評。而這些真摯的東西，在現在各種功利性機構、圈子和名頭的包裹下，往往被肢解、被包裝成了各種欺世盜名的一己私利。我的博士論文在國內首創研究商品經濟下文化藝術領域的商品拜物教，今天人與人的關繫，人對事物的判斷，不斷被物與物的關繫，被符號與符號的關繫，被時尚與名目的關繫所遮蔽和掩蓋。人們已經很難集中討論一個問題了，總是根據自己的需要來制造話題和自我造局。

劉：有一種說法：80年代的中國現代藝術，是對西方一百年現代藝術模仿的結果，采用“拿來主義”的方式進行一次全面的嘗試。關鍵是，我們拿來的恰恰是人家已經扔掉的東西，這是為什麼？

高：在一個信息尚未開放多少的時代，我們容易受到影響的就是西方的現代藝術，今天看來，這種拿來主義的方式是必然的，因此也就是必要的，沒有它，我們拿什麼來抵制“文革”美術？拿什麼來深化美術自身的認識？在當時的時代，西方扔掉的對我們未必就是不必要的，隻是到了90年代以後，社會更加開放和國際交往更加方便，我們纔開始認識到自己在這方面的滯後，同時，我們也開始有了更加全面和整體的對於藝術該怎麼搞的比較清醒的認識，開始注重本土化和從傳統中轉換新的養分。

劉：我想請教你一個問題，改革開放初期，也就是80年代初突然冒出來一些人，他們深受西方現代主義影響，比如上海的“12人畫展”，北京的“無名畫會” 和“星星美展”等。我想知道，他們的營養是從哪兒來的？

高：他們的營養應該一部分來自於他們上一代或上兩代人在1949年以前特別是30年代所進行的中國初的現代藝術的變革實踐，因為畢竟在民間還暗藏著少量有限的印刷品。另一部分是來自於他們對“文革”美術的切膚之痛，是對美術政治意識形態化的本能反撥和對寫實性繪畫的本能塗抹、變形和揮灑。

劉：改革開放，國門大開。我們希望用西方的現代主義解決中國問題，希望用西方的現代主義藝術拯救社會，當然，也希望用藝術救國。其實，早在二三十年代，徐悲鴻等人赴歐留學，他們既希望於藝術救國。其實，他們學到的並不是西方的現代主義而是日漸衰落的古典主義。在徐悲鴻等人看來，古典主義重視觀察現實，是入世的，而中國文人畫傳統是出世的，所以要用西方的古典寫實主義的入世精神拯救中國精神。相比之下，二三十年代的引進西方藝術與80年代的有著怎樣的區別？

高：30年代的藝術家就整體而言是希望用藝術來直接參與民族精神的拯救，而80年代的藝術家其實是首先希望藝術能夠獲得自身的獨立，然後再參與更加宏觀的民族精神的樹立。因為，二三十年代並沒有一個完整和清晰的文化政治組織強求藝術家要確立什麼樣的風格來為當時的政府服務，而1949年以後的二十七年則不然，那是一個要求藝術必須以一種現實主義的手法為社會政治制度服務的硬性時代。所以，80年代的“前衛藝術”或者叫“新潮美術”主要是要脫離這種硬性要求，要尋找藝術自身獨立的本體價值和意義。這是我們理解兩個不同時代對待現代藝術的不同出發點的關鍵之處。這幾年，人們開始懷念民國文化，但如果不明就裡，則會否定了80年代的文化貢獻。

劉：80年代中國知識分子的理想狀態是保持一種激進的、對社會批判的、非功利的、不參政的，永遠有距離地保持著自己的獨立意志。你認為我們的藝術家能做到嗎？能具體談一下嗎？

高：我不是藝術家，不能替中國藝術家承諾什麼。但這樣的藝術家在國外，特別是發達國家卻大有人在，比如李希特，比如大衛·霍克尼，比如比爾·維奧拉。中國藝術家今天其實的內部敵人是自己，要做好一名真正的知識分子，其實首先要約束好自己，要戰勝自己。

劉：栗憲庭曾經寫過一篇文章，題目叫《重要的不是藝術》。其實，他想說的是，重要的不在於一件作品本身的好與壞，而是你用什麼樣的標準來判斷它，不同的判斷標準會出現不同的結果。對此你如何看？

高：重要的是觀念，是對藝術理解的觀念決定了什麼樣的藝術為什麼樣的人所喜歡。

劉：今天我們回顧80年代，好像大家當時都有一種理想主義的激情，做了很多現在看來不很現實的事情。實際上大環境還是原有的體制，都是鐵飯碗，商業還沒有到來。你覺得80年代與90年代、還有21世紀的頭十年相比，突出的特點是什麼？

高：藝術本身就是非現實的產物，但它與現實卻有著緊密的聯繫，如何理解和把握這種聯繫，不同時代的人會有所不同。藝術與現實在80年代的聯繫在今天的人看來可能會有不現實的感覺，但還原到那個時代，那種聯繫是非常現實和必要的

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