2013年，格雷阨姆·雷諾茲（Graham Reynolds）在百歲生日到來之際溘然長逝。他職業生涯的大部分時光都是在維多利亞艾爾伯特博物館度過的，退休之後仍然很活躍。他是鋻賞家，也是管理者，欣賞並管理著如今幾乎已經絕跡的東西；他也是一個魅力四射、富有創新精神的人物，興趣廣泛、作品眾多。他的著作包括評傳和藝術家研究，從早期的微型畫像藝術家托馬斯·比尤伊克（Thomas Bewick）到維多利亞時期的敘事畫家 （早在他們重新受到世人青睞之前），還包括約翰·康斯太布爾（John Constable）作品的分類目錄。在邁克爾·霍羅維茨（Michael Horovitz）的雜志《新起點》（New Departures）中， 作為一位現代詩人，雷諾茲的名字與塞繆爾·貝克特 （Samuel Beckett）、威廉·巴勒斯（William Burroughs）和 “垮掉的一代”一同出現。
雷諾茲不受自身學識和專業知識所限，為更廣大的讀者群體寫作，而沒有退居於“狹隘”的專業領域。他傳播知識的熱情和天賦使他成為 “泰晤士哈德遜世界藝術巡禮”（World of Art）繫列叢書的理想撰稿人。1969年，本書首次出版。回首往事，1969年對約瑟夫·馬洛德·威廉·透納 （Joseph Mallord William Turner） 相關的出版物而言是裡程碑式的一年，若要說本書對此的貢獻不如約翰·蓋奇（John Gage）在同年出版的《透納的色彩：詩與真理》（Colour in Turner: Poetry and Truth），便顯得有些不夠公平《透納的色彩：詩與真理》包含 復雜而嚴謹的論斷，擁有大量嶄新且鮮為人知的資料， 展現出透納作為一名藝術家深深植根於他那個時代的文化和思想生活中。兩本篇幅如此不同、受眾也不盡相同的書無法進行比較，但有一點可以肯定，那就是人們都能欣賞這兩本書，並從中學到知識，對未來的讀者而言也是如此。
在寫作的過程中，雷諾茲無法像蓋奇那樣，對透納的作品進行全面而深入的討論，但他仍然展現了自身研究方法的廣度：他借鋻了康斯太布爾對透納廣闊思想的觀察，將其作為某一章節的標題。18年後，蓋奇在為藝術家撰寫大型著作時也采用了這樣的方法。雷諾茲本可以致敬勞倫斯·高英（Lawrence Gowing）的抽像趨勢分析法，在1966年紐約現代博物館舉辦的“透納：想像與現實”（Turner: Imagination and Reality）展覽中，高英就主要針對透納後期未完成的素描運用了這一方法，展出了這些作品。雷諾茲沒有像其他作者那樣，被高英原始現代畫派的解釋所迷惑， 他的書避開了所有居高臨下的觀點， 根據當前知識對藝術家的生活和作品進行了介紹，內容生動且有趣。 本科一年級時，我還不能閱讀蓋奇和高英的作品， 本書顯然更吸引我（如果沒有記錯的話，這是我買的本關於透納的作品）。今天人們能查找到大量的文獻，但此前可獲得的資料少之又少，這就是為什麼人們“熱切地期待”本書問世。在一份簡短的參考書目中，雷諾茲表達了自己的創作意圖：他注意到，A.J.芬伯格（A.J.Finberg，一位專注於英國藝術史的藝術史學家）當時的標準傳記（1939年初版，1961年修訂後再版）“寫得相當缺乏想像力”，而且缺乏“歷史視角”。他顯然更欣賞傑克·林賽（Jack Lindsay）1966年出版的政治、心理學“評論傳記”，但任何認識他的人都會發現，在他評論中的許多“獨創性理論”的背後，存在著有趣的懷疑主義精神。他大力推薦邁克爾·基特森（Michael Kitson）1964年發表的專著，認為那是除自己的作品之外可靠的研究。
雷諾茲沒有料到，在本書出版之後的數年裡，關於透納的作品井噴一樣湧現出來。1974—1975年，皇家美術學院的兩百年大展上前所未有地展出了大量透納的作品，受此影響，美術史學家馬丁·布特林（Martin Butlin）和伊夫琳·喬爾（Evelyn Joll）於1977年出版了透納作品的分類目錄（1984年修訂）。蓋奇於1981年編輯出版了透納的書信集，並於1987年在泰特美術館開設了克羅爾畫廊，展出透納遺贈的作品。透納相關的研究、展覽和傳記數量激增，得到這樣待遇的藝術家屈指可數，英國藝術家更是寥寥無幾。盧克·赫爾曼（Luke Herrmann）和邁克爾·基特森於2001年出版了《牛津透納手冊》（The Oxford Companion to J. M. W. Turner），調研了此前所有透納相關的出版物（其中基特森的研究更具批判性），總結了一大批專家撰稿人寫就的、研究透納的前沿成果。海量的現代學術研究和闡釋對於專家而言都可能應接不暇，人們前所未有地需要本書這樣幾乎沒有冗餘的作品。雷諾茲作品的原創精神正在於此：內容精挑細選、篇幅短小精悍。赫爾曼對本書“簡潔易讀、內容均衡、圖文並茂”的評價依然站得住腳。
雷諾茲寫作的“泰晤士哈德遜世界藝術巡禮”繫列中的《透納》（Turner），開創了全新的藝術史。而此前的藝術史盡管還未消亡，卻也日趨衰微。該書問世後，將藝術史學家，特別是那些研究風景畫的人，分成了“之前”和“之後”兩個陣營。與1987年邁克爾·羅森塔爾（Michael Rosenthal）為“泰晤士哈德遜世界藝術巡禮”叢書撰寫的《康斯太布爾》（Costable）相比，本書似乎缺少社會、經濟或政治的背景和分析。然而，雷諾茲討論了透納生命中的女性，也描繪了透納對貧苦人民及其生活的同情，這是領先於時代的。寫作本書時，正處於自由開放的20世紀60年代，雷諾茲覺得芬伯格極力解釋透納的情婦莎拉·丹比（Sarah Danby）實為透納的“管家”，十分滑稽；面對透納寫生簿中展現其正常性本能的證據，約翰·羅斯金（John Ruskin）畏縮不前也同樣令雷諾茲感到好笑。與此同時，雷諾茲還明白，對於透納那樣一個神神秘秘的工作狂而言，私人生活和職業生活之間的界限至關重要。但他寫作時尚不知曉，吸引了透納的年輕演員兼歌手並不是莎拉，而是另一位比透納年長幾歲的同名寡婦。人們不應要求作者對後續研究中暴露的事實錯誤或異常現像負責。當時，蓋奇認為，在1799年的海戰演習中，透納展出了一幅尼羅河戰役（英法兩國之間於尼羅河河口爆發的一場決定性海戰）的全景圖，同年，他還繪制了一幅送往皇家美術學院的作品（已遺失）。雷諾茲認為他的判斷“存在可能性”，但這其實是一處錯誤。直到1989年，展出海戰演習的“透納先生”纔被揭穿，其實是一位在倫敦肖迪奇區工作的馬車制造工人兼臨時畫家。
就算是作者本人的手稿，也難逃修訂，本書也是如此。雷諾茲為本書的各個板塊挑選了許多優秀的作品，其中包括一個大型的、未完成的“海港場景”—現在被認為是法國海港城市布雷斯特的風光。還有一個音樂派對的場景的位置從佩特沃斯（英國城市）重新定位到了東考斯城堡（位於佩特沃斯西南方向），而另一個室內場景此前被認為是埃格雷蒙特伯爵（The Earl of Egremont）的社交圈，後確認為透納的建築師朋友約翰·納西（John Nash）的交際場景。“從馬背上掉下的骷髏”此前與《聖經·啟示錄》（Revelation）中“死在灰馬背上”的故事聯繫在一起，但目前更令人信服的一種說法是它與雪萊（Shelley）的詩歌《暴政的假面遊行》（The Masque of Anarchy）有關，進而同彼得盧的激進示威運動（1819年於英國彼得盧爆發的群眾示威運動）聯繫在一起。透納的《尋找阿普勒斯的阿普利亞》（Apullia in Search of Appullus）被認為是對克洛德·洛蘭（Claude Lorrain）於佩特沃斯創作的《雅各布、拉班和他的女兒們》（Jacob,Laban and his Daughters）的模仿之作，而不是相同主題的原創作品。雷諾茲曾為透納1796年首次在皇家美術學院展出的《海上漁夫》（Fishermen at Sea）起了一個綽號，叫“喬姆利海景圖”，但這個名稱沒能流行起來，因為盡管這幅畫後來流傳到了費爾法克斯-喬姆利家族手中，但其位主人是一位姓斯圖爾特的將軍。大部分曾被認為是描繪1834年議會大火場景的水彩畫，其實展現的是1841年倫敦塔起火的場景。針對諸如上述的問題，新版圖書不著痕跡地做出了限度的更正和澄清，未在正文中進行注釋，以保持文本的流暢。需要更正的地方很少，這表明本書很好地經受住了時間的考驗。
本書既是作者雷諾茲本人的創作，也是時代的產物，“糾正”其中今日看來可能受到質疑的思想和批判性的判斷是不對的。雷諾茲或許低估了荷蘭畫派和佛拉芒藝術對青年透納產生的影響：透納曾借用自己對倫勃朗（Rembrandt）作品的評價“無與倫比的色彩之紗”來描述意大利的光。此外，雷諾茲對托馬斯·門羅醫生（Dr. Monro）頗有微詞。透納曾參加過他的晚間“學院”，在那裡繪畫、臨摹；門羅擁有許多年輕學生作品的復制品，人們不應嚴肅地指責他試圖獲得他買不起的作品的廉價版本。透納為特色繫列風景畫“研究之書”（Liber Studiorum）投入了大筆資金，但卻受到了雷諾茲的輕視。雷諾茲認為這個繫列的作品缺少透納特有的“空氣面紗”，表現出“單調的一致性”，這一評價不太公平，因為其中也包含多種多樣的主題以及對天氣和光線的復雜處理，隻是由於透納通過色調而非色彩來處理天氣和光線，結果沒有那麼精妙，也不夠富有變化。針對1817年透納創作的描繪萊茵河的水彩畫，雷諾茲認為其十分抽像，畫家沒有親臨繪畫中的場景，但如今考慮到透納將萊茵河作為拿破侖戰爭後次大陸旅行的去處，加上藝術史學家塞西莉亞·鮑威爾（Cecilia Powell）在20世紀90年代的幾次展覽中也對這組水彩畫及相關速寫進行了敏銳且細致的討論，雷諾茲的觀點恐怕會令人訝異。同樣令人驚訝的是，雷諾茲竟不加質疑地接受了透納的說
法，即他親眼看見了纏上船桅的風暴，但這隻是為捍衛畫面現實創造出的個人神話，有趣地反映出了透納的心理活動和藝術意圖。要重寫上述段落會破壞本書的完整性和真實性，把它們留在原處、隻在這裡討論，似乎纔是好的辦法。
為更好地服務於今日的讀者，我們在書中添加了一些內容。前文已經提到，我們修訂了參考書目。原版中隻有姓氏的人物添上了名字，國家館藏中對透納遺贈、遺產的評價也有所更新。書中還有一些刪減的內容，主要是與更早以前的學者或批評家相關的內容，他們的作品早已被超越；還有一個人物，理查德·波森（Richard Porson），他的相關內容也被刪去了。章提到透納童年時居住在位於梅登巷的家中，波森隻是透納家樓下一家酒吧的常客，可以證明透納身居某個鄉村時已展現了某種天賦。波森不過一介草夫，隻在徹夜痛飲的酒客中間稍顯機敏，他作證說透納曾在東拉斯頓的諾福克村生活過，並且出現在蘋果酒窖中；而近透納的傳記作者埃裡克·沙恩斯（Eric Shanes）則描繪了當時他參加殖民地俱樂部的場景，描繪了科芬園髒亂的酒吧，以及打鬥、嫖娼和意外殺人的種種場面—我們現在應當認同這位劍橋大學的希臘語教授、埃斯庫羅斯和歐裡庇得斯的編輯呢，還是認同一個酒鬼呢？盡管這一切都很有趣，但透納這樣的天纔可以在所有不可能的地方茁壯成長這一點也無須波森來證明。本書篇幅不長，幾乎不留餘地描寫了對透納的生活和工作產生重大影響的同事、資助人、朋友和評論家，要勾勒一個與透納沒有任何私人聯繫、已於1808年過世的人物，實在非常奇怪。
康斯太布爾是一個例外，他的自然主義、戶外寫生和對諸多地點的依戀感，都為本書提供了比較點。本書比雷諾茲的《自然畫家：康斯太布爾》（Constable:The Natural Painter）晚4年面世，後者充分利用了這位藝術家的信件和作品中大量的原創評論及證據。在康斯太布爾和透納這兩個畫家之間，人們會覺得雷諾茲對康斯太布爾更有感情，更能產生個人聯繫，這也致使雷諾茲退休後搬到了薩福克郡（康斯太布爾的故鄉）；而對透納則是欽佩，透納的“思維廣度”、近乎無所不包的繪畫主題以及從不為自己解釋的個性，都給雷諾茲帶來了更大的挑戰。顯然，創作《自然畫家：康斯太布爾》的過程豐富了雷諾茲對透納的理解，為本書的出版鋪平了道路。本書的索引中，有28次提到了康斯太布爾，而《自然畫家：康斯太布爾》中隻有4次提到透納。毫無疑問，雷諾茲一直在為本書做準備。在兩本書中，他都提到兩位藝術家的粉絲幾乎不怎麼研究另一方，而他自己卻是一個出色的、有說服力的例外。
戴維·布萊內·布朗（David Blayney Brown）
泰特不列顛美術館，1790—1850年英國藝術展廳管理員
