4  引  言

17  章  你的心聲：藝術家的肖像

65  第二章  英雄、士兵和市民：歷史畫中的革命

115  第三章  高山是一種感受：自然宗教

183  第四章  一場時間對抗戰：浪漫派的懷舊意識

239  第五章  羅馬不再是在羅馬：異域風情的誘惑

291  第六章  騷動的心靈：浪漫派對靈魂的探索

343  第七章  浪漫主義的三位一體：愛、死亡和信仰

387  結 語

403  附 錄

術語表

人物小傳

大事年表

地 圖

延伸閱讀

索 引

致 謝

長期以來，浪漫主義者就是許多神話和歷史故事的制造者和消費者，以此渲染、誇大他們本人以及他們的藝術成就。從前，相比於他們的作品，藝術家本人無論多麼富有名氣，都是不值一提的：在其一生的大多數時候，他們都是僕人，而不是主人。德國歷史學家約翰·約阿希姆·溫克爾曼在《古代藝術史》（History of the Art of Antiquity，1764年）——啟蒙時期新古典主義的一個重要文本——這部研究古代藝術的裡程碑式著作中曾經這樣開場道：它是一部藝術的歷史，而不是一部藝術家的歷史。至少他可以這樣說，從古代開始，單個藝術家的生平就鮮為人知。但是，如果沒有浪漫主義藝術家，就不可能有浪漫主義藝術。他們思考成為一名藝術家意味著什麼，與他們對藝術本身的思考一樣多。正如浪漫主義作家、作曲家創作的大量自傳或自白式詩歌、戲劇和音樂一樣，浪漫主義藝術家在自畫像和描繪友人的肖像畫中，對創造性天賦的本質這一問題進行了思考。他們相信，正是這一天賦使他們獨特。他們轉向過去那些偉大的藝術家，以形成或維持自我的意識。拉斐爾（1483—1520年）、米開朗基羅（1475—1564年）、但丁以及荷馬，浪漫主義藝術家選擇這些人物作為視覺形像主題，同樣也是在訴說他們自己的故事。自我流露正是浪漫主義藝術的核心特征。

1842年，透納的海景畫《暴風雪—汽船駛離港口》（Snow Storm—Steam-Boat off a Harbour’s Mouth，圖4—5）在英國皇家藝術研究院展覽。初看上去，這幅畫當然不是一幅自畫像，但是，從許多重要方面來看，又不然。這幅畫表現出畫家的天纔以及觀察自然的獨特視角。當一位朋友向他致意說，這幅畫讓他的母親想起一次在海上遭遇暴風雪的經歷，透納粗魯地質問道：“你母親難道是畫家嗎？”他說，他不需要被人理解：“我希望展示這一場景的真實面貌。我讓水手們把我綁在桅杆上觀察……我沒想過逃避。即使我想逃，我也覺得有必要把它記錄下來。但是，我不要求任何人喜歡上這幅畫。”聽起來頗有些誇張，透納的話可能不足為信，而且相似的話也可以在其他海景畫家那裡聽到。雖然這幅畫的副標題寫著“作者身處‘阿裡爾’號離開哈維奇港這一晚的暴風雪之中”，但透納使用“作者”一詞可能是在暗示某種程度上特有的創造力（creative license）。畫面上，海洋、天空和風雪都被置於無所不包的漩渦之中，從而產生出一種驚心動魄的效果。沒有任何記錄顯示，曾經有一艘叫“阿裡爾”號的船駛離過哈維奇港。透納很可能是根據莎士比亞的戲劇《暴風雨》中那個“精靈阿裡爾”來命名它的。無論虛構與否，他的故事都不是無聊的奇聞軼事。這個故事將透納置於作品和觀眾之間。他是作品的詮釋者，在追求真實的過程中，他經歷過人類忍耐力的極限。他與其崇拜者之間粗暴的交談，則將我們帶到浪漫主義藝術家如何看待他們自身這一問題的核心上來。此前的藝術家從未把自己這樣強烈地放在作品體驗的中心位置，從未有藝術家如此堅持個人詮釋的獨特性以及不惜一切代價將其表達出來的使命，同樣，從未有藝術家對自己的作品是否受到別人的喜歡或理解如此不屑一顧。

1812年，當格奧爾格·弗裡德裡希·克斯汀（1785—1847年）給住在德累斯頓的朋友、風景畫家卡斯帕·大衛·弗裡德裡希創作肖像畫時，他同樣在尋找能夠體現藝術家的創造力的場景。弗裡德裡希以其豐富的想像力而出名，於是克斯汀描繪了他在與外界隔絕的畫室裡專心作畫的樣子（圖6）。在這個空房間裡，畫家背對著窗戶，打開的百葉窗僅允許進入一些足夠他進行工作的光線。整個畫面更為突出的是畫家的孤獨：這是一位風景畫家，他沒有去眺望窗外的自然景色，反而全神貫注於內在自我的傾訴，並試圖把他的經歷和回憶描繪進藝術作品。正如他本人所言，這些作品將“由外及內地”對他人產生影響。透納在討論暴風雪時堅持認為的藝術家富有創造性的調解能力（creative intercession），也體現在弗裡德裡希作品中的人物身上。他筆下的人物總是背對觀看畫作的觀眾。畫中人是藝術家本人的縮影，正是通過藝術家的詮釋，觀眾纔得以理解世界。在1822年一幅描繪德累斯頓畫室的作品中（圖7），一個女人站在打開的百葉窗旁邊，看著陽光下的白楊和河面上的桅杆。這個女人就是弗裡德裡希的妻子卡洛琳。藝術家自己的視線便是通過他的伴侶傳達過來的。實際上，卡洛琳的確給弗裡德裡希的生活帶來了光亮，他寫道，因為卡洛琳，“我變成了我們”。

學院理論斥責風景畫就像肖像畫一樣是一門模仿藝術，風景畫家們故而更加強調他們的獨特性視角（無論這種視角被說成是客觀的，還是主觀的，甚至是虛構的）。浪漫派對於真實的個人心聲的強調使得肖像畫和風景畫同時興盛起來。對於該時期第三位偉大的風景畫家約翰·康斯太勃爾來說，藝術家作為真實經驗的代理人這一角色就暗含在他那帶有自傳意味的題材上：青年時期薩福克郡熟悉的自然風景、度蜜月時走過的位於多塞特郡的威茅斯海岸，以及斯陶爾河河畔正在建造的父親的駁船。此外，它還體現在康斯太勃爾喜歡從大自然中提取素材和在戶外作畫（雖然這在當時是一種激進的做法）的習慣上。這一時期的藝術家中，沒有人比康斯太勃爾更迫不及待地要給現實世界提供一種全新而精致的描述，或者完全屬於他本人的描述。1824年，當他的作品在巴黎沙龍受到贊賞時，法國批評家奧古斯特·雅爾寫道，它展現了“大自然本身……從窗戶看見的風景”。但毫無疑問，這窗戶就是藝術家的眼睛。而康斯太勃爾的作品在倫敦長期受到冷遇或抵觸這一事實，也表明了它們是如此與眾不同。他對自己晚期風景版畫繫列的描述—“它們是作者通過反觀自己的情感和對藝術的見解而創作出來的”—目的在於為他的事業進行辯護，這一描述也成為浪漫主義的一個準確注釋。

一個有影響的浪漫主義神話就是“純真之眼”（innocent eye）。尤其是當藝術家將與生俱來的洞察力運用於自然和風景時，就會產生某一直接而準確的表達，這種表達擺脫了學院訓練的束縛，也擺脫了包括審美、經濟和文化在內的所有外在限制。當然，現實中，藝術家個人的經歷和想像力會對他們自身造成塑造性的影響。康斯太勃爾的作品基本上都是他個人的經歷：他畫的都是他所熟悉的東西，從這個意義上說，他所有的作品都是自畫像。與之相比，住在倫敦的年輕畫家塞繆爾·帕爾默（1805—1881年）在同一時期創作的、描繪肯特郡鄉村的想像圖景顯然都是他豐富的內心生活的產物。帕爾默在1825年左右創作的一幅傑出的自畫像—畫中人物雙眼凹陷、眼神焦慮（圖8）—似乎就是在嘗試理解自己內心活動的過程，並將其投射到素描簿頁面上。帕爾默正體現了德國作家E.T.A.霍夫曼想像的那類年輕藝術家的特征。霍夫曼在1816年寫道：“那些理解了藝術的神秘宗旨的畫家可以聽見大自然的聲音，那聲音通過樹木、植被、花卉、水流和山嶽等事物講述著關於它自身的無窮奧秘。這種將自己的感情轉化為藝術作品的天賦，就像聖靈附體一般降臨到他的身上。”

對這種神聖靈感和想像天賦的意識在浪漫主義者中十分常見。在其影響下，弗裡德裡希的朋友菲利普·奧托·龍格（1777—1810年）創作出一種嶄新類型的風景畫，畫中的自然界破碎成一個素。龍格認為，藝術和藝術家群體擁有屬於他們自己的“家族語言”，他也同意透納的看法，即這一語言未必會為他人理解。正是這一私人共同體，如同血緣和婚姻的聯繫一樣，賦予了《我們仨》（We Three，圖9）這幅肖像畫—畫中人物為龍格、他的妻子和他的弟弟—某種神秘的力量。在這幅畫中，穿著漂亮衣服的三個人，充滿了某種將自身托付給藝術和自然宗教的“三位一體”意味，仿佛他們是從茂密的林間流溢出來的一樣。實際上，這是畫家畫過的寫實色彩的風景片段之一。但是，霍夫曼談到的內在激勵很可能絕不僅僅是肉眼可見的自然世界。美國畫家華盛頓·奧爾斯頓（1779—1843年）將之描述為“你的心聲”，而他的朋友英國歷史畫家本傑明·羅伯特·海頓（1786—1846年）在他的個人箴言中稱之為“心靈的翅膀”的東西，正是創造力本身。這一超出單純的技術或纔能層面的東西，海頓和他的朋友們稱之為“天賦”（Genius，他們經常將其首字母大寫）。正是天賦授予了他們作為藝術家的潛質。就像宗教一樣，它可以令人產生入迷和欣喜的狀態。必須去遵循並理解它。而且，它本身就是一個主題。

因此，1815年，偉大的浪漫主義自然詩人威廉·華茲華斯在一首十四行詩中向海頓講道：“朋友，我們的呼喊是如此高昂！創造性的藝術。”後來，海頓以一幅令人難忘的表現浪漫派靈感的肖像畫回應了華茲華斯的恭維。在這幅畫裡，華茲華斯站立在位於湖區的赫爾維林峰上，在雲霧間沉思冥想（圖10）。與華茲華斯一樣，海頓描繪的是一種共有的、富有創造力的沉迷狀態。站在山上沉思冥想的詩人形像無疑令人想起弗裡德裡希的阿爾卑斯山“漫遊者”（Wanderer，圖11）。在後一幅畫中，畫家描繪了藝術家與自然奧秘以及個人的內心世界完全同一的情景。詩人和畫家之所以登上高山，就是為了更加接近那位賦予他們洞察力的上帝。伊麗莎白·巴雷特·*朗寧寫在她的朋友海頓的作品上的詩歌，可以用來形容他們：

詩人—牧師

在聖壇旁，唱著禱告詞

向著上天祈禱

對華茲華斯而言，歌頌這些體驗是遠遠不夠的。他感到有必要去解釋，自己是如何獲得它們的。1805年，華茲華斯完成了所有浪漫主義自傳中富啟示意義的非凡作品，即長詩《序曲》（The Prelude）。在詩中，他追溯了自己詩歌心靈的成長，以及它逐漸向自然界敞開的過程。華茲華斯的詩歌無疑啟發了他的朋友塞繆爾·泰勒·柯勒律治的《文學傳記》（Biographia Literaria，1817年）。柯勒律治在《文學傳記》中研究了自己神秘主義色彩更重的想像力的起源。兩位詩人都很清楚他們關於創造力以及隨之而來的責任的觀念具有一定的哲學背景。如果這一處於爭論中的看法是對的，即世界的存在依賴於人們對它的感知，因而每個人都創造了一個獨一無二的現實，那麼，那些為了每個人的益處而把他們的觀察記錄下來的藝術家顯然就是更高級的存在者。創造行為產生於升華了的意識或想像力，它們不像數學計算一樣證明某種公式，它們隻是實驗，其結果不能通過現存的標準進行預測。在藝術一直追求重復、通過技巧來模仿主題或者遵循傳統的地方，如今都成了一次發現的新航程。不僅如此，創造行為也是“造物主”本身的一個縮影，個體通過它去接近者。隻要藝術家群體感到他們在傳播這些顯著進程方面具有優勢，他們就會對自身感到喫驚。為什麼偏偏選上他們？是什麼使得他們成為這樣的？