巫鴻（Wu Hung），著名美術史家、批評家、策展人，芝加哥大學教授。

1963年考入中央美術學院美術史繫學習。1972—1978年任職於故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中央美術學院美術史繫攻讀碩士學位。1980—1987年就讀於哈佛大學，獲美術史與人類學雙重博士學位。隨即在哈佛大學美術史繫任教，於1994年獲終身教授職位，同年受聘主持芝加哥大學亞洲藝術教學，執“斯德本特殊貢獻教授”講席。2002年建立東亞藝術研究中心並任主任，兼任該校斯馬特美術館顧問策展人。2008年被遴選為美國國家文理學院終身院士，並獲美國大學藝術學會美術史教學特殊貢獻獎，2016年獲選為英國牛津大學斯雷特講座教授，2018年獲選為美國大學藝術學會傑出學者，2019年獲選為美國國家美術館梅隆講座學者，成為大陸赴美學者獲得這些榮譽的人。

其著作包括對中國古代、現代藝術以及美術史理論和方法的多項研究，古代美術史方面的代表作有《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》（1989）、《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》（1995）、《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》（1996）、《黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬》（2010）、《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》（2012）、《“空間”的美術史》（2018）、《中國繪畫中的“女性空間”》（2019）等。

編者鄭岩，中央美術學院人文學院教授。主要研究方向為漢唐美術史與考古學，主要著作有《魏晉南北朝壁畫墓研究》《從考古學到美術史》《逝者的面具》等，合著有《山東佛教史跡》《中國美術考古學概論》《庵上坊》等。

 總序 閱讀巫鴻 鄭 岩 001

總序 閱讀巫鴻
鄭  岩

2016 年 6 月，作為“OCAT 年度講座項目 ”，巫鴻教授在北京做了 三次講座。佳作書局（Paragon Book Gallery）借機在會場舉辦了題為“ 從 武梁祠出發—巫鴻著作展 ”的書展。展覽收集了巫先生中英文專著 數十本，紛然臚列，整整鋪滿了七張桌子，但實際上仍有遺漏。巫先生 的著述總量大，涵蓋範圍廣，從史前一直延續到中國當代實驗藝術。這 套文集隻是較為全面地彙集了他已有的中國古代美術史研究的論文和講 話稿，並不包括近代至當代的部分。這樣選擇，所設定的主要讀者是興 趣集中於古代美術的朋友們。與以往按照主題所編的幾個集子不同，這套文集大致是按照文稿寫 作或發表的先後次序編排的，類似於編年體，因此在一定意義上可以看 作一種“ 個人的學術史 ”。由於作者往往長期關注同一批材料或同一個 問題的研究，故有些討論前後或有所重疊和交叉，有的文章後來發展為 專書或專書中的章節。文集中刪除了重復較多的篇目，重復較少的則予 以保留，以便讀者從中看到作者思維發展的脈絡。這些文章的原稿一小 部分為中文，更多的是英文寫作。自十多年前開始，許多學者參與了翻 譯工作，的一些則多是包括我的幾位研究生在內的一些年輕朋友的 譯筆。巫先生親自校讀了絕大部分譯文。特此向各位譯者及巫先生表示 感謝！巫鴻先生關於古代美術研究的專著大多已有中文單行本，不包括在 這套文集中。為便於與這些文章對照閱讀，我將書名列舉如下：

1. The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art, Stanford University Press, 1989（《 武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性 》，柳揚、 岑河譯，北京：生活•讀書•新知三聯書店，2006 年）；2. Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, Stanford University Press, 1995（《 中國古代藝術與建築中的“ 紀念碑性 ”》，李清泉、鄭岩 等譯，上海：上海人民出版社，2009 年）；3. The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting, University of Chicago Press, 1996（《 重屏：中國繪畫中的媒材與再現 》，文丹譯，黃 小峰校，上海：上海人民出版社，2009 年）； 4《美術史十議 》，北京：生活•讀書•新知三聯書店，2008 年； 5. The Art of the Yellow Spring: Rethinking East Asian Tombs, Harvard University Press, 2010（《 黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬 》，施傑譯， 北京：生活•讀書•新知三聯書店，2010 年）；6. A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture, Princeton University Press, 2012（《 廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的 “ 在場 ”與“ 缺席 ”》，肖鐵譯，上海：上海人民出版社，2012 年）。
出版者命我為這套文集寫一點文字。借此機會，我談一下對巫先 生著述的“ 閱讀史 ”和體會。毫無疑問，這些看法隻是我個人有限的 理解。次讀到巫先生的文章時，我還在讀大學。大約在 1986 年前後， 先師劉敦願先生命我研讀《 一組早期的玉石雕刻 》一文。劉先生曾報 道山東日照兩城鎮出土的龍山文化獸面紋玉錛（或稱為圭），而巫先生 文中所舉許多海內外博物館收藏玉器上的紋樣與兩城鎮玉錛所見風格相近，前者可根據後者重新斷代。我在對這篇文章充滿興趣的同時，也很 驚異作者如何收集到如此宏富的散布在世界各地的材料。其實，巫先生 寫這篇文章時，還隻是中央美術學院美術史繫在讀的碩士生。第二次讀到的巫先生的文字，是《 武梁祠 》的英文版。1994 年， 紐約大學博士候選人唐琪（Lydia Thompson）女士到山東收集資料，將 這本書贈我。夏天，我隨山東省文物考古研究所吳文祺老師參加沂南北 寨漢墓的第二次發掘。炎熱的白天，在工地挖土；太陽落山後，去村西 大汶河洗澡；晚飯後，躲在營地的蚊帳中讀《 武梁祠 》。這樣的一個多月，我整個身心沉浸在漢代山東鄉村的土中水中文字中，在沂南北寨， 也在嘉祥武宅山。1996 年 10 月，在汪悅進的幫助下，我到芝加哥大學做訪問學者。 那時候，悅進兄剛在芝大開始他的份教職，極為忙碌。他從機場直 接把我接到學校，告訴我巫先生正在給學生上課，然後就急著忙他的 事情去了。我沒有來得及洗一把臉，就從後門悄悄溜進巫先生的課堂坐下。巫先生注意到我，抬手說了聲“Hi”，然後繼續他的講授。課後， 巫先生把我迎進辦公室。他身材魁偉，聲音渾厚，氣度不凡。悅進兄是 巫先生的弟子，二人年齡相差十多歲，悅進兄按照美國習慣徑稱他“ 巫 鴻 ”。我想了想，還是稱他“ 巫先生 ”。這是中國人對於年長學者的尊稱。後來他更年輕的學生們都稱他“ 巫老師 ”，我不在譜籍，故而繼續 稱他“ 巫先生 ”。現在想來，他那時隻是我現在這個年紀，算不上老先 生。但是，他已經出版了《 武梁祠 》和《 中國古代藝術與建築中的“ 紀 念碑性 ”》，《 重屏 》也已在印制中。我難以想像，一位在“ 文革 ”中 消耗了大部分青春，又半道纔用英文寫作的學者，是以多大的心力做出 這些成績的。我對巫先生早年的經歷並沒有直接的了解，感興趣的朋友可以讀 他的兩篇文章，即《 張光直師、哈佛與我 》（載三聯書店編，《 四海為家—追念考古學家張光直 》，北京：生活•讀書•新知三聯書店， 2002  年）和《“ 不期而遇 ”—對書的記憶與記憶中的讀書 》（載《 讀書 》，2012 年， 第 9 期）， 還可以參考《 新京報 》 的采訪稿《 從故宮出發，走向哈佛 》。這幾篇文章都可以在網絡上檢索到全文。此外，《 再造北 京 》（Remaking Beijing: Tianan*** Square and the Creation of Political Space, University of Chicago Press, 2005）一書，既寫了北京城的歷史變革， 也道出了作者本人與這座城市的關聯。從這些文字中，我們可以看到一 位有大志向的年輕人在那個特殊年代的磨難與堅持。在芝大的五個多月，我一邊聽巫先生的課，一邊盡可能地找來他已 發表的全部文字進行研讀，收獲頗豐。重讀《 武梁祠 》，我時時聯想到 1984 年我考取山東大學歷史繫考古專業後所聽的堂課，即張光直 教授的講座《 聚落形態 》（講稿見《 考古學專題六講 》，北京：文物出版社，1986     年）。巫先生是張光直在中國大陸招收的個學生，《 武梁祠 》便是在其博士論文基礎上修改而成的。張先生從 20 世紀 50 年 代起倡言聚落形態理論，這種源自中美洲考古的理論強調對古代遺址的 整體揭露，注重相關遺址彼此空間和功能的聯繫，從討論考古學文化譜 繫，發展到研究文化區域空間內人類社會的變化。巫先生整體解讀武梁 祠的方法雖然不能簡單地說直接來源於聚落形態理論本身，但顯然與這 類理論相一致。此外，從中也不難看到當時在西方仍然盛行的結構主義 以及新藝術史潮流的影響。更進一步看，我認為還應該結合兩個背景來理解《 武梁祠 》以及 在此前後巫先生關於漢代藝術的一繫列文章。個背景是當時西方對 於早期中國美術史研究的基本狀況。在 20 世紀上半葉，關於漢代的研 究已有沙畹（Édouard Chavannes）、喜龍仁（Osvald Sirén）、費歇爾（Otto Fisher）、巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）、費慰梅（Wilma Fairbank）等人 的重要貢獻，但總體上說，由於材料本身的局限，漢代藝術難以與青銅 器、敦煌和卷軸畫的研究相提並論。特別是在 20 世紀 50 年代之後，由 於西方學者對中國的田野調查中斷，這方面的研究已大大萎縮。而已有 的研究基本上是將漢代畫像磚石、壁畫看作繪畫史的史料，或者說，是 看作狹義的中國繪畫史的“ 史前史 ”來寫作，以講述一種單一的、線 性的故事。而 20 世紀 80 年代之後，包華石（Martin Powers）、巫鴻等新 一代學者，開始強調這些材料特有的屬性，並從漢代各種社會因素出發 觀照美術現像和美術作品，從而開啟了漢代藝術研究的一個新階段。另一個背景是巫先生個人的學術經歷。由於有在故宮業務部工作 的經歷，他早年的幾篇文章涉及玉器、青銅器、度量衡器等研究，顯示 出對古代器物強烈的興趣。他對河北平山戰國中山王墓出土器物的形式 分析雖然還比較簡單，但已由博物館藏品研究發展到對於考古材料的關 注。從漢代畫像藝術的研究開始，他更關心考古材料的整體解讀。有 些讀者對他在《 武梁祠 》中所使用的“ 原境 ”（context）、“ 圖像程序 ”（pictorial  program）等概念充滿興趣。而這些概念所反映出的整體性，也正是田野考古材料與來源復雜的博物館藏品之間根本的差別。如此一 來，美術史的闡釋就有可能與考古學材料及考古學研究有機地聯繫在一 起，這也是近年來中國考古學界對於他的研究抱有極大興趣的原因之 一。但在我個人看來，巫先生在《 武梁祠 》中的意圖除了積累這類技術性的研究手段外，還在於以這些手段為中介，拓展藝術作品歷史性和 思想性的深度。在這裡，美術史研究是另一種形式的歷史寫作，而不再 是一種學科史。這在他本人的學術經歷中無疑是一個大的突破。巫先生在哈佛畢業前後的一段時間有著令人驚異的“ 爆發力 ”。《 早期中國藝術中的佛教因素（2—3 世紀）》一文，對有關母題進行了 定性定量的細密分析，成為後來學者們研究這個課題***的一篇文章； 他對於四川漢代石棺空間結構與題材關繫的分析，可以看作《 武梁祠 》 的預演；《 漢代藝術中的“ 白猿傳 ”畫像 》表現出他對文學與圖像關繫 的興趣。此後不久，我們便可以看到他在這個基礎上的迅速深化和擴 展。在對馬王堆漢墓的解讀中，“ 原境 ”已不僅意味著一種物質性的結 構關繫，還包括喪葬禮儀以及觀念的語境，而“ 禮儀中的美術 ”（art in ritual context）這個概念也從中產生；《 何為變相？》這篇長文則將上述 概念結合起來，將研究對像擴展到敦煌。1997 年，我與王睿君計劃編輯一部巫先生的論文集，彙集到約 30 篇文章，其中還不包括他關於卷軸畫和當代藝術研究的成果。在多位朋 友的齊心努力下，這些論文被譯為中文，2005 年以《 禮儀中的美術— 巫鴻中國古代美術史文編 》為題出版，受到國內讀者熱情的歡迎。除 了上述領域，這部書中所收的文章還涉及城市、建築、早期道教、地域 美術等諸多方面。中國美術史的傳統研究歷史地形成了若干門類，或按照作品形式劃 分為繪畫、雕塑、建築、工藝美術等，或按照物質形態劃分為卷軸畫、 青銅、陶瓷、石刻等，或按照文化屬性劃分為文人藝術、宮廷藝術、宗 教藝術、民間藝術等。特別是按照材質的分類方式，在西方學術語境中 構成了對於中國文化的一種非歷史的、異國情調式的想像。巫先生的研 究不局限於這些傳統的分類方式，《 禮儀中的美術 》中所收錄的文章， 顯示出他力求突破既有的研究範疇，在方法和理論上尋求創新，其目的 不在於再造一種與西方傳統歷史寫作形式相類似的單線的歷史，而在於 多角度地展現中國藝術的豐富、復雜與變化。其中《“ 圖 ”“ 畫 ”天地 》與《 五嶽的衝突 》兩文尤值得注意，前 者將“ 圖 ”（即各種抽像的符號與圖形）納入美術史研究的範疇，後者 則觀照由自然地理到文化景觀的概念轉換與實踐。這類文章的重要性並不在於其具體的解釋，而在於體現出作者對於進一步拓展中國美術史研 究視野的努力。在這一點上，2009 年出版的《 時空中的美術 》一書中 表現得更為突出。作為《 禮儀中的美術 》的續集，該書所彙集的文章 寫作時間大部分晚於前一個集子，主要是 2000 年前後的成果，其研究 對像擴展到卷軸畫和較為晚近的藝術形式。如巫先生自己所言，這些文 章“ 以概念和方法為主導，所關注的是這些概念和方法之間的關繫以 及在闡釋歷史現像、披露歷史邏輯中的潛力 ”（見該書“ 自序 ”）。這 些文章的關鍵詞包括“ 復古 ”“ 廢墟 ”“ 計時 ”“ 物質性 ”“ 幻視 ”“ 性 別空間 ”“ 媒材 ”“ 超級繪畫 ”等。這些變動不居的詞彙，有的來源於 對中國文化本身特性的思考，有的則產生於與西方美術史研究的互動， 皆表現出作者強烈的問題意識。巫先生對於中國美術史的整體思考並不停留在一般性的主張上，而 是通過大量實驗性的案例分析來完成。我不建議讀者直奔其結論而去， 因為在這些研究中，材料、概念、問題、方法、理論和分析過程，構成 一種十分豐富復雜而有機的關聯，比某一具體的結論更富有啟發性。我出身於考古學專業，熟悉那些基於大數據分析來宏觀地探究古代 遺存時空關繫、文化因素的類型學研究（這些研究當然十分重要），讀 到巫先生諸多個案研究的成果，的確耳目一新。受其影響，近十年來， 對於考古材料的個案研究在國內蔚成風氣。然而，我們應當注意到，個 案研究隻是巫先生的寫作方式之一，他非但不排斥對於中國美術史的宏 觀考察，而且總是試圖在個案研究的基礎上，思考重新建立中國美術史 新結構的可能性。新的結構不僅包括材料的擴展，也包括概念、分類、 分析方法等理論問題的重新梳理。作為一種“ 長時段 ”的探索，1995年出版的《 中國古代藝術與建築中的“ 紀念碑性 ”》正是建立在大量個案研究之上。書中涉及從史前到南北朝各個時期的器物、宮殿、陵墓、 城市等復雜的材料，是否可以用“ 紀念碑性 ”（monumentality）這一概 念貫穿始終，也許還可以討論，但應該注意的是，這本書的確打破了美 術作品材質和形態的界限，致力於尋找各種材料之間文化上的聯繫，使 作品還原為歷史中活生生的角色，而不是博物館中靜態的藏品，這一取 向顯然更值得提倡。這套文集並沒有收錄巫先生對於當代中國美術的研究成果，但閱讀他關於古代的著述，難以完全繞開他對當代的研究。1997 年，巫先生 在芝加哥大學斯馬特美術館（Smart Museum of Art）籌備了個中國實 驗藝術（“ 實驗藝術 ”這個概念本身，似乎也是他本人的發明）展覽。 我在回國之前，看到了他為這個展覽編寫的圖錄《 瞬間：20 世紀末的中國實驗藝術 》（Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century, University of Chicago Press, 1999）的樣書。此後，巫先生作為策展 人，在中國和其他國家舉辦了大量實驗藝術的展覽。近年來，他在當代 藝術方面的著述甚至多於古代部分。我對這個領域完全外行，也曾對 於一位史學家轉而關心當今藝術的發展而多少感到有些困惑。大約十年前，我就此問題求教於巫先生。我記得他說了兩個理由。，歷史如 果不被及時記錄下來，可能就不存在了。也許是這個原因，他在 2008 年出版的一部論當代中國藝術的論文集，即題為 Making History（《 創造 歷史 》）。這個題目的主體是那些藝術家，但在我看來，也可以包括其 記錄者。他所說的第二個原因更令我印像深刻。大意是，西方對於中國的印像，傳統上多是一種古老的、靜止的文化，他希望通過對於當代中 國藝術的研究，致力於改變西方的這種印像。姑且不論是否可以將正在 發生的事情看作歷史的一部分，值得注意的是，巫先生近年來的多項研 究，的確是將古代和當代貫通起來的。如《 再造北京 》和《 廢墟的故 事 》兩部書，都是從一個側面切入的長時段寫作。在這些文字中，我 們既可以看到一位深沉的批評家對於當代藝術歷史根基的發掘，又可以 看到一位敏感的史學家如何從生動的藝術實踐中尋求靈感，反過來豐富 和發展探索古代藝術的問題與角度。巫先生對於不同課題的研究往往彼此交叉進行，寫作方式十分多 樣。例如，他當年在哈佛就職的學術演講便談到屏風在中國繪畫史中的 意義；在《 中國古代藝術與建築中的“ 紀念碑性 ”》一書殺青不久，他 就完成了《 重屏 》這部討論中國繪畫的著作；幾乎與此同時，他又開 始籌劃實驗藝術的展覽。在這種高效的、齊頭並進的方式中，各個看似 迥然不同的課題彼此激發，波瀾壯闊。另一方面，從這套文集中我們也 可以看到，大量研究成果無不是他青燈黃卷、積年累月思考的結果，並 沒有倚馬可待、七步而成的急就章。20 世紀 90 年代巫先生所參與的部分集體寫作項目也值得一提。例如，與中美多位學者合作的《 中國繪畫三千年 》（北京：外文出版 社、紐黑文：耶魯大學出版社，1997 年，英文版見 Three Thousand Years of Chinese Painting, Yale University Press, 1997）一書的編寫。（他也參與了這 套叢書的另一部《 中國古代雕塑 》的寫作，該書中文版由外文出版社、 耶魯大學出版社 2006 年出版；英文版見 Chinese Sculpture, Yale University Press, 2006）巫先生在這個項目中承擔從史前到唐代部分的寫作。由於 材料的局限，在多數中國繪畫史著作中，這段為漫長的歷史也是為 簡略的部分。而在這部書中，巫先生大量引入 20 世紀初以來美術考古 的重要發現，以美術史家特有的筆法，構建起早期繪畫史豐富而新穎的 脈絡。（我們將這兩部書中巫先生所撰寫的部分合為這套書的“ 別卷 ”， 這些深入淺出的論述或可作為中國早期美術史初學者的讀物。）另一個項目是他所參與的《 劍橋中國上古史 》（The Cambridge History of Ancient China: From the Origins of Civilization to 221 B. C. , Cambridge University Press,     1999）。比起其他各卷來，本應作為卷出版的上古卷，卻比其他各卷的出版要晚得多，原因之一就是大量全新的考古材料需要史學家們消化和處理。巫先生在此卷中承擔《 戰國時期的藝術與建築 》一章 的寫作。我們當然不難注意到其中他從歷時性的角度入手，對於諸侯國 雙城制模式的質疑，但更重要的是，城市由此進入了中國美術史的框 架之中。除了巫鴻先生，傑西卡•羅森（Jessica Rawson）、羅泰（Lothar von Falkenhausen）、羅伯特•貝格利（Robert Bagley）三位教授也參與了 這部書的編寫，他們皆是青銅器研究的專家，因此也都可以看作美術史 家。如果說我們能從《 中國繪畫三千年 》一書觀察到考古材料對於繪 畫史研究的貢獻的話，那麼，從後一本書則可以看到這一代的美術史學 者已經參與到中國歷史的整體寫作之中。也許這類工作在巫先生個人的學術歷程中並不那麼重要，特別是《 中國繪畫三千年 》，結構仍顯得較為傳統；我之所以強調其意義，是 因為我們可以通過這兩個項目，將巫先生個人的成就進一步放在時代背 景下來觀察。學界十分推崇張光直《 古代中國考古學 》（印群譯，北京： 生活•讀書•新知三聯書店，2013 年；英文版見 The Archaeology of Ancient China, Fourth Edition, Revised and Enlarged, Yale University Press, 1987）一書。 但有位國內的前輩曾言，如果沒有考古研究所 20 世紀 60 年代編寫的《 新中國的考古收獲 》（北京：文物出版社，1962 年），張先生的這部書 恐怕也難以寫成。此言誠不虛！可以說，張先生是以其特有的身份、學 養將中國考古學的材料放置在國際視野中觀察的一位劃時代的學者，而 其基礎則是 20 世紀中國田野考古材料的積累。巫鴻先生對於美術史的 研究，同樣建立在特定的時代背景之下。比起張光直來說，巫先生所代 表的一代學者更為幸運，他們在青壯年時期趕上了冷戰的結束和中國的 開放，兼有中國和西方兩方面的學術訓練，可以隨時往來於中西學界，及時獲得鮮的考古材料，也有機會零距離地接觸中國當代的藝術實 踐。正是在這樣的背景和優勢下，巫先生不失時機地做出了他對中國美 術史研究特有的貢獻。這種貢獻不在於以新材料來補充和完善舊有的框 架，而在於努力建立一種全新的研究模式。一句話：這個時代需要這樣 一位美術史家，而他出現了。巫先生是一位極為勤勉的學者，同時又有著多方面的行動力。除了 作為一位策展人活躍在當今國際藝術領域，他還花費了大量心力推動中 國與國際美術史界的交流。由巫先生發起的多種學術會議和合作研究項 目，以其開放、樸素的形式，得到許多學科和不同年齡段學者的積極支 持與響應。他還在多個大學和研究機構舉辦繫列講座，吸引了大批青年 學者與學生關心和參與中國美術史的研究。巫先生已過了 70 歲的生日，但仍像年輕人一樣精力旺盛，在學術 上仍充滿朝氣。上月他贈我的新書 Zooming In: Histories of Photography in China（Reaktion Books, 2016 ；中文版見《 聚焦：攝影在中國 》，北京： 中國民族攝影藝術出版社，2017 年）研究對像是近代以來的中國攝影。 在這個全新的領域，我們仍可看到他在細密耙梳材料的基礎上敏銳的視 覺分析，以及獨到的文化與歷史原境研究。這雖不是一部完整的中國攝 影史，但從此以後，中國美術史寫作中將增添攝影這一新的板塊。作為一位老師，他依然謙卑地履行著其基本的職責。他的一位學 生曾對我說，巫先生總是能一針見血地指出他們學習中存在的問題，又 總能不失時機地給予他們鼓勵。無論多麼忙碌，在每一周的 office time， 巫先生辦公室的門永遠是向學生敞開的，學生們的郵件也總能及時獲得他的回復。“ 但開風氣不為師 ”，這是巫鴻先生為贊賞的詩句。他的文字意義不在於提供一種或幾種模板，而在於為未來的中國美術史研究開闢了 巨大的空間。
2016 年 12 月 16 日

他的著作打破了按照材質分類，按照西方概念講述中國故事的傳統，從基本結構上改變了西方中國美術史傳統寫作的範式，正在構成一種具有歷史關懷的、生動新鮮的敘事。不僅如此，以他為代表的這一代學者甚至在對世界範圍內整個美術史學科的走向產生重要的作用。

——鄭岩（中央美術學院人文學院教授）

巫鴻教授有關中國美術的相關研究，跨越上古與中古時期的墓葬美術、宗教美術與傳世書畫藝術，兼及史前時代的玉器文化與當代實驗藝術，其開拓領域之廣、研究力度之深，可謂前所未見。他在研究方法上，引入了當代人類學的思維與視角，創造性地將繪畫、雕塑、器物與建築有機整合為一體，從而發展出一套適用於美術史學科的、能夠打通微觀研究和宏觀敘事的“中層研究”方法論體繫，使圖像、器物與建築空間的研究能夠與人和時代的精神、思想和文化相聯通。

——李清泉（廣州美術學院美術研究所教授、藝術與人文學院院長）

巫鴻希望的，是通過分析美術材料本身找到一條可以跟隨的線路，尋找視覺材料內在的演變路徑。換句話說，也就是把美術演變的軌跡從這些概念中剝離出來，在美術中說明一個精神性的“中國”。

——胡一峰（《中國文藝評論》雜志副主編、編輯部主任）

他在方法論上兼具中國傳統美術史和美國美術史的研究方法的優點，重視人類學和美術學的跨學科融通，並且推陳出新，形成了自己的獨特方法論。

——朱志榮（華東師範大學中文繫教授、美學與藝術理論研究中心主任）

巫鴻認為作為處理歷史材料的研究者，*終能夠改變西方中心格局、建立全球性美術史的途徑並不是以抽像思維的方式推演出一套理論話語，而是通過對於歷史的具體的作品，通過考古材料，通過歷史上的書寫進行具體分析，從中提性的美術史的概念和敘事方式。

——雅昌藝術網

巫鴻是一個有著特定的視角和興趣，並將這種視角和興趣沿用到的研究對像之中的學者。

 ——《燃點》

在如今更趨多樣化的美國學界，芝加哥大學的巫鴻教授可謂是*活躍的一個中國藝術學者。他的研究領域跨越了古代與現當代的壁壘，以人類學的研究方法貫穿始終並互為借鋻。

——《藝術新聞（中文版）》

  好古與自發
人們常常錯誤地認為中國玉器藝術題材單一。但實際上它和中國畫領域一樣，也同時存在著許多傳統，每一個都發展出了獨特的視覺語言，具有特定的藝術追求。4這些傳統中的一種是追求古趣，另一種則與其對立，致力於喚起觀者感官或情感上的自發反應。高福履收藏的幾件玉雕藝術品是這兩項傳統的優秀實例。一隻宋代玉鳥［圖8.5］和一件明代圓柱形帶蓋玉杯［圖8.6］均為典型的仿古之作。玉鳥的原型是漢代鳩杖的杖首，那時每逢中秋佳節，政府會向年及古稀的老人贈予這種拐杖。一千年後的宋代，這種具有禮儀意義的行為已不復存在；鳩杖被視為“古物”而被忠實地模仿。這隻立體的玉鳥僅有一個大致的輪廓—它的造型有意刻板僵化，鳥的眼、喙和羽毛用概念化的線條勾勒。這個形像顯然不是取自真實的鳥，但這不是由於藝術家的能力不足，而是因為他的興趣並不在於描繪一隻真實的鳥。真正吸引他的是來自遙遠過去的一個形像背後所蘊含的古老精神：通過強調玉鳥形式與裝飾上的“古趣”，他意在將這種精神令人信服地傳達給觀者。這個目的決定了這件作品從本質上來說是理想化的，反對任何“庸俗的”自然主義的描繪。事實上，一件典型的仿古玉器，無論表現的是動物、禽鳥還是物件，對於創作者與觀賞者來說都是指示往昔的“符號”。在這些作品中“古意”本身成為藝術創作的主旨。16世紀著名玉雕藝術家陸子岡創作的一件仿古器皿模仿了東周至漢代時期一種叫作觶的飲水器，顯然帶有同樣的好古情懷。這個器具的裝飾效仿了青銅時代的設計程式，在雷文圖案的背景上刻有一龍，以饕餮為三足，杯蓋頂部亦裝飾了四隻盤旋的小獸。但是這件作品的“古意”不僅僅在於將這些往昔的母題作為其題材，更重要的在於其藝術風格：器物的柱體外形，動物圖像對稱的布置，厚實的杯壁，連同嚴格的幾何圖案和神話中的龍，一起營造出一種刻板和節制的效果。事實上，這種風格幾乎可被視作仿古傳統存在之理由（raisond’etre）。與任何理性的藝術典範一樣，它的一個基本特點是“不近人情”的抽像和完美。如果我們將收藏中的另外兩件玉器—一匹玉馬［圖8.7］和一對玉鵝［圖8.8］—加入比較，就會對仿古作品的特點得到更為深刻的理解。這兩件玉雕與上面討論的玉鳥及玉杯之間的區別不僅在於它們“自然主義”的形式，還在於它們所傳達的細膩情感因素。臥馬將頭放置在伸展的前腿上，脖子稍向前伸，馬腿微微彎曲。馬的外在特征—眼睛、鼻孔、鬃毛和尾巴—以淺浮雕表現。這裡沒有鋒利的線條：柔化的細節、玉石的微光以及蜿蜒流暢的輪廓傳達出溫馴的感覺。這種情感特質也同樣表現在那對相互依偎的玉鵝身上。通常被認為是一公一母，這兩隻禽鳥尾部的深棕色印記似乎進一步突出了它們之間的親密關繫。稱這種玉雕風格為“藝術再現”似有誤導之嫌：這些動物形像與自然主義的近似並非源自對於實物的精確描繪，亦非藝術家有意表現生命體真實的外在狀態。相反，玉馬與玉鵝來自一種確立已久的玉雕類型。其他兩件類似的臥馬玉雕—一件來自唐代，另一件則出土於一座晉代墓葬—證明這一母題具有悠久的歷史。5在我看來，高福履所藏玉馬之美學價值並非源於對真實原型亦步亦趨的復制，而是來自藝術家賦予這隻玉馬以類似作品中鮮見的細膩的情感狀態。因此，我們若是必定要為這種風格命名，那麼“形像主義”（imagist）也許更為恰當。與抽像、冷漠的仿古雕塑相反，這一類的玉器都具有實在的形像，並試圖表達一種特定的情感或文學內容。創作這些作品的熱情與仿古傳統有著不同來源：它們旨在激發作者與觀者間自然的情感聯結，而非從往昔獲得古意。這兩種風格都能被回溯至中國玉器藝術的早期階段—甚至在商代就已經有兩種相似玉雕風格同時存在的情況。6例如在安陽婦好墓發掘的大批玉器中，不少饕餮面具、龍和其他神話動物表現出一種高度程式化的風格。另一種則是以蟬、兔、像、馬等動物雕刻為代表的“自然主義”風格，栩栩如生且沒有神話素。後一類中的一些動物甚至帶有某種好奇的面部表情，也許能夠被視為擬人化傾向的證據。這第二種風格持續至下個世紀並發展成為具有影響力的藝術題材，但種風格的延伸卻並不能被簡單地稱作仿古。中文裡的“仿古”一詞不同於“模仿”或“復制”一件古代作品。它意味著發掘遙遠過去的藝術形式，並運用這種形式來表達一種“當下的”藝術理想。從這個意義上來說，“仿古”的含義類似於英文中的“擬古主義”（archaism）或“古典主義”（classicism）。學者們普遍認為仿古玉雕發端於宋代，進入明清時期後勢頭更盛。然而考古證據表明，仿古的傳統至少能追前7世紀。1983年，河南光山發掘了一座古墓，所葬之人為黃君孟夫婦。7墓中出土的54件玉雕器物中，有三件反映出中國早期玉雕藝術中的仿古行為。其中一件是一個立體雕刻的人頭，其頭冠頂部平坦、兩端朝下內卷。［見圖8.9a］我和林巳奈夫均認為這類例子屬於龍山時代。8類似人像出現在一對被斷定為東周時期的玉珥上。［見圖8.9b］由於這三件玉器共存於黃君孟夫婦的收藏中，東周玉珥上的獨特人頭母題應源自其新石器時代的祖先。這對東周仿古玉珥的制作也許是出於黃君孟夫婦對上古玉器的個人欣賞，因為仿古傳統在宋代時纔發展成為一種廣泛的藝術運動。從北宋時期開始，一群古董家在中國歷史上次成為藝術創作的中堅力量。通過他們對古代藝術作品的收藏和分類等活動，玉器及青銅器的“理想”形式必須在古代禮器中找尋的這種觀點開始盛行。然而需要指出的是，宋及以後朝代的仿古作品並不是對於古代物件一絲不苟的還原。圖8.6所示的筒狀玉杯是一件典型的明代仿古玉器，但展現出藝術家對於玉色變化的驚人敏感，這在其周漢時期的祖型中是找不到的。另一點需要強調的是：仿古傳統從未取代玉器藝術中的其他風格，而是不斷吸收新素以豐富自身。值得一提的是，當仿古加入了玉器藝術的主流，它與其餘玉器傳統間的界限也就變得愈發模糊，藝術家也開始將來自不同傳統素進行糅合，創造出新的變體。高福履藏品中的一件黃玉制成的動物合體，有龍的軀干和獅子的尾巴，並飾以花朵圖案。［圖8.10］這種神話動物通常可以在仿古雕刻中見到，圖8.11中的玉獸是一件很好的標本。然而，這件黃玉雕刻的動物有著熊一樣的腦袋；寬闊的前額和直勾勾的圓眼睛為它的臉部增添了一絲好奇的、幾乎是孩童般的神情。藏品中的一件鵝形水器—它的蓋子被做成了一隻小鵝的形狀—也很成功地將不同風格進行了融合。［圖8.12］這件作品明顯地受到古老鳩杖的啟示，它的擬古主義特征也通過高度程式化的翅膀與頭部展現出來。但是兩隻禽鳥溫和的表情又抵消了擬古風格的死板與冷淡：它們慵懶地將頭歇在背上，脖頸彎曲的線條添加了精致的典雅，大小兩鵝間的親密關繫亦通過並置及呼應得到富有意趣的表現。
像征意義的變化
玉璋在公共及私人收藏中屢見不鮮。這種如權杖般的斧形器很少反映形制與裝飾上的變化，其標準樣式以長而窄的璋身和“把手”組成，兩側有齒狀凸起，中部穿有一孔。許多玉璋以黑玉制成，不少具有超凡的薄度，一些刃處的深色玉石甚至被打磨至透光。高福履藏品中的黑玉璋［圖8.13］就是這樣的一例。它由帶有橄欖綠沉積的黑玉制成，修長的刀刃呈輕微弧形，向前延伸至鋒利的末端。另一頭的“把手”則稍稍偏向一邊，兩側的鉤形齒狀物與刀刃邊緣銜接流暢。這些作品的年代和起源在很長時間內一直是個謎。韓斯福（S.HowardHansford）在1969年說：“至今仍未有出土證據，能夠對關於這件玉器的起源及用途的諸多猜測進行澄清……”9那志良在為明尼阿波利斯美術館藏中國玉器所編寫的圖錄中也發表過類似的言論。10然而那氏的圖錄還未出版，陝西省神木縣石峁村就出土了兩件類似的玉璋，一件有精致的“齒”，另一件則沒有。它們與高福履玉璋有兩處共同點：拉長的璋身與黑色的玉質。11發掘者認為石峁玉璋來自新石器時代末尾的龍山文化晚期，可能與商代早期重疊。近日我向陝西省考古研究所所長石興邦教授請教過這一斷代的可靠性，他對此確認無誤。漢代的《史記》提到了這種黑色玉璋特定的禮儀功用：周武王在打敗商朝、攻入其都城後，舉行了一次不同尋常的儀式來確立他的勝利：他來到暴戾的商王及其兩名惡妃的尸首前，向每具尸體各射三箭，又各刺上一劍。後用一把“黃鉞”砍下商王的頭，用一把“玄鉞”砍下妃子們的腦袋。12這裡的“黃鉞”應是青銅斧頭，而“玄鉞”在我看來很有可能就是黑玉璋，因為當時隻有這一種斧仗是用黑玉制成。這一推斷可以在吳大瀓的著作中找到支持，他將這種物件確定為“牙璋”，在《周禮》中這是一種禮制武器，形狀類似圭，但有齒牙區隔刀刃與把手。有意思的是，這本禮書稱“牙璋”具有“以起軍旅，以治兵守”的功用，與《史記》所載“玄鉞”的用法相互參照。13這些玉璋特定的形制、顏色及像征意義代表著中國玉雕史上的一個關鍵性轉變。需要指明的是，玉斧自大汶口文化前3300—前2200年）和良渚文化前2800—前1900年）時期以來就是權力與身份的像征，但早期的玉斧［圖8.14］除材料以外與普通石斧基本相同，並未流露出對形式的特殊關心或對顏色有意識的甄選。對比之下，黑色玉璋的像征價值不僅通過其材質的天然特性、更通過它們的外形體現出來。它們扁薄狹長的璋身，有時呈“丫”字形的刃部，花瓣狀的精致齒牙，立刻與任何實用器具劃清了界限。因此，這一禮制用具的關鍵意義在於從視覺上將自己與普通工具區分開來，其獨特的形制和顏色進一步強調了它的特殊地位。這一發展在玉器藝術史上的重要性不可低估：因為隻有當玉雕從實用器物中分離出來，並獲得不能為其他媒材所替代的、專屬的形式上的像征性後，它纔能成長為一門獨立的藝術傳統。在中國文化裡，一個視覺符號一旦成型，在很長的時間內往往鮮有形制上的變動。玉雕尤其是如此。玉斧作為權威的像征，從新石器時代以來被持續制作，長達三千年之久。另一個例子是玉蟬這一像征性母題，指涉著周期性復活的含義。許多公共及私人藏品中都收有漢代玉蟬。這些小型玉雕的原型可以自商代墓葬中找到。河南大司空村在20世紀50年代發現了一隻玉蟬，婦好墓中則發現了石蟬。後者有著圓圓的眼睛、用雙線條刻畫的頸部與合起的雙翅。雕刻者將這種昆蟲的形像概括為抽像的橢圓形，並將其特征通過簡潔的曲線刻畫出來。類似的形式特征也出現在高福履藏品中的一隻黑色玉蟬上。［圖8.15］類似蟬這樣的玉雕母題從古至今持續存在，但它們的具體意義則根據不同時代的信仰與文化的轉變而變遷。如果說新石器、商、西周時期的玉器更多反映的是政治及禮制的目的，那麼在之後的東周到漢代，玉雕則越發與道家對不朽成仙的追求以及儒家的道德教化觀念聯繫起來。蟬在道教的理想中像征著人的復生。對於儒家來說玉器則像征著的美德。漢代學者許慎（30—124年）在他著名的字典《說文解字》中這樣定義玉：“玉，石之美有五德者。潤澤以溫，仁之方也。理自外，可以知中，義之方也。其聲舒揚，尃以遠聞，智之方也。不橈而折，勇之方也。銳廉而不忮，絜之方也。”14他所用之比喻的是儒家的君子。必須強調的是，許慎在這裡所說的“玉”並非天然玉石，而是經過了人工雕琢的玉器。因為隻有通過耗費時力的琢磨、拋光，玉纔能“潤澤以溫”、音色“舒揚”、“理自外”而“可以知中”。因此當人們接受了許慎所描繪的這種像征傳統，他們實際上是為玉器作品的可取形式、玉石原料的選擇及制作工藝設立了標準。也是由於這個原因，純淨潔白的玉石越來越被視為玉的之選，而柔和無瑕的拋光技術也受到極大青睞。玉雕的這種特定觀念在漢代之後變得極為盛行，極大地影響了玉器藝術的進一步發展。然而到明代時，新出現的藝術理想對這種傳統觀點提出了挑戰，一批文人學士發起了一項新的藝術運動，批判傳統手法的藝術創作。通過強調玉器藝術的天然無飾，他們意在創造一種新的形式，以傳達他們對於自然與藝術的關繫的獨到見解。玉器因此成為這些文人纔情抱負的像征性寄托。高福履藏品中的幾件有趣的作品印證了玉器藝術中的這一新潮流。件是一隻文人案頭的筆洗。［圖8.16］這一淺缽狀容器由淡灰綠色玉石制成，在器壁、器底及器口的一些地方保留了玉石的棕色外皮，口沿的不規則形狀大略依照石材表面天然線痕的走勢。藝術家將素減至少。實際上，像之前帶蓋玉杯所展現的藝術與技術上的發展，到明代已至，但在這裡卻大半被拋卻了。文人們在此欣賞的是一種類似“原始”的品質，將自己與那些隻懂得欣賞人工美的“芸芸眾生”區分開來。這種趣味通過不同的形式得到表露。高福履藏品中有一座以純白玉石雕刻而成的山子。［圖8.17］整件作品上不見任何市面上流行的山石雕刻上常見的裝飾，甚至連樹木或人物都沒有。毫無*飾的石材給人一種冰冷的裸露感。雕刻家所使用的所有技法都是為了將這座玉雕轉化成一塊“天然山石”，而這種對於玉石本質的追求揭示了一種不同的獨立精神。當這種追求發展到後階段時，任何技術都會成為多餘，需要做的隻是將玉石以幾近自然的狀態呈現—雕刻者隻需為石頭做外層的拋光，讓飽滿的色澤透露出來。［圖8.18］這類玉器有時是受到禪宗影響，目的在於打破所有的傳統規則，將觀者置於新的境地，讓他們迅速地從整體上把握一件作品。因此，似乎在幾千年的輪回後，人們又回歸到原始的目標：那就是發掘玉石的像征意義，通過這種材質本身的特性來表達人們自己的文化和思想。