了得網藝術_坐看雲起等風來——當代中國電影評述（2003-2014）

編輯推薦

本書收錄了多篇當代電影學者的研究論文，分為“主流電影篇”“類型電影篇”“文藝電影篇”，博取百家之長，結合各類型電影的實際案例分析其背後的文化和電影學研究知識，可以說是當代電影研究的集大成之作。

內容簡介

本書是對中國電影產業化十二年來的創作思潮和藝術經驗的首次檢視。在對2003年以來中國主流電影、類型電影、文藝電影創作進行深入繫統梳理的基礎上，本書也對這一時期學術界關於這些電影的評論與研究進行了全面整理。本書分為主流電影篇、類型電影篇和文藝電影篇三部分，共收錄文章62篇。這些評論和研究文章出自當下中國電影研究與批評領域重要的專家學者，代表了當下中國電影主流研究與批評的水平。文章所研究評論的影片可以看出三類電影十二年來發展變化的趨勢，也是十二年來學界孜孜不倦地對各種類型、樣貌、形態的電影清醒又深刻的認識和判斷，導方向高屋建瓴，診病癥入木三分。

作者簡介

吳冠平，電影學博士，教授，碩士生導師。曾任《電影藝術》雜志社長、主編，現任北京電影學院電影學繫主任，中國電影文化研究院執行院長，《北京電影學院學報》主編，華語青年影像論壇創辦人，中國電影家協會會員，中國電影評論學會理事，中國臺港電影學會秘書長，中國兒童電影學會常務理事、副秘書長、北京電影家協會理事，北京文藝評論家協會理事，發表理論評論文章五十餘萬字，編著作品有《20世紀的電影——世界電影經典》（三聯書店2002年版）、《藝術電影手冊》（海南出版社2003年）等。參與策劃編導的電影有《卡拉是條狗》（2003）、《租期》（2005）、《完美新娘》（2009）、《欠我十萬零五千》（2009）等。

自序一紀的輝煌與躁動

主流電影篇

《孔子》
01 故事、戲劇與電影語彙的糾結
— 評電影《孔子》的導演創作
付宇

02 新世紀電影的道德神話
倪震

03 三種目光中的儒家世界
— 影片《孔子》的視點分析自序一紀的輝煌與躁動

主流電影篇

《孔子》

01 故事、戲劇與電影語彙的糾結

— 評電影《孔子》的導演創作

付宇

02 新世紀電影的道德神話

倪震

03 三種目光中的儒家世界

— 影片《孔子》的視點分析

賈磊磊

《建國大業》

01 《建國大業》：啟示錄

饒曙光

02 非《聖經》的敘事

— 評電影《建國大業》

徐浩峰

《十月圍城》

01 《十月圍城》：歷史傳奇的敘事困局

陳曉雲

《唐山大地震》

01 “餘震”、創傷與意識形態的“除鏽”工作

— 《唐山大地震》的文化意義

張慧瑜

《中國合伙人》

01 時代精神的抽離與變形

— 從《中國合伙人》看改革時代的文化價值建構

王一川

類型電影篇

《英雄》

01 《英雄》：新世紀的隱喻

張頤武

02 張藝謀的《英雄》

徐浩峰

《天下無賊》

01 “天下無賊”與“賊喊捉賊”

— 馮小剛賀歲電影的悖論

沙蕙

《功夫》

01 《功夫》中的本土性與跨區性

葉航

《瘋狂的石頭》

01 竊賊就在身邊

賽人

02 摸著“瘋狂的石頭”過河

劉一兵

《無極》

01 想像的權利 — 從《無極》所想到的

倪震

02 《無極》：誰的神話

徐浩峰

《墨攻》

01 《墨攻》：驚喜與遺憾

陳墨

《集結號》

01 犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美

— 略論《集結號》在大片文化品位上的可貴拓展

黃式憲

02 《集結號》與戰爭片敘事重構

侯克明

《如果愛》

01 《如果愛》：北上尋愛“冷”與“熱”

葉航

《杜拉拉升職記》

01 《杜拉拉升職記》的敘事策略與價值迷失

趙斌

《葉問》

01 《葉問》：個體倫理、民族正義與歷史選擇

陳捷

《風聲》

01 詩學失誤與政治學失衡

— 電影《風聲》的雙重敘事斷裂

楊俊蕾

《非常完美》

01 《非常完美》：作為工業產品的不可復制與不算完美

李彥霖

《南京！南京》

01 面對大屠殺：罪責思考與藝術呈現

— 評《南京！南京！》的散亂敘事與價值懸空

郝建

02 卷軸式鋪陳與歷史書寫

— 《南京！南京！》敘事特征分析

陸紹陽

《讓子彈飛》

01 夢的缺席以及偽狂歡的繼續：《讓子彈飛》

賽人／王晶

《趙氏孤兒》

01 電影，是否要對傳統文化說不？

— 影片《趙氏孤兒》的價值取向

賈磊磊

《志明與春嬌》

01 顛覆的類型邊緣的空間反身性策略

— 《志明與春嬌》與彭浩翔影片敘事策略分析

黃望莉

《失戀33天》

01 《失戀33天》：一個消費文化的樣本

陳宇

《那些年，我們一起追的女孩》

01 青春性喜劇、男性友誼與自我認同

— 《那些年，我們一起追的女孩》解讀

吳瓊

《金陵十三釵》

01 《金陵十三釵》 :一次癥候閱讀

李迅

《賽德克巴萊》

01 《賽德克巴萊》的“成敗之謎”

梁良

《奪命金》

01 《奪命金》：杜琪峰的變與不變

許樂

《一九四二》

01 另一種歷史敘事 — 評《一九四二》

陸嘉寧

《人再囧途之泰囧》

01 迷失的現代人

— 評《人再囧途之泰囧》

曲麗萍

《一代宗師》

01 王家衛電影母題及其創作脈絡中的《一代宗師》

黃文傑

《北京遇上西雅圖》

01 從《北京遇上西雅圖》的性別呈現看商業電影的

意義建構

鐘大豐

《狄仁傑之神都龍王》

01 民族寓言的類型化改寫

— 《狄仁傑之神都龍王》的敘事分析

姚睿

《小時代》

01 《小時代》：倒錯性幼稚病和奶嘴電影

肖熹／李洋

文藝電影篇

《可可西裡》

01 關於人物關於特點

姜偉

《2046》

01 後現代碎片折射的愛情鏡像 — 解析《2046》

吳瓊

《孔雀》

01 《孔雀》的神話敘事與懷舊美學

趙斌

《青紅》

01 《青紅》及“第六代”導演：死亡情結與煽動真善美

郝建

《無窮動》

01 中國電影與世界女性主義語境接軌的嘗試

楊慧

《三峽好人》

01 一次現代主義的影像實踐

— 《三峽好人》的美學問題分析

趙斌

《圖雅的婚事》

01 《圖雅的婚事》：正在消失的彼岸

馮欣

《看上去很美》

01 倒敘的成長史

— 從《北京雜種》到《看上去很美》

李相

《落葉歸根》

01 《落葉歸根》：心靈孤旅

衛鐵

《色戒》

01 時尚焦點身份 — 《色戒》的文本內外

戴錦華

《太陽照常升起》

01 夢魘中的撒歡

— 《太陽照常升起》的導演藝術分析

付宇

《鬥牛》

01 《鬥牛》：多重隱喻下的含混想像

劉小磊

《鋼的琴》

01 工人生活、歷史轉折與新的可能性

— 簡評《鋼的琴》

李雲雷

《轉山》

01 《轉山》：壯遊文化與療愈繫電影

曹予恩

《hello！樹先生》

01 《hello！樹先生》：超越現實還是超越觀影契約

葉航

《神探亨特張》

01 《神探亨特張》：先鋒理念與反先鋒敘事

李彥姝

《桃姐》

01 《桃姐》：簡單的深意

列孚

《萬箭穿心》

01 社會的文化轉型與人物的“萬箭穿心”

— 電影《萬箭穿心》的文化考量

張瑤

《倭寇的蹤跡》

01 大成若缺 — 評徐浩峰的電影《倭寇的蹤跡》

陳華

《人山人海》

01 《人山人海》：冷山、怒海及其裂隙

楊柳

《浮城謎事》

01 罪孽的懲罰與寬恕 — 《浮城謎事》的宗教情懷

張瑤

《致我們終將逝去的青春》

01 人物塑造、性別策略與商業訴求

— 從一個角度看《致我們終將逝去的青春》的

改編創作

鐘大豐

跋

在線試讀

自序一紀的輝煌與躁動

2003年，在第12屆中國金雞百花電影節舉辦的“中國電影導演懇談會”上，一向敢言的鄭洞天導演說了幾句牢騷話，“現在是誰都不曉得誰在干什麼，電影拍不動，年歲稍長一些的也就歇了，有力氣的，大撥奔了電視界，連張建亞那樣精力過人者，大部分時光都在設計電遊，拍電影成了副業……” 2013年，一次我與青年導演金依萌聊到女導演拍片機會變多的話題時，金導演不無調侃地說：“不隻是女導演，男導演，甚至場工、助理們都忙得不得了，我身邊十幾年沒活干的導演都在拍片。”十年間，從業者工作狀態的變化或許是21世紀初及之後的十幾年中國影業發生深刻變化的佐證。

一自序一紀的輝煌與躁動

2003年，在第12屆中國金雞百花電影節舉辦的“中國電影導演懇談會”上，一向敢言的鄭洞天導演說了幾句牢騷話，“現在是誰都不曉得誰在干什麼，電影拍不動，年歲稍長一些的也就歇了，有力氣的，大撥奔了電視界，連張建亞那樣精力過人者，大部分時光都在設計電遊，拍電影成了副業……” 2013年，一次我與青年導演金依萌聊到女導演拍片機會變多的話題時，金導演不無調侃地說：“不隻是女導演，男導演，甚至場工、助理們都忙得不得了，我身邊十幾年沒活干的導演都在拍片。”十年間，從業者工作狀態的變化或許是21世紀初及之後的十幾年中國影業發生深刻變化的佐證。

一

顯著的變化首先來自於電影生產能力的急速增強。1993年，借力鄧小平“南巡講話”，中國的電影管理者曾艱難地開啟過中國電影體制改革的大幕。《關於當前深化電影行業機制改革的若干意見》的發布，首次在體制上打開了電影產業化的突破口。國營電影企業紛紛醞釀成立電影股份集團公司，對電影企業屬性的認知也由原來的“全民所有制”“事業型、福利型”轉變為“股份制”“產業型、經營型”。國家壟斷的電影發行模式被破解，票價原則放開由各地方政府掌握。1993年，北影廠直接與上海永樂公司簽訂了《獅王爭霸》的發行合同。這是體制改革後，制片廠和地方發行公司簽訂的份合同，被稱為“上海簽約”。緊接著，北影廠又繞過江蘇省發行公司，與江蘇富裕的南京、無錫、南通、蘇州4市接觸，嘗試向下發行。不久，16家制片廠在北京與上述4市簽訂了影片發行的許可使用總合同，完成了當年的“江蘇突破”。加上1994年的“山東突破”，同年底分賬大片的引入，中國電影業在上世紀90年代出現了一個少有的小陽春。而從1996年開始，隨著“9550工程”（即在第九個“五年計劃”期間，每年生產10部優秀主旋律影片，共50部影片）的實施，計劃經濟思維以及對文化產品功能的單一認知，使剛起步的電影體制改革又陷入了不知所措的兩難境地。鄭洞天導演慨嘆無片可拍的年月，中國電影的年產量不超過100部。直到中國加入WTO後，2002年的電影產量纔100部，2003年增加到140部。2004年被稱為中國電影的“產業年”，年產影片突破200部，達到212部。2005年4月，國務院出臺了關於非公有資本進入文化產業的若干規定，明確鼓勵和支持非公資本進入包括電影電視劇制作在內的文化領域。民營資本開始成為中國電影制片業中活躍的因子。2006年年產量超過300部，達到330部；2007年年產量突破400部，達到402部，民營制片機構制作的影片超過七成。2010年的年產量已接近美國，達526部，居世界第三位；2012年年產量更是高達745部；2013年年產量有所回落，也有638部，2014年年產量618部。未來幾年，中國電影年產量在600部左右將是一個常態。

影片數量的增加需要更多的放映空間來消化。2003年全國僅有影院1140座，銀幕2285塊。銀幕數少，多廳化比例小，很大程度上限制了單片效益的提升和不同品類影片的排片空間。特別是在打破垂直發行模式，實行院線制後，理論上不同院線具有了跨省市經營的權利，如此一來，在各自原有地盤的基礎上盡可能擴大發行空間和半徑，成為院線公司提升競爭力為急迫的事情。2003年底出臺的《外商投資電影院暫行規定》和2004年底出臺的《電影企業經營資格準入暫行規定》，給境外資本和業外資本投入影院建設創造了便利。而2004年底，國家電影專項資金管理委員會發布的，資助城市影院改造，鼓勵放映國產數字影片以及對新建影院試行先征後返政策的三個通知，提速了國內影院的建設。與此同時，2003年後的十餘年，也是中國商業地產發展快的十餘年，先是一二線城市，再是三四線城市，城鎮化趨勢使大型綜合商業場所，社區配套的商業設施成為城市文化功能的重要載體。電影作為大眾性的娛樂文化，自然成為商業地產開發中不可素。在相互借勢中，內地影院數年平均增長率超過30%，到2014年，全國銀幕總數已達2.36萬塊。

銀幕數量的增加帶來的是票房收入的增長。2003年，全國電影票房收入隻有人民幣。到了2004年，票房幾乎翻了一番，達到15億；2005年票房收入20億；2006年26.2億；2007年中國內地票房收入突破30億；2008年43億；2009年則高達62.06億，同比增幅42.96%，而全球電影市場同期平均增幅隻有8%左右。中國成為全球票房增長速度快的市場之一。2010年，中國電影票房年收入突破100億，增幅達63.9%，創造了全球電影市場的奇跡。

票房總量超過英國，相當於世界電影市場北美票房的七分之一，進入世界電影市場前10位。2011年票房131.，同比增長28.93%。彙率，中國市場票房大約為2，僅次於近的北美市場和約2的日本市場，成為全球第三大電影市場。2012年電影總票房170.73億
<，同比增長30.18％，增幅超過上一年度。十年之間中國內地電影年度票房增加了18.5倍，平均年增長率達33.90%，中國內地市場超過日本成為全球第二大電影市場。2013年票房217.；2014年296.39億；而截至2015年9月份，內地票房收入已經超過3人民幣。

如果說，影片數量和銀幕數量的增長反映了資本對於電影產業的認可度；那麼票房收入的逐年攀升則是觀眾對於電影內容消費滿意度的指標。應該說，這一時期（2003～2014）內地香港合拍片在重啟中國內地觀眾的電影消費欲望方面居功至偉。早在上世紀90年代初的1992年至1995年，港臺與內地的合拍電影在數量上曾經有過一個高峰，並形成了“臺灣資金，香港技術，內地勞務（或者說內地市場）”的合作模式。《新龍門客棧》《獅王爭霸》《功夫皇帝方世玉》等一批港式動作片都有不俗的票房成績。而此後近十年，合拍片在情勢上陷入低潮，其為票房是瞻的價值取向，沒有得到輿論的充分支持甚至不時還有批判的聲音。內地香港合拍片的重裝歸來是在2002年，中國加入WTO之後。2003年，內地香港合拍片輕取2億多票房，占當年票房總收入的近30%。2004年，CEPA的落實更使內地與香港合拍片成為讓觀眾重拾觀影興趣的重要類型。2004年，以香港創作人員為主體的合拍片票房占了國產片票房的70%，達5。

《2010年中國電影產業研究報告》對2006年至2009年，四年票房好的50部國產影片進行統計，結果顯示，36部影片是由港臺或者國外導演執導，內地導演屈指可數，隻有張藝謀﹑馮小剛、陳凱歌、韓三平、黃建新、尹力、高群書、寧浩、陸川等9人進入名單。在一段時間裡，內地香港合拍片沒有任何歷史與意識形態包袱，單純追求觀賞娛樂效果的商業片風格，塑造了內地觀眾電影消費的基本認知和趣味。“古裝動作片”、“諧謔搞笑喜劇”（港喜）作為有觀眾緣的類型曾創下了極高的票房收入。盡管評論界對於港味歷史片一直頗多微詞，認為它們對待中國歷史文化所采取的不嚴肅的戲說態度對觀眾，特別是年輕觀眾有嚴重的誤導。但在市場層面，內地香港合拍片帶動了內地電影市場的初興，也讓內地電影人切身感到了產業化時代的職業危機感，並開始思考自身的職業定位與創作觀念。以北上香港電影人為主體的合拍商業片在2010年達到一個高峰。2010年度票房前20名的國產影片中，內地香港合拍片占11部，且票房全部過億，創造的票房占全年國產電影票房的65%。直到近三五年，內地

新世代電影人的鋒芒開始顯現，內地香港合拍片的票房號召力纔開始下滑。2012年，票房過千萬的內地香港合拍片有26部，票房30多億，占全年國產片總票房的40%左右。

創造國產商業電影新神話的年輕世代，是那些“70後”甚至“80後”的內地創作者。從另外的角度，這也可以看作是本土年輕創作者在大制作的歷史劇和動作片擠壓下，找到的中小成本商業電影的新路。2006年，寧浩《瘋狂的石頭》的出現，讓中國電影界看到了這條新路可能通向的美妙境界。金

依萌的《非常完美》（2009）、徐靜蕾的《杜拉拉升職記》（2010）、滕華濤的《失戀33天》（2011）、徐崢的《人在囧途之泰囧》（2012）、薛曉路的《北京遇上西雅圖》（2013）、趙薇的《致我們終將逝去的青春》（2013）、寧浩的《心花路放》（2014）、鄧超的《分手大師》（2014），以及郭敬明的《小時代》

繫列……這些現實主義的市民喜劇和青春愛情片，一方面聰明地在作品中回應著中國主流觀眾的時代趣味，另一方面有意識地借用好萊塢類型電影的敘事成規，滿足觀眾本能的觀影體驗。

在港味合拍片和年輕商業片的市場控局中，計劃經濟時代的領唱者——主旋律電影也在這期間不斷調整自身的敘事策略。“數星星”制造的話題，讓政論劇情片《建國大業》和《建黨偉業》創造了這類題材影片的票房神話。明星牌，悲情好人牌，歷史傳奇牌，英雄動作牌也都是這一時期主旋律電影商業化很重要的策略變化。這裡尤其值得一提的是，在經歷了2010年後內地香港合拍片票房低迷甚至慘敗之後，一部分香港導演開始反思他們電影的呈現對像及其價值觀與內地觀眾的聯繫。香港導演陳可辛是一位成功的轉型者，他導演的《十月圍城》《中國合伙人》《親愛的》不僅票房可觀，在人性

表達與主流價值觀的匹配度上也達到了被市場認可的和諧統一。

對這一時期市場與創作形態的變化，內地理論界的主流聲音也給予了積極的回應。在中國加入WTO之後的初幾年，討論的問題主要圍繞電影產業屬性以及相關的配套機制展開。諸如——倘若把電影看作是一項如同其他產業一樣的，以產供銷為流程，以投入產出創造利潤、增加稅收為目的的文化產業的話，那麼，我們對電影/產品是否有一個合理的定位？我們是否有健全的全行業共同遵守的法律法規？我們的產業資源配置是否合理？我們如何有機地調整生產/制片廠與流通/發行單位之間的利益關繫？——等等較為宏觀的問題。隨著電影市場規模的不斷擴大，如何為商業電影提供體繫性的命名成為討論的焦點。有學者明確表示，應該把“商業電影”這個帶有原罪的概念改成“產業電影”，強調“產業電影”是以對觀眾觀影需求的滿足為基本理念的電影。特別是在制片決策上要特別明確“產業電影”給觀眾帶來的基本的感受。也有學者把這個時期電影屬性的變化看作是與國家治理觀念相適應的文藝觀的變化。他們認為，中國電影的屬性氣質已經開始從政黨化向國家化轉型。中國電影開始逐漸拋棄宣傳味的意識形態教化，而轉向對普適人性與價值觀的正向表達，對公眾情感的倫理化表達。還有學者把這個時期的中國電影市場描述為一種具有強大內成長性的電影工業體繫。尤其是二三線城

市觀眾觀影習慣的逐漸養成，使原本隻集中在一線城市的電影市場逐漸變成了一二三級市場各有所需的格局。有些本土國產影片甚至在二三線城市的票房要高於一線城市的票房。這種內成長性的電影市場，所建構的不再是一個充滿現代性想像的電影體繫，而是帶有強烈本土消費性的電影——“華萊塢”電影。也正因為如此，中國電影的海外影響力在這十幾年中不斷減弱，不僅電影的海外收入逐年減少，就連在國際電影節上的藝術電影的競爭力也在下降，隻剩幾位電影節的常客支撐中國藝術電影的門面，鮮有新人，也鮮有亮色的作品。

概言之，從2003年開始的中國電影的變革，經過十多年的演化，電影的國內市場在不斷地壯大，並且，本土商業電影在北上香港影人和內地少壯派導演的推動下，已經培育出本土觀眾對本土電影的消費習慣，形成了一套有效的營銷方式。與此同時，中國電影內生長性市場的擴大，使得中國電影海

外的影響力在衰減，傳統民族國家電影的文化形像正在發生轉型。

二

那麼，從2003年到2014年，為什麼會發生上文所述來自市場和創作領域的變化？我們在這樣的時間段內所做的一切的內在動力是什麼？電影界普遍認為的“黃金十年”對未來的影響在何處？

假如我們做一個相對長時段的觀察會發現，從1992年12月26日發布《關於當前深化電影行業機制改革的若干意見》算起，中國電影產業化的進程大致吻合了中國加速市場經濟體制改革的步伐。中國電影的產業化作為市場經濟體制改革的一部分，在不斷根據階段性的市場化策略調整著自己的定位。1992年，中共十四大明確了中國經濟體制改革的目標是建立社會主義市場經濟體制，同年底便出臺了前文所說的《意見》；1997年，中共十五大提出要打一場“國企改革攻堅戰”，也是同年底，廣電局頒布了《〈故事電影單片攝制許可證〉試行辦法》。1998年底又對此《試行辦法》做了修訂，增加了與境外制片單位合作的規定。2000年，關於中國加入WTO談判進入攻堅階段時，6月6日，廣電總局和文化部印發《關於進一步深化電影業改革的若干意見》。《意見》關於改革的主要措施有：一、組建企業集團；二、試行股份制；三、推進院線制；四、經營方式多樣化；五、深化電影企業內部管理機制改革……10月25日，廣電總局、對外貿易經濟合作部、文化部聯合發布《外商投資電影院暫行規定》。2001年底，中國加入WTO，國家廣播電影電視總局和文化部聯合簽署《關於改革電影發行放映機制實施細則》，這個文件標志著以推進院線制為核心的電影發行放映機制改革進入一個新的階段。

2002年，中共十六大明確提出“完善文化產業政策，支持文化產業發展，增強我國文化產業的整體實力和競爭力。……抓緊制定文化體制改革的總體方案”。

由此可見，中國電影業的高速發展得益於中國經濟體制改革的不斷深化。根據國家統計局公布的數據顯示，2000年，中國GDP的總值居世界第六位，到2014年，中國GDP的總值已經超過日本居世界第二位。中國加入WTO後，GDP年均增長10%左右，有的地區接近20%。人均GDP2002年是180，2013年人均GDP已經達到了500，平均增長接近10%。

中國自上而下推動的經濟改革，帶動了房地產業特別是商業地產、金融業、資本市場、新媒體產業的高速成長，城鎮化率和城市居民消費水平提高，這些都為中國電影業短時間內創造產業奇跡提供了尚佳的外部條件。然而對於電影業本身而言，除了滿足國民不斷增長的文化消費需求，建構自足的經濟保障體繫之外，作為精神文化的載體，電影業也始終被看作是塑造國民主流意識形態價值觀的重要手段。如何在日益開放的，國際化的經濟環境中保障電影文化產品的意識形態安全性，保護本土電影業發展，便成為這一時期中國電影管理者面臨的新課題。這其中，加入WTO後中美在中國電影市場

爭奪戰中的博弈，是這一時期中國電影業發生變革重要的內因。

對中國電影市場的覬覦一直是好萊塢的遠東夢。1994年，10部分賬大片引入中國，讓中國觀眾能同步看到好萊塢的年度大片。這個政策的實施不僅給當時幾近絕境的中國電影業注入了強心劑，也讓好萊塢見到了進入中國的一線曙光。那之後，好萊塢重要的電影公司紛紛在北京開設辦事處，搶占先機。但在此後的若干年裡，國內電影市場的總體低迷讓觀眾的觀影熱情降至冰點，許多好萊塢大片也並未如預期在中國創造更好的票房。像當時的《X戰警》《綠巨人》票房也不過六七百萬人民幣。如何打開中國電影市場的大門，讓更多的好萊塢電影能夠進入中國市場成為讓好萊塢一愁莫展的問題。中國加入WTO為好萊塢擴大戰果找到了突破口。經過艱苦談判，美國為好萊塢爭取到了20部分賬片的配額，分賬比例13%～17.5%。但對這一結果好萊塢顯然並不滿意，中國入世後，美國不斷找中國的麻煩，版權問題、擴大美國影像娛樂品的出口問題，甚至把中國告到世貿組織。2010 年1月19日世界貿易組織爭端解決機構通過了上訴機構長達469頁的裁定報告，呼吁中國遵守入世協定及 WTO 規則，消除針對進口出版物外資經銷商的歧視措施；中國應允許美國（及歐盟）與中國成立合資企業，通過互聯網銷售音樂專輯，要求中國對美國的一些指控做出調整和改善，中方將要遞交一份表明改善其狀況的實施措施的報告。看上去，中美影像貿易的這場博弈似乎是美方獲勝。不久，國務院辦公廳出臺了，被稱為是體制改革實施以來級別，戰略意義的文件——《關於促進電影產業繁榮發展的指導意見》（國辦發〔2010〕9號文），簡稱“9號文件”。文件不僅對電影的產業屬性進行了強調，並且對電影產業的經濟能量有很大的期待，“落實中央應對國際金融危機、保持經濟平穩較快發展、加快文化產業發展的決策部署，促進電影產業的繁榮發展”。這樣的提法，在電影的文件中尚屬首次。 2011年，國務院發布《中華人民共和國電影產業促進法（征求意見稿）》。作為國內首次通過法律形式對促進電影產業發展進行的立法實踐，按照電影創作、攝制、發行、放映等環節規定了相應的制度，顯示了中國對促進電影產業發展的信心和決心。意見稿從降低電影產業的市場準入門檻，減少電影生產和發行的行政審批，明確財政、稅收、金融扶持政策等多方面給予電影產業發展與產業體繫完善以極大的支持。《中華人民共和國電影產業促進法（征求意見稿）》2015年獲人大通過。面對中國對電影產業的不斷改善，好萊塢的胃口似乎越來越大，並通過各種外交努力為自己爭取利益。2012年2月17日，中國在洛杉磯與美國簽署了《中美雙方就解決 WTO 電影相關問題的諒解備忘錄》，後被媒體稱為“中美電影協議”。協議的主要內容包括：1.中國將在原來每年引進國外分賬大片配額20部基礎上增加14部特種商業片（3D或IMAX）；2.美方票房分賬比例從13%～17.5%提升至25%；3.改變中影華夏公司進口片局面，新增一家公司用以拓展好萊塢影片入華渠道；4.中美合拍片的比例將增加。美國人爭取到了他們在中國電影市場的利益。2017年，WTO保護期過後，好萊塢電影勢必會有更大的動作進入中國市場，那時中國電影業將會面臨真正意義上的挑戰。

在美國的壓力下，中國也一直在拿捏符合國情的電影產業發展策略，即在不觸及文化安全和意識形態安全的前提下，如何地釋放電影業的產能。因此，在宏觀政策層面上堅持電影的市場屬性，電影的產業化就是要企業化管理、市場化運作、集約化經營、產品繫列化開發、現代化生產、社會化

參與。曾任中影集團董事長的資深影人韓三平對此有很坦率的表述：“電影是工業，電影的整體環節是一個產業過程，電影的產品是商品。這條從中央到政府的主管部門已經非常明確了，原來可能不明確，或者原來甚至不是這個，現在非常明確了。電影就是一個產業，它不同於宣傳意識形態，也不同於公益性的文化事業……這個產業我覺得就是一個投資營利的過程，投資必須要有營利，或者投資的目的是追求營利。產品從流通到消費，成功的產業或者成功的產品循環過程，必須是從初的目的到終的效果是營利的……就是說電影是一個消費品，它絕不是一個宣傳品，它也不是一個公益產品，它跟圖書館，甚至跟一些體育設施，都還不一樣。”在執行層面上，首先，重點解決與市場關繫密切的流通環節問題。中國電影產業化對發行放映繫統的改革有成效。搞活流通，刺激消費，形成市場。從1992年到2011年，出臺的關於發行放映繫統改革的文件多，流通環節的障礙，特別是體制性障礙（比如，多級發行體制，地方壟斷）基本被清除。其次，要重點解決資產效率問題。計劃經濟體制時代的國營電影制片廠，大而全，小而全，企業單位事業化管理，資產效率極低，甚至不講資產效率。電影產業化改革的一個關鍵就是通過事業轉企，企業改制，建立產權制度和現代企業制度來提高企業的資產效率。到2009年，在相關政府部門統一部署下，國有電影制片廠限期進行轉企改制。天津

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