了得網藝術_家之寓言——中美日家庭情節劇研究

編輯推薦

本書收錄了多篇研究中美日三國的家庭情節劇研究的文章，結合各類型電影的實際案例分析其背後的文化和電影學研究知識。論在哪個國度或哪個時段，家庭情節劇都是社會神經的終端顯示屏，它貫通著世俗、凝聚著文化、彙集著人情事理的大小脈絡。家庭情節劇的空間是私人的，更常常是普通人的，一個家庭的悲歡離合，映現歷史與當下、國家與個人、生理意義上的男人與女人。如果我們用認知價值來衡量其類型效應，那麼家庭情節劇所給予的是一副細膩的風俗畫，它表述生存狀態，揭示精神變動，以通俗的煽情觸踫民願民心，預示那可能到來的新生活。

內容簡介

作為流通金幣的電影是在相互影響彼此借鋻的過程中生長成熟的，無論視聽語言還是類型樣式，都歐亞兼收東西並蓄，比之其它藝術形式，電影確實更多“混血”特征。
家庭情節劇的使命在於聚焦家庭內部的緊張關繫，從現實中發掘善惡，從庸常中尋找戲劇性，通過像征性的人物與情節展現兩性糾葛，代際博弈，揭示人們“對新世界的焦慮”。
本書以家庭情節劇作為主軸，在美國源起、中國特色及日本方式的開放性框架內，探討地緣、國族與這一類型構建的內在關聯。描述其於不同時間不同文化語境中的形式變化，梳理其敘事模式素、人物肖像譜繫的特點。

作者簡介

Array

上編：天堂裡的煩惱
― ―好萊塢家庭情節劇
章生活的模仿―情節劇
節比生活更離奇―從舞臺到銀幕
第二節被玷污的天使―男權社會的女性
第三節眾聲喧嘩―家庭劇批評

第二章天堂發生的一切―好萊塢家庭情節劇
節黃金時代―過度的美國生活
第二節天堂危局――家庭的陷落
第三節昆汀的“道格拉斯瑟克牛排”

第三章浮華影像――家庭情節劇的形式與風格
節風格表達上編：天堂裡的煩惱

― ―好萊塢家庭情節劇

章生活的模仿―情節劇

節比生活更離奇―從舞臺到銀幕

第二節被玷污的天使―男權社會的女性

第三節眾聲喧嘩―家庭劇批評

第二章天堂發生的一切―好萊塢家庭情節劇

節黃金時代―過度的美國生活

第二節天堂危局――家庭的陷落

第三節昆汀的“道格拉斯瑟克牛排”

第三章浮華影像――家庭情節劇的形式與風格

節風格表達

第二節空間呈現

第三節巨大的困惑――女人和男人

第四節類型外延拓展――動作電影與同性戀電影

結語

中編：中國家庭情節劇

章中國家庭情節劇的確立

一、家庭敘事中的倫理

二、家庭敘事中的愛情

三、家庭敘事中的文化

四、家庭敘事中的政治

第二章家庭情節劇的初創

節發端：鄭正秋與《難夫難妻》

第二節探索：從《勞工之愛情》到《孤兒救祖記》

第三節果實：鄭正秋與《玉梨魂》

第三章家庭情節劇的發展

節流散的家：《小玩意》

第二節階級之家：《姊妹花》

第三節家國同構：《狼山喋血記》與《壯志凌雲》

第四節為國棄家：《青年進行曲》

第四章家庭情節劇的成熟

節光明之家：瀋浮與《希望在人間》

第二節鬥爭之家：《天字號》與《烏鴉與麻雀》

第三節錯亂之家：朱石麟與《各有千秋》

第四節苦難之家：蔡楚生與《一江春水向東流》

第五節現代之家：桑弧作品中的都市問題

第六節糾結之家：費穆與《小城之春》

第五章家庭敘事嬗變：20世紀50年代初期的私營廠電影

節婚姻自由

第二節家庭分裂

第三節家庭改造

第四節走向終結

第六章家庭敘事逆轉：1950～1966年間的公營廠電影

節宣傳婚姻法

第二節批判婚外戀

第三節呼應民族政策

第七章新家庭關繫圖譜

節父輩的失勢

第二節女性從“家中人”到“社會中人”

第三節黨的干部作為家庭危機的協調者

第八章“革命家庭”的終建成

節家庭倫理與革命倫理的置換

第二節《革命家庭》：家庭作為戰鬥集體

第三節《李雙雙》：家庭作為公共場域

第九章家庭情節劇的復蘇

節家庭的復歸

第二節封建家庭批判

第三節當代家庭審視

第四節家庭政治神話

第十章家庭情節劇的裂變

節父與子的衝突

第二節家庭史詩

第三節抗爭的女性

第四節新型家庭

第五節家庭的離散

結語

下編：日本家庭情節劇

章日本電影的家庭敘事

節家之情結

第二節家之寓言

第三節家之變遷

第二章人物與關繫：家人浮世繪

節神聖的父母

第二節個體的煩惱

第三節夫婦之間

第四節姊妹的羈絆

第五節孩子的世界

第三章空間與表像：家的微觀世界

節衣

第二節食

第三節住

第四節行

結語

在線試讀

緒論

在電影研究中，跨地域跨文化幾乎是每一種學術考察的基礎，因為作為流通金幣的電影是在相互影響、彼此借鋻的過程中生長成熟的，無論視聽語言還是類型樣式，都歐亞兼收東西並蓄，比之其他藝術形式，電影確實具有更多“混血”特征。世界影像生產的大本營好萊塢，其長盛不衰的創造力就是源自對其他民族優長的吸納，即使是能標志美國氣質的西部片，在後來的發展中也沒有例外地融入了意大利通心粉的味道。面對舶來、改造、交彙的歷史經驗，任何一種電影問題都很難在純粹的單一空間內封閉談論。而作為與影像誕生時間相差無幾的情節劇，在各國電影更是一種普遍存在。所以，當我們著手家庭情節劇研究時，就必須從多種案例出發，在美國源起、中國特色及日本方式的開放性框架內，探討地緣、國族與這一類型構建的內在關聯。

一
“Home is where the heart is”，“家乃心之所向” ，這是一本情節劇論文集的書名，它標示了情節劇的空間領域，也提示了情節劇的故事源頭。作為一個特定的，家庭中的父親、母親、兒子、女兒分別指稱了成人與孩童的不同年齡人群，也以各自的職業崗位與經濟收入構成了階級差別，可以說家庭就是一個自足的小社會。而對於以家庭為主角的家庭情節劇來說，其獨有的認識意義也就在於通過親情衝突審視現實危機，透過代際矛盾質疑既定社會觀念。
家庭生活雖然瑣屑，卻與人類的生存狀態密切相關，家庭情節劇的使命在於聚焦家庭內部的緊張關繫，從現實中發掘善惡，從庸常中尋找戲劇性，通過像征性的人物與情節展現兩性糾葛、代際博弈，揭示人們“對新世界的焦慮”。電影學者托馬斯沙茨認為家庭情節劇造就了好萊塢經典時期後一個電影類型，如同社會神經的感應器和集體神話的載體，它既要對生活的變化做出敏感回應，也要將新的價值觀傳輸給觀影受眾。
家庭情節劇成為類型模式與道格拉斯瑟克、文森特明奈裡、尼古拉斯雷伊、伊利亞卡贊等導演作者身份的確立相關，也可以說是法國《電影手冊》和英國《銀幕》對道格拉斯瑟克的發現與闡釋奠定了家庭情節劇與其他類型比肩的地位。運用新馬克思主義、精神分析、女性主義等當時的先鋒理論，激進的電影學者解讀這些導演於1940～1963年之間創作的作品，指出《苦雨戀春風》《夏日春情》《巨人》《朱門巧婦》《孽債》等影片直面戰時和戰後生活形態和社會角色的變化，將家庭危機作為主要敘事動力，以貴族家庭的嬗變表現婦女的困境和青年一代的憤懣，反映他們在現存社會體制內的反抗與掙扎。對美國中產階級構成了辛辣的揭示與批判，無論在風格樣式或文化心理上都提供了新的歷史認識價值。緒論

在電影研究中，跨地域跨文化幾乎是每一種學術考察的基礎，因為作為流通金幣的電影是在相互影響、彼此借鋻的過程中生長成熟的，無論視聽語言還是類型樣式，都歐亞兼收東西並蓄，比之其他藝術形式，電影確實具有更多“混血”特征。世界影像生產的大本營好萊塢，其長盛不衰的創造力就是源自對其他民族優長的吸納，即使是能標志美國氣質的西部片，在後來的發展中也沒有例外地融入了意大利通心粉的味道。面對舶來、改造、交彙的歷史經驗，任何一種電影問題都很難在純粹的單一空間內封閉談論。而作為與影像誕生時間相差無幾的情節劇，在各國電影更是一種普遍存在。所以，當我們著手家庭情節劇研究時，就必須從多種案例出發，在美國源起、中國特色及日本方式的開放性框架內，探討地緣、國族與這一類型構建的內在關聯。

一

“Home is where the heart is”，“家乃心之所向” ，這是一本情節劇論文集的書名，它標示了情節劇的空間領域，也提示了情節劇的故事源頭。作為一個特定的，家庭中的父親、母親、兒子、女兒分別指稱了成人與孩童的不同年齡人群，也以各自的職業崗位與經濟收入構成了階級差別，可以說家庭就是一個自足的小社會。而對於以家庭為主角的家庭情節劇來說，其獨有的認識意義也就在於通過親情衝突審視現實危機，透過代際矛盾質疑既定社會觀念。

家庭生活雖然瑣屑，卻與人類的生存狀態密切相關，家庭情節劇的使命在於聚焦家庭內部的緊張關繫，從現實中發掘善惡，從庸常中尋找戲劇性，通過像征性的人物與情節展現兩性糾葛、代際博弈，揭示人們“對新世界的焦慮”。電影學者托馬斯沙茨認為家庭情節劇造就了好萊塢經典時期後一個電影類型，如同社會神經的感應器和集體神話的載體，它既要對生活的變化做出敏感回應，也要將新的價值觀傳輸給觀影受眾。

家庭情節劇成為類型模式與道格拉斯瑟克、文森特明奈裡、尼古拉斯雷伊、伊利亞卡贊等導演作者身份的確立相關，也可以說是法國《電影手冊》和英國《銀幕》對道格拉斯瑟克的發現與闡釋奠定了家庭情節劇與其他類型比肩的地位。運用新馬克思主義、精神分析、女性主義等當時的先鋒理論，激進的電影學者解讀這些導演於1940～1963年之間創作的作品，指出《苦雨戀春風》《夏日春情》《巨人》《朱門巧婦》《孽債》等影片直面戰時和戰後生活形態和社會角色的變化，將家庭危機作為主要敘事動力，以貴族家庭的嬗變表現婦女的困境和青年一代的憤懣，反映他們在現存社會體制內的反抗與掙扎。對美國中產階級構成了辛辣的揭示與批判，無論在風格樣式或文化心理上都提供了新的歷史認識價值。

傳統的西方情節劇往往揭示宗教教義和傳統價值在現實生活中的衰減，而家庭情節劇明確抨擊中產階級道德倫理的缺失。托馬斯沙茨具體分析道：“美國父權制和中產階級社會秩序確定無疑的代表是中產階級家庭。它所經歷的自身變化，成為了好萊塢20世紀50年代情節劇的焦點。50年代中期，

男人回到越來越疏遠的官僚政治工作，女人則陷入勞工市場和照顧家庭的矛盾之中。移動性、郊區化、教育機會使得古老的代溝有了更現實的命題。而戰後主導性的學術思潮弗洛伊德心理學與存在主義哲學都強調由於家庭和社會壓抑所導致的疏離和宣洩。這些不同素結合到通俗電影，其敘事和

技術演化就形成了風格化的家庭情節劇。” 電影理論家勞拉穆爾維進一步闡釋說：“好萊塢情節劇是美國神話的一部分，但更是對於公共領域敘事的一種追溯、重述和重組。它表征自己時代的歷史，像征著擺脫當代政治生活中的種種困難，重新回到新的白人郊區私人空間的努力。”

托馬斯艾爾薩埃瑟在《喧嘩與騷動的故事：對家庭情節劇的考察》一文中把家庭情節劇歸類於浪漫派戲劇和感傷小說，他通過對“情節劇”的字面意義melodrama（音樂+戲劇）的讀解，闡釋情節劇電影通過布光、剪輯、美工、音樂等技術手法的合成，建構了更加深刻的故事涵義。他認為20世紀四五十年代出現的彩色寬銀幕家庭情節劇是“美國電影創造出的好的，也許是完美、復雜的電影表現模式”。

如果說驚悚片的生理反應是恐怖與尖叫，那麼情節劇的情緒感染則是哀傷與哭泣。 “情節劇影片一致公認的影片特征是，著重描寫‘家事’或以‘女性’為主的家庭生活。” 家庭情節劇的敘事核心是尋找理想的丈夫或理想的父親，女性的困境在於沒有經濟安全感，也無處宣洩情感訴求。家庭情節劇中的矛盾衝突不能像動作片那樣用暴力的方法解決，也不能像喜劇片那樣神奇地驟然逆轉，因此焦慮與壓抑就成為其明顯的類型氣質。諾威兒斯密斯用西部片與之進行了比較：“在美國電影裡，積極主動的男主人公成為西部片的主角，而被動或軟弱的男女主人公則成為情節劇的主角。主動/被動之間的對比，不可避免地與另外一組對比交叉，即男性氣質與女性氣質的對比――情節劇――影片的中心人物通常以女性為主人公，當男性成為影片的中心人物時，他的‘男性氣質’一般是有缺陷的。” 勞拉穆爾維也認為：“情節劇的特征幾乎是這樣一位主角的存在，其特有的行為活動是由自身不可調解或不可解釋的內心矛盾引起的，這些‘不可言說的’情感溢入場面調度。”

“發現了一個瑟克，彰顯了一個電影類型。” 是道格拉斯瑟克的高質量創作使家庭情節劇進入研究者的言說。他以家庭解體的故事、情感化的場面調度、反諷的畫面創造出布萊希特式的“陌生化”效果，對20世紀50年代的美國社會提出了否定性質疑。在40年代的戰爭時期，好萊塢電影熱衷對家庭的贊美。“家意味著那些好的事情：慷慨、高薪、舒適、民主，還有媽媽的派。” 但作為旅居美國的德裔戲劇導演，道格拉斯瑟克沒有賦予家庭任何溫馨色彩，他把家庭處理為一個衝突的場域，呈現經濟轉型時期人們的焦慮與不適，社會道德的隱憂和淪喪。可以說，他的家庭情節劇並不承接傳統，而表征現實：揭示欲望、窺探私情、宣洩憤懣、展示物質、傳遞道統的坍塌。道格拉斯瑟克注重生活的曖昧與復雜，他的影片永遠不會了結，那些糾葛於各種情愛中的矛盾事實上根本無法解決。晚年的道格拉斯瑟克直言不諱地說：

“我認為家能夠好地描述人們的生活，人們就處在那些交叉的窗戶、欄杆和樓梯後面，他們的家就是他們自己的監獄，甚至他們還被所處的社會的價值觀所囚禁。”“人們問我為什麼在我的電影裡有這麼多花，因為這裡面的家庭就是一個個墳墓，全是植物的尸體，花被剪下來的時候就死了，於是點綴在房間裡構成了一種葬禮的氛圍。” “我所有的結尾，甚至那些喜劇的結尾都是悲觀的。”

道格拉斯瑟克的電影資源有文學亦有戲劇，他聲稱自己欣賞莎士比亞的方式：“他是個情節劇大師，用各種像征意義把藝術輸進那些愚蠢的情節劇中，這與好萊塢繫統有著驚人的相似性，莎士比亞不得不成為一個商業化的制片人，可能他所在的公司或者他的制片人會對他說，‘現在你看，比爾，有個瘋狂的故事，關於鬼神、謀殺，你現在喜歡上這個故事，然後得把它改寫了，隻有兩周時間，你得盡量讓成本減少，他們會重新喜歡上這個劇本的’。……我那個時代的好萊塢導演沒法做他們喜歡做的事情，但是毫無疑問莎士比亞比我們還不自由。” 面對社會現實的變化與價值觀的紊亂，道格拉斯瑟克和自己的同時代人編織出一套新的符碼來述說剛剛發生和正在發生的歷史，將新事物和富有衝擊力的價值觀編織進通俗敘事，在陳舊與濫情的外表下，呈示一個時代的欲望與焦灼，將觀眾帶入新的情緒和感受。

道格拉斯瑟克把布萊希特的間離效應套用到好萊塢情節劇的創作之中，力圖使觀眾意識到他們在觀看某種人為的影像現實。因此他的創作主題來自現實，創作方法卻強調風格化，注重技巧，注重修飾：“在我所有的電影裡，我利用了一種不是自然主義的照明……正像貝爾托布萊希特曾說過的，你必須不能忘記，這不是現實，這是一部電影。這是你正在講的一個故事。” 他的電影拍攝也保留了劇院式的團隊精神，其主要作品《地老天荒不了情》《天堂所容許的一切》《寫在風中》《春風秋雨》都是固定的攝影師、音樂指導、布景師、服裝設計師，主要演員洛克赫德森和簡懷曼也是基本陣容。作為20世紀50年代“女性催淚電影”的傑出作者，道格拉斯瑟克的影片受到了觀眾的熱烈歡迎，也引發了以後評論界對“家庭情節劇”這一類型模式的確認與討論。

二

中國式家庭情節劇的誕生大大早於這一類型的命名。

早在戲曲藝術階段，家庭就是舞臺劇表現的主要對像，而這與修齊治平的儒教倫理範式有著天然的默契，歷史規範的君臣、父子、夫妻、兄妹的人倫關繫奠定了家庭在中國社會的特殊地位。美國學者孔飛力以一個外來者的角度分析說：“在中國，家庭一直是遷途活動的核心。幾個世紀以來，中國家庭處在一個‘空間共同體’和‘時間共同體’之中。‘空間共同體’指的是‘共同生活’，但並不意味著生活在同一個物理位置。‘時間共同體’通過家庭觀念和生產活動將一個男人同他的父輩聯繫在一起。” 也許是因為這個時空共同體始終具有主導地位和經濟功能，所以用家庭矛盾建構戲劇衝突，表征社會癥候，隱喻政治角逐，一直是中國情節劇的主導模式，家庭的故事往往折射歷史的變遷。

電影歷史，家庭劇在中國影壇始終獨領風騷：20年代的影片把家庭的不幸歸結為社會道德淪喪；三四十年代的左翼電影有效地利用了情節劇的煽情效果；五六十年代的宣教影片用家庭整合政治理念；80年代的謝晉通過戲劇化催淚達成心靈撫慰；90年代身在美國的李安述說父子兩難，審視全球化時代的家庭離散。滄海桑田鬥換星移，無論時空怎樣流轉變化，中國人的問題與心結永遠映現在家庭空間。因此，家庭情節劇的備受青睞首先在於它以家庭生活為焦點，通過家庭危機呈現社會危機。

1949年前的家庭情節劇是一個混雜傳統與現代的文化展臺，充斥著對老中國的厭倦絕望與對新中國的憧憬期待：一方面，家庭情節劇為觀眾提供現代都市樣貌，“新興的中產階級時尚的生活方式通過電影廣為傳播，並被影迷所效仿” 。例如《馬路天使》中的摩天樓、電梯、飲水機；《漁光曲》中的鋼琴；《假鳳虛凰》中“住別墅、坐汽車”的至高理想。借助誇張的中產階級生活場景，電影活色生香地呈現了都市摩登。另一方面，這種類型的影片又讓家庭連接個體與社會、民眾與國家，使之成為民族災難新舊勢力道德理念角逐的戰場，譬如《一江春水向東流》《萬家燈火》《小城之春》《哀樂中年》。

1949年之後，以馬列主義為思想基礎的階級理念取代孔孟之道的三綱五常，家庭改造成為社會主義建設的必要環節。作為重要的意識形態工具，電影以“革命家庭”的銀幕化參與了這一改造。在工農兵電影和題材決定論的整體氛圍之下，表現婚姻愛情、世俗倫理的家庭劇逐漸被旁置於創作的邊緣，隻有階級鬥爭纔能是新中國電影的故事核心。於是，“革命高於一切”的原則改變了家庭劇素―私人寓所成為集體場域，家庭關繫變為階級關繫，女性從“家庭中人”變為“社會中人”，傳統的父親死去，黨的干部成為家庭問題的協調者，家庭敘事終演繹為革命敘事。

制作精細的《革命家庭》可以說是這一時期家庭劇的典範。通過一位農村婦女從羞澀的小媳婦到堅韌的革命母親的成長經歷，影片試圖說明：革命是個大熔爐，它能夠使人百煉成鋼；革命是個大家庭，它讓無數孤苦的人們獲得親情與溫暖。當年的評論這樣贊揚道：女主人公“周蓮和她的親人們的情感是深沉而又崇高的：她愛他們不隻是由於他們之間的親屬的血緣關繫，並且是由於他們之間的階級的血緣關繫”。確實，女主人公和親人們的紐帶在於他們共同從事的地下工作，她和她的丈夫兒女既是至親至愛的家人，又是神聖事業的戰士，這種愛超越了個人生活的狹隘，而寄托於偉大的社會理想。

動蕩中的家庭，成長中的女性，離亂中的親情，導演水華以細膩的敘事策略縫合了私人情感與革命目的，“寓偉大於平凡”，使這部概念先行的作品並不乏動人的感染力。謝晉被譽為情節劇的第三代傳人，他的《天雲山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》展現1949年後的社會動蕩，以婚姻愛情表征政治倫理，故事裡有人情，亦有傳奇。與自己同時代的導演相比，謝晉更嫻熟於好萊塢情節劇的善惡法則，他的主人公在社會旋渦裡蒙難，在革命家庭中獲救，讓他們心靈安寧的永遠是於苦難中攜手的愛人，於困頓中相濡以沫的親情。與1949年前的左翼電影策略相近，謝晉依然是將國族敘事嵌入家庭框架，透過情感得失討伐政治迫害。

於20世紀末葉嶄露頭角的李安重新恢復了中國家庭情節劇的傳統風範。作為當今炙手可熱的國際導演，李安的三座奧斯卡金像獎、五座英國電影學院獎、五座金球獎、兩座威尼斯金獅獎以及兩座柏林金熊獎讓世界領略了華人導演的魅力。雖然《理智與情感》《斷背山》《少年PI的奇幻漂流》等好萊

塢電影讓他獲得了廣泛的國際認同，但真正將其推入作者導演行列的卻是他的中國家庭故事。青少年時期與父親的精神拉鋸以及長達六年的“煮夫”生活使李安的影像表達與家庭有一種天然的親近，即使在他備受追捧的俠客、酷兒、奇幻影片裡，也處處閃現家庭和家人的橋段。李安對中國家庭情節劇特色的重建主要體現於讓他蜚聲影壇的父親三部曲。從《推手》（1992）到《喜宴》（1993）再到《飲食男女》（1994），李安的個銀幕繫列著眼東西方文化踫撞，演繹父子矛盾，揭示新舊觀念衝突，使傳統的家庭情節劇進入了當下的全球化時代。

在談論自己的《父親三部曲》時李安說道：“我在農業文化中長大，它試圖強調和平與社會和自然的平衡，所以會努力盡可能減少衝突。但在西方文化，尤其是戲劇文化中，一切都是衝突，它主張個人自由意志，還有個人意志如何在家庭內甚至更大的社會內創造衝突。我發現自己對於處理這種情況比較有天分。” 臺灣資深電影人焦雄屏也認為：李安的成功主要來自於東西方文化的“纏鬥”，他占盡了東西方文化交流的優勢，沒有其他人如此清楚地懂得跨文化。如果說《父親三部曲》的創作思想來自李安青少年時代與父親的“暗戰”，那麼影片的成功則在於好萊塢類型法則與中國家庭規則的對接―東西差別，新舊隔膜，大大小小的糾葛充滿了誤解錯認的幽默橋段，而忍俊不禁中又常常暗湧著哀傷的淚水。《飲食男女》裡的一句臺詞這樣定義家庭：“一家人住在一個屋檐下，照樣可以各過各的日子，可是從心裡產生的那種顧忌，纔是一個家之所以為家的意義。”正是循著“家家有本難念的經”，把握善意謊言中的隔閡與溫情，構築藕斷絲連的戲劇衝突，李安的家庭情節劇纔如此令人迷戀。

所謂的中國式家庭情節劇，其特點就是在家庭矛盾中尋找故事，鋪陳衝突，闡述倫理，教化觀眾。無論始作俑的《難夫難妻》，映現戰亂的《一江春水向東流》，還是塑造新權威的《革命家庭》、隱喻離散的《飲食男女》，都充分調用情節劇素，以家庭整合人事，表征中國社會於不同歷史階段所遭遇的各種問題。

三

與中國相近，日本也盛產家庭情節劇，被國際上公認“日本”的小津安二郎，其作品就是表現“家庭的形成與崩潰”。日本的家庭情節劇不僅有庶民劇代表，而且在其他類型也都浸透素：“在黑幫片中，成員之間好像是家庭成員一樣，並且是日本傳統的‘師徒’(oyabun-kobun)關繫。在時代劇之中，獨行劍客（kobun）對於恩人（oyabun）的態度，則在道德上也如同兒子對於父親的感情一樣。還有在藝伎故事之中，藝伎的老板（老鴇）被尊稱為媽媽，而那些女孩們也以姐妹相稱。在白領電影之中，老板與太太和公司員工之間的關繫也如父母與子女一樣。”

在日本電影的黃金時代，小津安二郎、溝口健二、成瀨巳喜男、黑澤明、木下惠介等標志性導演都以家庭影像反映時代焦慮，通過家庭的崩解與重建表現昭和時期不同階層人們的困境與掙扎。《晚春》《麥秋》《東京物語》《武藏野夫人》《稻妻》《日本的悲劇》《生之欲》等影片都以此成為享譽世界的經典。

日本家庭情節劇的特色也可以說是由小津安二郎表征的。著名的日本電影專家唐納德裡奇對此曾給出詳盡分析。他說：小津的電影隻有一個主題，那就是日本的家庭與家庭的崩潰。小津電影常見的影像是孤獨的父親或母親一人枯坐在空蕩的房間內。從社會角度出發，小津把庶民作為了他創作和觀察的主體。小津電影裡常常是日復一日的世俗生活，喫飯穿衣、疊被鋪床、酬酢親友、寬衣歇息，人物的悲喜也不過是男婚女嫁、親人齟齬、衰老病痛等人生尋常問題。在他所經營的小小家庭世界裡，情節的張力往往來自恪守日本傳統的父母和正在遠離民族文化的孩子們之間。他的作品數量很大，差別卻很小，拍攝於1953年的《東京物語》囊括了小津風格的全部。小津自己說，“我要表現的是，透過子女的成長來窺探日本家族制度的瓦解過程。《東京物語》是我所有作品中為戲劇化的一部”。

影片從戰後的廣島縣尾道村拉開，講述老夫妻平山周吉和登美的東京之旅。平山夫婦擁有一個令人羨慕的大家庭：大兒子在東京當醫生，二女兒在東京開美容店，次子雖過世八年，但兒媳仍舊獨身，小女兒在家鄉陪伴二老，大阪還有一個三子。漸漸老去的父母趁自己還能走動，前往東京探看長大成家的兒女們。但繁華而忙亂的東京沒給兩個老人任何歡欣卻讓他們處處遭遇尷尬，在迷宮般的大街小巷裡他們不知自己置身何處，像孩童一樣無助。即使到了兒女家中也擺脫不了倉皇與無措：先見長子，長子忙碌；再見女兒，女兒也是整日奔走。說是探訪兒女，卻依然是二老形影相弔。在東京的日子裡，他們未踏足任何名勝古跡，隻有一次遊玩，還是寡居的二兒媳陪同。兒女們在生活的重壓下疲於奔命，平山夫婦覺得自己到哪兒都是妨礙。盡管非常失望，平山夫婦仍然平和地離開東京。妻子登美在歸途中病倒，回家後很快亡故。返鄉參加葬禮的兒女們依舊來去匆匆，隻有二兒媳留下陪伴了平山幾日。影片結束，鏡頭再次回到片頭的鄉村畫面：小學生們背著大書包上學，當教師的小女兒在課堂巡視，載著二兒媳的火車在汽笛聲中遠去，平山孤獨地坐在屋中，對前來問候的鄰居漠然說道：現在一個人住，日子就覺得特別長。家庭悄然離析、親情微妙解體，小津在兩個小時內展現了衝突，也鋪陳了生老病死，但一切又如尋常般自然。低機位的拍攝使觀眾仿佛跪坐在人物身邊，和平山夫婦一起感受子女的冷漠，體諒他們各自的無奈：長子想善待父母但沒有空閑；女兒精於算計卻並不寬裕；二兒媳肯放下工作陪伴父母，是孝順也是寂寞。《東京物語》輕聲曼語，卻充滿淡淡的哀傷，是小津電影風格的濃縮。

庶民劇的傳統由中國人熟悉的山田洋次傳承，他的《寅次郎》繫列呈現了日本當代平民家庭的風貌，21世紀他又相繼推出《母親》《弟弟》《東京家族》，既是對溫暖親情的緬懷，也是向家庭情節劇的黃金時代致敬。因為執著地復興庶民電影，山田洋次被譽為“國民導演”。

比之小津對中產階級的偏愛，山田更鐘情於社會底層。與平實的社會主題相匹配，他的《寅次郎》繫列與《民子三部曲》鏡頭自然流暢，場面調度實在，表演生活化，剪輯零技巧，鏡頭語言與凡俗的生活表像高度統一。山田洋次認為，“看來極為平凡的日常生活也有能寫成動人故事的素材，甚至可以寫得比非洲大冒險的素材更動人”。因此，普通百姓的喜怒哀樂始終是他作品的基本內容。在柴又街長大的寅次郎、從故鄉九州到北海道拓荒的民子、含辛茹苦的小學老師，這些棲息在窮街陋巷的小人物，都是山田作品裡情真意切的大角色。雖然山田晚年以《東京家族》向《東京物語》遙遙致意，但他並不認同小津的藝術取向。在接受采訪時他曾說，青年時代很不喜歡小津電影，覺得他眷戀中產品味，無視現實苦難，電影裡完全沒有生活困頓掙扎的痕跡。

正是這樣的反思和批評，使山田在精神氣質上與小津拉開了距離。近些年來，一批出生於20世紀50～60年代的導演在家庭劇的制作方面也頗有建樹。譬如森田

商品搜索

商品分类

【醫學】

【各大出版社】