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附錄 費穆文章索引

國產片的出路問題

大公報曾為國產片的出路問題，舉行了一次座談。我正維持著一個小小的制片廠，以“拙婦”為無米之炊，兩年工夫，一事無成。所作《錦繡江山》，又因為犯了技術上的錯誤，至今還隻“半壁江山”，人人說是難產，其實更怕曾流產。誤事、誤人、誤己，真是誤盡蒼生，罪無可逭。

所以，在座談會那天，終席不敢表示意見。王芸生兄囑寫一文補白，又一再地擱筆。我怕犯了江南的一句俗語，所謂“滿口拳經，渾身烏青”，別再叫人笑話了。

風雨如晦，欣逢戲劇令節，一班苦干的朋友，都在強顏歡笑。我本愧對佳節，中夜彷徨，不禁悲從中來，但被《大公報》催得緊了，無奈作一次“有病的呻吟”，以牘吾愆。

一

記得在軍閥時代，有一張報紙登了一幅漫畫，畫著三個兵、兩支槍和一顆子彈。

這漫畫諷刺了那時的軍人多於槍杆，而槍杆又多於子彈。

恕我要用這個公式，先寫下今日國產片的癥狀。

一、屬於資本和生產條件的：遊擊制片商多於制片廠，制片廠多於導演，導演多於劇本，劇本多於攝影機，攝影機多於美國膠片。

二、屬於分配和消費的：電影掮客比片商多，片商比影片多，影片比電影院多，電影院比觀眾多。

上面所開的癥狀是實在的，絕不似是而非，也決非諷刺。但，為使讀者更容易明白，必須略作解釋。

中國電影事業還沒有工業化。自出娘胎，就沒有金融飼養。在三百六十行之中，這是新鮮玩意。在傳統的“正當商人”眼中，看這玩意，還在三教九流之末的下九流的下一流（盡管有時候被恭維到三十三天之上，稱為神聖的文化教育事業）。因此，商業資本都懶得往電影裡跑，國產片宿命地鬧窮。

在今天（三十七年二月），創設一座小規模的制片廠，僅僅包括必要的建築物和剛夠攝制一部戲應用的全部中國制造的器材，至少需要資本五十億。在高利貸和國貨經濟之下，專講拆息的人們便掉頭他顧了。

這個小廠必須雇用的各部門工作人員，即使是簡單的組織，每月也得付出薪工伙食四五個億。小廠至快兩月出一片，經常負擔占了差不多十個億。出品越慢，負擔越重。

中國現有的制片廠，的一個每月人工伙食的支出已近二十億，中級一些而組織健全的也要十億上下。

明星和臨時工還不在其內。

現在一部片的制造成本，預算是三十億。這是奢侈的“工業”，浪費的“文化”。

於是，“遊擊制片商”應運而生。在各個制片廠無法維持正常生產或者不能再生產的時候，遊擊商便乘虛而入。

他們在全無負擔的條件下，預先預備了一個戲，借了一個制片廠，付給少數的租金，負擔了一部分經費，找一兩個被電影掮客、片商、影院老板們認為能叫座的明星，可以隨便由明星們要價，而明星們也居然開口講“條子”。好在被剝削的是制片廠和工作人員，遊擊商在整個支出上並沒多花一文。事實上，多數明星還是被人占了便宜，一個也沒拿到金條。

同時，遊擊出品又大大地擾亂了電影市場。

國產片事業是在美國片和遊擊片雙重夾攻下開始往下沉。

但是，不怨天，不尤人，說句良心話，遊擊片是合乎經濟原理的。而這一輩人和這一批資本也大大地幫助了制片工業（不是事業）。前面說過，國產片根本沒有金融，自然歡迎遊資的衝擊。

這種情形，有類乎香煙廠給別人卷煙，也有類乎舍了自己的孩子不喂奶，給人家當奶媽。

至於所謂電影掮客和片商原是根深蒂固，有史以來即有的。

誰說中國以農立國是瞎話，中國是十足道地的以商立國，您看上海有多少鋪子，多少“寫字間”，多少證券字號，多少將本求利的“正當商人”？新年句話是“恭喜發財”，中國人決不把“發財”看成崇拜“瑪門”。不勞而獲是會做買賣的人，是被贊美的。商店的春聯是堂堂正正的發財標語，一個中間人的享受超過了真正制造財富的人，是被認為十分合理和正當的。我們的電影也不會例外；一部電影經過幾個轉手，制片廠和電影院都賠了錢。

中國的電影院是全世界少的。政府準許美國和其他外國影片每年進口四萬公尺（大約如此）——相等於一二十部以上的影片。國產片要和這一二十部影片對抗、作戰，爭奪電影院和觀眾。

政府又限制了影片材料的進口，有一時期根本禁止進口。

照現在全國制片廠的設備和人力說，應該每年舒舒服服地生產九十六部。照全國電影皖可能消化的胃納說，我們可以生產四十八部。照現在可能周轉的資金說，我們每年隻能生產二十四部。照近正式進口配給的材料說，我們隻能每年生產兩部。（近一月隻有三千五呎底片！）

一個四萬萬人口的國家的一種事業，前後經過了近三十年的經營，擁有年產九十六部影片的人力，原不為多。但在今日，這些人力確是這個事業的嚴重負擔了。

人多為患，正因為生產不夠方始為患。整個中國不就是這樣嗎？

二

前面的一節，拉雜地寫了許多有關經濟條件的報道，似乎把國產片的糟糕責任歸罪於一切外在的原因。其實，我的意思是想先說一點關於國產片的“量”的問題。還要鄭重聲明的是，我絕沒有牢騷，雖然說老實話有時確近乎牢騷。

國產片該是一“先天不足，後天失調”的嫩樹。發育不良，環境也壞。雖然年輪逐年大了，跟著也添了毛病。這嫩樹需要加意剪裁和培養。否則不會長大，長大了也不會夠格。

這跟中國所有的事情一樣，不能單說國產片沒有出息。如果說中國會好，國產片也會好，不必灰心，也不必著急。

不是沒有好心的人，不是沒有人想把這嫩樹栽培起來，然而這樹的傷害已深，土質和季候也不能盡遂人意。隻好慢慢地來。

一個古老的國家，一個愚昧的社會，恰巧像是一塊長滿了榛莽的荒地。是那樣深深郁郁，又是那樣渾渾噩噩。

不是沒經過人工，而（是）自古以來所用的方法都有點兒欠通。一切都還是自生自滅。

看中國，不必透過經濟學或社會學的知識。如果對生物學有一點了解，一下子便都看明白。

一粒種子有意無意地飄在一塊荒地上：長芽，發枝，開花，結果。一年又一年地繁殖，一棵又一棵地茁長。日久天長了，不管是好，是歹，也就綠樹成蔭（該是“店多成市”吧）

盡管是綠樹成蔭了，到底還不成個樹林；經不起幾陣風吹，雨打，便一斷枝折干倒下來，讓人撿去當柴燒。

日光雨露是現成的，荒地本身也有足夠的肥料。所差的是“人工”。

要不，就讓這些野生的東西，在蟲蠶侵蝕、風雨摧殘之下，無意識地生長、競爭和自相淘汰。或許全部消滅了，或許還剩下幾棵歪歪斜斜的“大樹”，顫巍巍地高聳入雲，在荒原上稱雄。

我所以如此譬喻，確實有其必要；否則您將永不會了解國產片何以老是這樣不長進。

我們從業員常是自認為不肖。但我們絕不是負責的人。正如政治搞糟了，全體國民都有責任一樣。

就現階段國產片的水準而說，隻要有幾個埋頭苦干的人，咬定牙關立志拍好片．不難出幾部有世界價值的影片，這比甄撥田徑選手出席奧林匹克去奪冠軍錦標或許更為容易。但是您不能忘了整個的一群：我們可以有一個魯迅，但更多的是愚昧的一群。博士盛林敦顯是傑出的大使，但美國人畫中國人的漫畫，還是老戆一名。以中國之大，選一個全世界美的美女，應該可能，但選出了又怎樣？我們要求整個地向上！

國產片的“質”，永遠是比“量”更嚴重的問題。以我自己的經驗說，導演人要負的責任。這因為，國產片的制作是以導演為中心的（導演中心制）。

就我個人的觀察：中國導演群中有成就的幾位，其修養與實力，早已超越了美國導演，何以出品還比人家落後？其原因是頗為復雜的。然而導演人有克服一切困難的責任，這等於劣勢作戰的指揮官還需戰勝一樣，他需負起成敗的責任。

，克服了時間，不能克服空間。記得中國抗戰是以空間換時間，而國片制作是以時間換空間。國產片的設備，—切不如人，隻有慢工出細活。時間是與資本負擔成正比的。若干導演和制片家克服了這一點，已有過人的勇氣。但，時間長了，而空間本身的弱點還在。假使導演不能藏拙：（1）在小攝影棚內搭置大布景，（2）利用有限燈光組成復雜的光的構圖，（3）使無訓練的演員負擔高度演技的工作，（4）攝影錄音乃至洗印的技巧超過了可能的負荷。這一些，都減弱了作品的預期效果。

第二，注重了內容，忽略了形式。一部影片本隻限於一個題材和一個中心意識，但在“一切藝術是宣傳”或“文以載道”的信念下往往故意注入了太多的“物質”。這在音樂的形式上是不可能的，在電影上也影響到形式的完整。其次，為了傳達一種內容給觀眾，一時找不到適合的傳達方式，便以普通技巧應付，這又影響到形式上的統一。

第三，寫實主義與浪漫主義的衝突。中國幾個好的導演幾乎沒有一個不正視現實。從未產生一個像美國導演那樣肯為觀眾客觀服務的（即無條件地為了觀眾的舒服而服務）。在風格上，我們是頗為接近歐洲大陸的。手法是主觀的，但又不盡然。

這又是進步思想所賜予的麻煩。朋友們多數是向寫實主義進出的，而又主觀地寫實。為了憧憬於未來，特別偏愛了年輕的一群，一切美麗的夢景，帶著血淚都寄托在年輕的一代，無選擇地揚棄了其他。濃厚的浪漫主義氣息迷漫全片，這與被無情暴露的丑惡成了強烈的對比，而在內容與形式的調和上面，在一部影片的完整風格裡面，不折不扣地起了絕不相容的衝突。這，表現了知識分子在今日的苦悶與矛盾，也犧牲了自己心血結晶的完美的藝術。

如果我所想的是對的，我應向這幾位目朋友們致敬，因為我已開始向他們學習，而我將努力於不斷的學習。

上面所說的三點，是或多或少限制了我們的進步。然而非所語於一般的制作。有著單純的題材和統一的形式的優秀影片，在中國電影裡還是找得到的。

其次，該說到一般制作的向下。所以然之故是極簡單的。前面說過，中國擁有制作九十六部影片的人力，而僅有二十四片的資力。我們無法希望每一導演人都起來和殘酷的現實作殊死搏鬥，更不能希望制片廠個個破產。不論是趨於沒落，或自甘沒落，這現像是可悲的。

所謂“先天不足”，是說明電影界根本缺乏一個良好的傳統。所謂“後天失調”，我們也沒能建立一個更好的傳統。這些都與“國產”息息相關，而絕不是“遮丑”。我想圈外人也許會說：“豈敢，我們也是一樣。”

三

犧牲了睡眠，盡一夜之力寫此文，我不能再有夢想，也不能再作空論。

針對現實，開一張藥方是不可能的。因為現實是幾千年的化石，無可救藥的。國產片的出路不能期待於外力的救援，而在乎自救。自救之道，在於計劃的拍片。

真是天大的笑話！國產片集團是從未有計劃地拍片的。何以故呢？制片廠限於經濟的窘迫，人工負擔的沉重，從來隻有招架之功，沒有還手之力。對於劇本與導演，是“抓在籃裡便是菜”，從不仔細選擇的。是重“量”不重“質”的，即使有個例外，那真正是可稱為例外的。

嚴格地說，用一個批評家的眼光來看今天的國產片，他們會找不到十二個好劇本的。充其量，至多也就是十二個。

資本荒，一年還能生產二十四部。劇本荒，一年至多生產十二個。這情形是非常嚴重的。

電影界有幾個毛病阻礙了好劇本的產生，尤其是阻礙了電影劇作家的成長。

，導演自兼編劇。這需分開兩點說明。（1）電影劇本比舞臺劇本更需要知道技巧的應用。在這一點上，一個導演自寫劇本，比別人來得容易而合用。（2）在理論上講，一個導演即是一部影片的作者。好是從內容到形式由一人完成，思想和手法兩相統一。這個是理想的制作。但是一個好的導演不一定便是好的編劇。即便是兩者兼美，這導演也需要充分的時間來寫劇本。假使時間不允許，或者精力不夠，一個好的導演會寫出壞的劇本。

第二，制片家不重視編劇。因為導演用了自編的劇本，劇作家的劇本每被束之高閣。舞臺劇和小說的改編，一是導演優為之，甚至美國影片的翻版或集錦，更是出色當行。編劇家無用論久已成為定論。制片家為了開支，不必常聘編劇。根本不在培養編劇人纔上面著想。

無名作家每為導演捉刀，依人作嫁慣了，也不想脫穎而出。制片家視之為導演的附庸，無足重輕。人纔不會露面，觀眾也不要求知道。

第三，導演埋沒了編劇。這話，言重了。但有時導演是會埋沒編劇的。例如，美國有一個笑話，編劇的寫了一個劇本，題名是《悲哀的微波》。經過導演之手，改編了拍出，片名變為《歡樂的巨浪》。這還可以說或許原作不好，改編之功也不在小。多的例子是導演采用了別人的劇本，而作為自己的作品。這在國產片是不可勝計的。我想差不多有一半的自編自導，是這樣來的。這些編劇家們永遠在幕後捉刀，永遠被埋沒，甚至永遠不被制片家們知道，更無論觀眾了。如果所有的劇作家都站出來，照著規定的待遇受酬，生活安定了，不會沒有好東西寫出來。我也承認沒有足夠的好作家，唯其如此，更得珍愛和培養。

劇本應走在資本之先，電影的線兵力是劇作家。劇本好了，縱使一切都差，也不失為一部好影片。

假使國產片年產四十八部，至少（怕）有四十八個作家的劇本人選。這個數字的作家現在還沒有；減一半，還是沒有。我們得費上兩三年的工夫的找尋和培植。目前我們的電影是“選手電影”。為了祈求一般的進步，無論如何必須等到線兵力養成之後。

拙作至今沒完成，主要原因是為了未曾搞好劇本。我已深嘗痛苦，大受上帝的懲罰，故而斬釘截鐵下此斷語。作為懺悔，作為呼吁。

我深信現有的設備、人力、導演和演員已能拍制任何類型的劇本。有多少好劇本，便有多少好影片。

電影的分工是相當細致的，唯有主要的線兵力沒有建立起來。制片家們至今不能將一年分為四個季，每季拍制幾部片的計劃，在制片會議上推牌。如果某一制片廠在廣告上宣布今年出新片幾部，那新片的名字被登出了，我還敢擔保這些新片的劇本準還沒有。

設備可以用錢買，技術和演員的進步已經看得見，隻有在線的兵力還沒影子。

國產片的前程無限。出路問題不是頭痛醫頭，腳痛醫腳，隨便說說可以解決。行萬裡者始於足下。想來想去，還是先搞劇本。我們重新來吧！資本、技術、外彙，乃至爭取市場，應付環境和風風雨雨的摧殘，都不妨暫緩一步，我們先走這一步，先求國產片的向上吧。

戲劇節前夜——上海

（原載上海《大公報》，1948年2月15日）

 阮玲玉女士之死

阮玲玉女士的猝然之死，曾引起全國的震疑；而推測她死因的人，大都是結論於婚姻的糾紛而把責任歸之於”人言可畏”，換言之，即是社會要對她負責任。

在我，實不忍苛責社會。因為，被社會葬送的人不止阮女士一個；而社會對於人類罪惡生活應負的責任，也不僅是葬送了幾個人物而已。

為紀念阮之死，我以為應該在責任問題以外的方面，研究一下阮玲玉究竟為什麼要死。我以為應該把阮女士生前之個人的修養、思想和生活作為研究的對像，而不是把她身後的功罪是非作為評判的根據。

就我所知道，阮女士是一個對於人生抱悲觀的女子，並且，她的確早存了厭世的心。

至於她為什麼對人生悲觀，為什麼要厭世，那就成了問題。

我曾與阮女士合作過三部作品，但從沒有問過她私人方面的事，也從沒有問別人打聽過，偶然聽到一些，也不加注意。隻有她這件”婚姻”的糾紛，卻曾引起了我的杞憂。因那個時候，我已觀察到阮女士是喫不起這一個打擊了。然而，這仍是”果”，而不是”因”。婚姻糾紛可以促阮之死，而阮之死志，已至少決定在幾年之前。

我對於阮女士之早年生活，一無所知；而在她的”晚年”，我對她也隻有一種簡單的認識，這種認識我至今還認為是十分正確。那就是：

一、早年的教育不夠而在經歷方面得到過非常的教訓，尤其是在後三年的演員生活中，她的思想境界獲得莫大的進展。

二、對於私人生活已沒有奢望，隻求平靜安定；反之，在藝術生活的一方面，卻有著極高的自期。

阮時常對人說：”做女人太苦。”又常說：”一個女人活過30歲，就沒有什麼意思了。”句話，差不多的女子都會這樣說。至於第二句，卻有著她特殊的感覺了。

然而，阮演過很多的戲，她對自己主演的戲，必然比別人得到的更多。她的思想無疑是頗受自己的作品的影響，因此她更發現了自己生活上的矛盾。

她是一個虔誠的佛教徒，她曾數次到普陀進香；在蘇州拍《人生》的時候，一行人曾同去遊玩虎丘；歸途中，她又在西園進香，在五百尊羅漢面前，每一尊供上一支香。我很記得，她曾這樣對我說：”不要笑我，我曉得你是不相信的。”其實我何嘗笑她，這不過她自己解嘲的話——根本她已自覺在佛前燒香是一件迷信的行為，而她暫時還不能克服這種矛盾罷了。

她對於這種內心的衝突，正如對於生活上的矛盾一樣，無時不在掙扎，無時不在鬥爭。她的自殺的念頭就有意無意地存在於這種掙扎鬥爭的搏蕩之中。

阮的身世，誰都知道是甚為淒涼。她次的愛情給了某先生，而未被某先生所珍視。她見過多少人生悲劇，她嘗過多少生活的苦味，以她這樣一個女子——感情豐富的女子，她必然會對人生失望的。既又始終不能變成一個冷酷的人物或者是十分乖巧的女子，她把人生看得甚是嚴肅。她每次飲酒飲至半醉，常常會對朋友說：”我算不算一個好人？”

因此，每有一件事襲擊她的感情，她就立刻悲觀起來，她脆弱到毫不能抵抗。

她對於自己，她有權利要求一個比較舒適的生活，一些家庭的樂趣。

她演戲的所得，很可以維持一個中人以上的享受，她所缺的是家庭樂趣，因此她和唐季珊先生燕好。（這是在她演《城市之夜》以後的事，或者稍為早一些。）

據我那時的觀察，她和唐先生的家庭生活，並不是怎樣圓滿；或者，她已看到更遠的未來，而已有所畏懼。但，她卻自安於那種生活，她再不願突破那種環境而憧憬於更理想的生活。因為，那時她的身心兩面都已比較安定而平靜，這一點點收獲，是她自己苦心造成的局面，她決不肯自己來破壞。不然她將重新墮入精神生活的迷淵。

同時，她對於演戲工作，卻是更加勇往邁進，這是有事實可以證明的。

聯華的導演和演員之間的關繫，是一種”藝友”的關繫而不是”朋友”，這是一個特點，同時也是缺點。特別是女演員，往往不拍戲就沒有見面的機會。阮的私人生活和她的痛苦是不容易被人知道的。阮的訟事直到後也沒有一個同事替她策劃應付。這件事，我們至今引以為憾。

婚姻的糾紛！它把阮女士的苟安的生活，渴求平靜安定的理想打得一個粉碎。甚至於”我算不算一個好人”的可憐的疑慮也得到了一個否定的答案——”你不是好人！”於是乎，阮死！

                              （原載《聯華畫報》第七卷第五期，1936年）