自序 關於獨立動畫 1

獨立動畫大師 1

    楊·史雲梅耶 (Jan Svankmajer) 1

    吉力·唐卡 （Jiri Trnka）  19

    傑茲·庫恰 （Jerzy Kucia）  38

    皮奧特·杜馬拉 （Piotr Dumala）  49

    皮瑞特·帕恩 （Priit Parn）  71

    伊果·科瓦廖夫 （Lgor Kovalyov）  91

    尤裡·諾爾斯金 （Yuri Norstein）  106

    吉爾·阿卡貝茨 （Gil Alkabetz）& 諾瑞特·海瑟爾 （Nurit
Isreal）  126

    安德裡安·海凱德 （Andreas Hykade）  144

    喬治·史威茲格伯 （Georges Schwizgebel）  158

    川本喜八郎 174

    費德裡克·巴克 （Frédéric Back）  200

    雷恩·萊 （Len Lye）  225

    巴利·普維斯 （Barry Purves）  240

    喬安娜·奎因 （Joanna Quin）  258

    麥克·杜德·維特 （Michael Dudok De wit）  276

獨立動畫創作 290

    從完全動畫和有限動畫說起 290

    動畫創作手法 294

    獨立動畫種類 297

    回到獨立 317

獨立動畫作品編年 318

推薦閱讀書目 320

“老師，您在課堂上播放的動畫片是哪來的，為什麼我們沒有看到過？”學生在課後常會提出這樣的疑問。的確，這些作品跟經常亮相於電視和出版市場的“動漫”不同，也迥然於每年電影院線都要引進的“動畫大片”。也許正是這種不同，使得它們能夠觸動我，如今又觸動了我的學生們。

說來慚愧，在本書的策劃編輯陳蔚向我約稿以前，我沒有認真地思考和梳理它們，雖然在《觸動》雜志工作的時候，我和同事們近乎瘋狂地迷戀這些如此新化的動畫作品，迫不及待地想把它們介紹給國內讀者。但是，將這些作品作為某種集合，考察它們的創作背景和文化特征，是需要熱情之外的研究與分析的。感謝山東美術出版社提供給我的這個機會，它像是彌補我對於《觸動》停刊的遺憾，更是讓我能夠站到和以往不同的位置來觀看那些觸動過我的作品。

換一個角度重新審視這些我好像以為熟悉了的作品似乎並不容易，首先困擾我的是選擇怎樣的角度解讀它們？還是學生們的疑問提醒了我，就從為什麼我們不容易看到這些作品說起吧！

如果把我們經常可以從電影、電視以及出版等媒體看到的作品稱為主流動畫作品的話，這些大眾較少接觸的作品則可以稱為“獨立動畫”（Independent
Animation）。在全球最大的網絡詞典站點之一的www.answers.com中，對於獨立動畫的定義是這樣的：好萊塢動畫電影產業之外的卡通短片和動畫短片（Independent
animation is a term used to describe animated short cartoons and feature films
produced outside the professional Hollywood animation industry）。因此，要了解“獨立動畫”似乎繞不開好萊塢動畫，而認真審視好萊塢動畫的發展歷程則更有助於我們把握獨立動畫的脈搏。

作為美國動畫工業的代表，迪士尼工作室崛起於20世紀三四十年代，而迪士尼的締造者華特迪士尼也借助動畫的魔力實現了他和很多人的“美國夢”。盡管迪士尼憑借動畫長篇《白雪公主》《木偶奇遇記》和《仙履奇緣》等創造了輝煌的票房，迎來了“米老鼠”之後的又一個黃金時代，然而迪士尼卻在六十年代陷入了低谷，其中原因種種，既有觀眾對“動畫巨片”新鮮感的喪失，也有電視對動畫電影的衝擊，而迪士尼本人在1960年代的辭世和公司發生的盛大罷工運動都使迪士氣。而探究其背後的深層原因，不難發現，迪士尼乃至好萊塢動畫工業逐漸形成的固定模式束縛了它的發展。由於“動畫長篇”和“動畫巨片”的創作制作需要耗費巨資以及大量的時間和人力，因此這種創作模式很難從形式到題材有新的風格的嘗試，加之固定模式也在很大程度上挫傷了動畫藝術創作者的獨立性，導致內部人員創作理念的分裂，於是，動畫藝術家們呼吁“回歸動畫藝術本質，發揮創作者的個性”。

在創作者的呼聲中，好萊塢動畫工業的這個衰落期卻給了很多動畫人和小型工作室以機會，也給了美國之外的一些國家以開拓本土動畫的機會。譬如英國，本書中介紹的雷恩·萊（Len
Lye）從新西蘭來到英國，在GPO的資助下堅持其開創的“直接動畫”風格，並在商業合作中探索用動畫和實拍影像的結合方式拓展了動畫紀錄片的形態。在雷恩·萊之後，還有很多不同國家的動畫人聚集於此進行創作。比如本書介紹的麥克·杜德·維特（Michael
Dudok de Wit），他出生於荷蘭，在英國接受動畫教育並進入英國動畫行業，8分鐘的《父與女》凝聚了創作者8年的心血並最終獲得奧斯卡動畫短片獎。每每在課堂上播放這部作品，都會有同學跟我討論觀看之後的感動，《父與女》成了我和同學們百看不厭的動畫短片之一。另一部令我百看不厭的動畫作品《下一幕》同樣源自英國動畫家之手。巴利·普維斯（Barry
Purves）是英國本土動畫家，他和著名的阿德曼工作室一樣采用定格偶動畫手法，而由於其劇院表演的背景使其動畫作品國散發獨特出獨特的光芒。《下一幕》即是以英國莎士比亞劇作為背景，以動畫和戲劇結合的方式演繹人生的跌宕起伏。

本書中提及的很多動畫家之所以能夠獲得國際動畫界的認可，往往是因為他們具有獨特的題材與形式風格，譬如波蘭動畫家杜馬拉的細膩與黑色，庫恰的冷靜與內省，德國動畫家安德裡安的大膽與奔放，英國女動畫家奎因的熱情與童趣，愛沙尼亞動畫家帕恩對現實生活的捕捉，俄羅斯動畫家佩特洛夫對文學作品的青睞，新西蘭動畫家雷恩·萊的多重藝術家特性，日本動畫家川本喜八郎對日本戲劇傳統的繼承等等。這些執著的動畫人以較為獨立的狀態進行創作，雖然數量和規模無法和好萊塢的動畫作品相提並論，但是他們在試驗探索中能夠嘗試的手法並形成真實的個人風格，而這些正是動畫產業向前發展所必需的。

不僅如此，在這些獨立個人和工作室的努力下，動畫被拓展到更為寬泛的敘事和藝術表達領域。動畫不僅僅是迪士尼般的童話，也有表達成人世界的情感與哲理。值得一提的是，書中的很多動畫家在嘗試獨立動畫創作獲得成功之後，轉而去做主流動畫作品；也有的動畫家一直在職業創作之外堅持個人創作，這其實是獨立動畫和主流動畫的發展循環。因為曾幾何時，迪士尼的風格讓人眼睛一亮，它們是那個時代的實驗先鋒，但經過一段時期的發展，它們漸漸成為主流的作品，新的實驗作品又會湧現出來，使得獨立動畫保有新鮮的力量。

說了這麼多之後，我又回到了開頭學生的提問——“怎樣纔能看到這些動畫，尤其是獨立動畫？”這涉及獨立動畫推廣的重要課題。推廣手段不足，的確是獨立動畫發展的瓶頸之一，這使得很多優秀作品不為人知。因為除了動畫節之外，獨立動畫主要是在一些小型聚會和小劇場裡放映。同時也有短篇動畫合集的DVD發行。但由於我們國內參加國際動畫節的能力還有待提高，動畫音像制品的引進也在發展之中，不僅是動畫愛好者，一些專業創作者的視野也因此受到限制。因此，本書請獨立動畫導演闫柏特別撰文總結了獨立動畫的創作形態，並在書的結尾附錄了一些重要的國際動畫節和相關的動畫家個人主頁。網絡的確對於獨立動畫的交流和創作起到重要的推廣作用，然而本人更希望大家在上網觀看動畫作品的同時，能翻開這本書，看一看動畫背後的人和動畫背後的故事。

     …………

“黑色動畫”——捷克動畫大師 史雲梅耶

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超現實主義風格

史雲梅耶曾在1950年於布拉格實用美術學院學習過雕塑、繪畫和版畫。那一時期，蘇聯的先鋒電影走進了他的視野，他的偶像有電影大師梅耶荷德和電影戲劇導演塔伊羅夫，當然還有蒙太奇理論的奠基人愛森斯坦和開創直接電影的天纔維爾托夫。可以說，蘇聯電影中獨特的戰爭刻畫和凝重的風格對他產生了深刻的影響。也是在這一時期，超現實主義文學和繪畫同樣吸引了他的視線。而對史雲梅耶的超現實風格另一個重要影響者則是他的妻子艾娃（Eva）。

1960年代，史雲梅耶成立了面具影院（Theatre of Mask），隨後加盟久負盛名的魔燈劇院（Magic Lantern Theatre），也正是在這個劇院裡，他遇見了未來的妻子艾娃。她是超現實主義畫家，也成為史雲梅耶重要的合作者。1970年代，史雲梅耶加入了捷克超現實主義團體,這是他藝術生涯中一個具有標志性的事件。

史雲梅耶對超現實主義有著獨特的看法，他曾說，“很多人認為超現實主義與立體派、印像派一樣，隻是一個藝術流派。但對於我來說，超現實主義是一個鮮活的機體，它是我、我的朋友們的藝術和生活的哲學。”

《對話的維度》
Dimensions of Dialogue

片    長：19分鐘

出    品：1982年，捷克卡通和偶動畫電影廠吉力·唐卡工作室

動畫類型：定格動畫、物體動畫、35毫米彩色影片

《對話的維度》可以說是史雲梅耶將他的創作纔能和影像控制能力推至極致的一部作品。作品的三段式結構和片中出現過的近百種物品材料充分表現出他駕馭材質和視覺控制的野心和纔華。同時，粉碎與吞噬這個主題又一次出現在他的作品中，而且成為作品的重心。隻不過，這次這個主題的上演有了更為明確的精神指向。如同作品的名稱，這部作品以三種對話的意像形態構成，每一個段落結構都有兩個面對面的角色。在第一個段落裡，兩個由各種蔬果和工具等雜物組成的“人”面對面而來，他們的一次次對話就是相互粉碎和吞噬，圓白菜被一絲絲地絞碎，鐵釘也成了碎屑，這種殘酷的對話卻在導演的安排下變成了一場進化的遊戲，因為這場對話的結局是真正“人”的形像的出現，而這“人”如同神話所說，是由泥土塑造的。（見組圖8-1）

第二個對話段落在一男一女的對視中開始，凝視的目光，微笑的嘴角，顫動的手指，一繫列的特寫鏡頭渲染了一場愛情的開始。在這裡，史雲梅耶重拾在《古屋的崩塌》中處理泥土特有的手法，把愛描寫為一種從溫馨的創造到殘酷的毀滅的過程。這種殘酷正是由於泥土特殊的材質決定的，它可以在手的愛撫中呈現優美的輪廓，也可以在剎那間被無情的抓毀。在史雲梅耶的眼中，這種毀滅是相互的，而且可能不僅發生在愛情故事裡。（見組圖8-2）

最後的段落展現了一段“錯位”的對話，本來合作默契的“搭檔”，隻是因為位置關繫稍稍變化，原本對位的表達仿佛是失控了一般。本該塗在面包上的黃油塗在了皮鞋上，本該穿在皮鞋上的鞋帶變成了面包的蝴蝶結，這種錯位成為一場滑稽的鬧劇，更使對話的雙方失去了真正表達的可能。這個段落雖然時間不長，但是能夠給現代人提供更深層面的思考。（見組圖8-3）

獨立結語

史雲梅耶的《對話的維度》是史雲梅耶的巔峰之作，也將他的世界觀展露無遺，更創造了定格動畫的一種奇跡。這部作品使我第一次對動畫這種形式有了新的認識。第一次看這部作品是在中央美院的課堂上，是呂敬人先生放給我們看的，當時有一種石破天驚的感覺，雖然不知道它出自於史雲梅耶之手，但我急切地想了解這個作者和他的作品。也許正如《紐約客》所說：

電影界已經被分為兩種人，

一種是從來沒有聽說過史雲梅耶的，

還有一種人，

就是，

偶爾看到他的作品，

並從此認定自己，

遭遇了真正的天纔。

盡管如此，我對史雲梅耶的欣賞卻止步於這部作品，其後他的作品例如《肉之愛》（Meat Love）,《食物》（Food）、《斯大林之死》（The Death of Stalinism in Bohemia）依然在世界動畫節中名聲大噪。但我卻覺得他已經偏離了大部分觀眾的希望和視線。也許有的人會欣賞那過於殘酷和黑暗的影像魅力，但在我的字典裡，史雲梅耶永遠的定格在那場精彩的“對話”中。